CHAPITRE III DU SENTIMENTAL

Nous avons vu plus haut que Schiller avoue, qu'en commençant son travail, il ne s'était pas rendu compte de rétendue qu'il donnerait à la partie relative au sentimental : de là une inégalité très marquée entre la richesse de développement du chapitre consacré à la poésie sentimentale et la pauvreté de celle consacrée à la poésie naïve. Sans doute, Schiller tentera de justifier théoriquement cette inégalité, mais nous verrons dans notre partie critique que cet essai de justification n'est pas fondé. Quoi qu'il en soit, Schiller subdivise son étude du sentimental en quatre parties : il examine successivement le concept même du sentimental et les princi| aies incarnations de la poésie sentimentale, la satire, l'élégie de l'idylle. C'est cette division même que nous suivrons dans notre exposition.

Nous avons dit, au début du chapitre précédent, que c'est à Kant que Schiller a emprunté le concept du naïf. Il serait facile de montrer que c'est à Kant encore qu'est dû le fondement philosophique du concept du sentimental.

La théorie de la connaissance kantienne, en effet, part de la distinction, bien plus, de l'opposition en nous de deux sources du connaître : de la sensibilité et de l'entendement,

Basch. — Schiller. 3

de la capacité de recevoir des représentations (la réceptivité des impressions) et de la faculté de connaître un objet au moyen de ces représentations (la spontanéité des 'concepts) ^ Nous avons vu, en exposant l'esthétique générale de Schiller, que c'est sur cette opposition qu'il constitue sa théorie du Beau. Il y a dans l'homme, d'une part, la personne^ de l'autre, les élals de cette personne, c'est-à-dire, d'un côté, l'entendement et la raison, et de l'autre la sensibilité. A ces deux grands domaines séparés correspondent deux instincts antagonistes : Yinstinct sensible et Yinstinct formel : l'état esthétique surgit lorsque les deux manifestations fondamentales de l'homme, d'habitude opposées, s'accordent et s'harmonisent au moyen d'un troisième instinct qui forme comme la synthèse de l'instinct sensible et de l'instinct formel, à savoir, l'instinct du jeu. C'est cette vue de Kant, développée et enrichie par Schiller, qu'il faut avoir devant les yeux pour comprendre pleinement ce qui va suivre : en y joignant la philosophie de l'histoire de Rousseau, sa conception de l'humanité primitive, on en peut tirer mathématiquement en quelque sorte les concepts du naïf et du sentimental.

Tout poète, dit Schiller, ou bien esl nature, ou bien cherche la nature : dans le premier cas, c'est un poète naïf, dans le second, un poète sentimental. Quelque éloigné que soit l'homme de la vérité, de la simplicité et de la nécessité de la nature, il y a en lui un instinct indestructible qui le ramène incessamment à elle : l'instinct moral. Or, la faculté poétique est unie à cet instinct par un lien indissoluble et, par conséquent, lorsque les progrès de la civilisation, le développement de l'entendement, l'aiïranchissement de l'imagination ont détourné l'homme de la nature, l'instinct moral l'oblige toujours à nouveau à y aspirer. C'est donc toujours la nature qui, même au milieu de notre civilisation

1. Critique de la Raison pure, HartensteiQ. 1867, t. III, p. 81.

artificielle, constitue l'essence de Tesprit poétique ; seulement les rapports entre elle et cet esprit sont très différents de ce qu'ils étaient dans Tère de la naïveté.

A Taube de l'humanité, — voici apparaître la conception de Rousseau revêtue de la terminologie kantienne, — tant que l'homme était nature pure, l'accord le plus parfait régnait entre la sensibilité et son entendement, entre sa réceptivité et sa spontanéité. Ses sentiments et ses sensations n'étaient pas un jeu informe du hasard, ni ses pensées un jeu vide et stérile de l'imagination : ses sentiments et ses sensations jaillissaient de la nécessité, sa pensée de la réalité. Mais, dès que l'homme se civilise, cette harmonie sensible s'évanouit et il ne peut plus agir que comme unité morale, c'est-à-dire comme aspirant à l'unité. L'harmonie entre la sensibilité et l'entendement, de réelle, devient idéale, elle n'est plus en lui, mais en dehors de lui; c'est une pensée qui doit être réalisée — disons mieux, — c'est un ordre, un impératif qu'il s'impose à lui-même, ce n'est plus une réalité de sa vie.

Si nous appliquons cette idée de l'évolution de l'humanité à la poésie, qui n'a d'autre mission que d'exprimer précisément rhumanilé aussi complètement que possible, voici ce que nous obtiendrons. D'une part, tant que l'homme agit de toutes ses forces réunies comme unité harmonieuse et que, par conséquent, la totalité de sa nature s'exprime complètement dans la réalité, le rôle du poète consistera nécessairement à imiter cette réalité aussi exactement que possible : c'est pour cela que ce que nous admirons dans les poètes anciens, c'est la vérité sensible, c'est la réalité présente et vivante. D'autre part, au contraire, dans l'état de civilisation où l'unité harmonieuse de sa nature n'est plus un fait, mais une idée, un idéal, le rôle du poète consistera nécessairement à élever la réalité à l'idéal^ ou, en d'autres termes, à représenter l'idéal : aussi, ce que nous admirons dans les poètes modernes, ce sont les idées .

Ce sont là les deux seules manifestations possibles du génie poétique, manifestations divergentes, qui cependant se subordonnent à une idée supérieure qui n'est autre que ridée même de Thumanité.

L'humanité et la poésie, expression suprême de l'humanité, accomplissent donc dans leur évolution une triple étape : tout d'abord l'homme ne fait qu'un avec la nature et avec lui-même; puis la civilisation l'oppose à la nature et à lui-même, le divise et le dédouble, et enfin l'idéal le ramène à l'unité. Seulement cette dernière unité n'est pas une unité réelle, mais une unité idéale, et tout idéal, pour Kant comme pour Schiller, nous le savons, est un infini auquel l'homme ne peut pas laisser que d'aspirer, mais qu'il ne lui est jamais donné d'atteindre. Il s'en suit que l'homme civilisé et le poète sentimental, qui en est l'expression la plus parfaite, ne peuvent jamiais devenir parfaits en leur genre, tandis que l'homme et le poète naïf le peuvent devenir dans le leur. Seulement, le but auquel l'homme tend par la civilisation est infiniment supérieur à celui où il atteint par la nature : le poète naïf vaut parce qu'ayant pour objet une grandeur finie, il atteint complètement cet objet, le poète sentimental, parce qu'il approche d'un objet dont la grandeur est infinie. Comme la fin dernière de l'humanité consiste dans une approximation progressive de l'infini, on peut affirmer que, quant au but suprême de l'humanité, l'homme civilisé l'emporte, en définitive, sur l'homme naturel.

Cette échelle des valeurs vaut naturellement pour la poésie. Jusqu'ici, quand on a comparé la poésie ancienne et la poésie moderne, cela a été toujours aux dépens de cette dernière. On ne les considérait, en eflet, que quant aux moyens dont elles disposaient pour imiter la nature. Il est évident, qu'envisagée à ce point de vue, la poésie moderne était vaincue d'avance. Si, par définition, toute poésie doit être imitation de la réalité, c'est-à-dire naïve,

la poésie sentimentale ne mérite même pas d'être appelée du noble nom de poésie. Pour celui qui ne sait pas s'élever au-dessus de la réalité et pour qui Tempire illimité des idées n'existe pas, l'œuvre la plus remarquable par la profondeur et par la richesse des idées ne sera qu'un tissu d'apparences vaines, et l'essor poétique du génie ne paraîtra qu'exaltation stérile. Il faut se rendre compte qu'entre la poésie ancienne ou naïve et la poésie moderne ou sentimentale, il n'y a pas une différence de degré, mais bien une radicale différence de nature. L'une est grande par Vart de se limiter, l'autre par l'art d'exprimer ou plutôt de suggérer Vinfini. L'une l'emporte par la simplicité des formes, pour tout ce qui est représentation sensible, l'autre par la richesse du fond, pour tout ce qui est irréprésentable et inexprimable par des formes sensibles, pour tout ce qui est âme {Geist). L'une excelle par V individualité l'autre par V idéalité.

Il règne entre l'art ancien ou naïf et l'art moderne ou sentimental, les mêmes rapports qu'entre l'art plastique et la poésie en général. Ce qui explique l'immense supériorité des anciens dans le domaine des beaux-arts, c'est que l'œuvre plastique est toujours strictement déterminée et limitée dans l'espace, tandis que l'œuvre poétique peut atteindre la perfection, ou bien par l'imitation parfaite d'un objet limité, ou bien par l'imitation nécessairement imparfaite d'une idée illimitée ou infinie. L'artiste moderne sera donc toujours inférieur à l'artiste ancien dans la sphère des arts plastiques et dans le domaine de la poésie naïve dont l'objet est fini, mais il lui sera supérieur dans la sphère des arts musicaux et notamment dans le domaine de la poésie sentimentale dont l'objet est infini ou idéal.

Le poète naïf, qui ne vise qu'à imiter le plus exactement possible le monde réel, n'entretient avec son sujet qu'un seul rapport, il ne peut le traiter que d'une seule façon. Qu'il ait recours à la forme lyrique ou épique, dramatique

OU descriptive, l'impression que nous produira son œuvre pourra être différente quant au degré, mais sera toujours identique quant à la nature : les sujets les plus pathétiques, traités par un artiste naïf, nous touchent toujours d'une émotion pure et calme. 11 en est tout autrement de la poésie sentimentale. Le poète sentimental, au lieu de laisser agir sur lui les choses et au lieu de rendre l'impression qu'il en reçoit de Ja façon la plus immédiate, la plus spontanée et la plus ingénue, réfléchit sur cette impression et l'analyse. Avant de rendre les objets, // les rapporte à une idée, et c'est dans ce rapport que réside sa force poétique. Tandis que la matière du poète naïf est une et, partant aussi, le sentiment que nous inspire son œuvre, identique, le poète sentimental a toujours affaire à deux éléments, à la réalité, en tant que limite, et à l'idée en tant qu'infini, et, partant aussi, le sentiment qu'éveille son œuvre est double. Donc, toutes les fois que nous avons affaire à une œuvre sentimentale, nous avons à nous demander lequel de ces deux éléments, de la réalité ou de l'idée, de la nature ou de l'idéal, prédomine chez le poète. Le poète sentimental pourra toujours traiter son sujet de deux façons. 11 pourra, ou bien s'attacher de préférence à la réalité, ou bien à l'idéal, à la réalité comme objet d'aversion et de dégoût, ou bien à l'idéal comme objet d'inchnation. Tout poète sentimental choisira nécessairement l'une de ces deux voies : il sera nécessairement poète satirique ou poète élégiaque.

En résumé, la poésie sentimentale est avant toutla poésie moderne par opposition k la poésie ancienne : nous aurons à faire quelques restrictions à cette assertion, mais elle vaut néanmoins dans l'ensemble. En second lieu, consistant essentiellement à rapporter les objets qu'elle représente à des idées, elle est idéaliste par opposition à la poésie réaliste. S'attachant non pas tant à l'imitation d'objets déterminés et limités dans l'espace qu'à la représentation de l'indéterminé, de l'illimité, de l'infini, elle est

musicale par opposition à l'art et à ce qu'on peut appeler la poésie plastique. Née de la scission produite dans notre conscience par le Moi représentant et le Moi représenté, due à la réflexion à laquelle le poète soumet l'impression immédiate que laissent en lui les choses, elle est subjective par opposition à la poésie objective. Enfin, pour résumer tous ces caractères, nous dirons, là encore, en nous servant d'un terme que Schiller n'a pas employé, que la poésie sentimentale est la poésie romantique par opposition à la poésie classique.

Nous venons de voir que le poète sentimental peut s'attacher soit à la réalité, soit à l'idéal, à la réalité comme objet d'aversion et de dégoût et à l'idéal comme objet d'inclination. Lorsqu'il s'attache à la réalité comme objet d'aversion et de dégoût, lors.qu'il s'efforce de représenter la distance où sont les choses de la nature, le contraste entre la réalité et l'idéal, il est satirique. Schiller se rend compte — il est bon de le faire remarquer dès maintenant — que celte détermination de poète satirique, comme les déterminations parallèles de poète élégiaque et idyllique, est prise dans un sens très large. Il ne vise en aucune façon à proposer une nouvelle classification ou une filiation des genres poétiques. 11 sait que telle épopée, comme le Paradis perdu ou la Messiade, contiennent des tableaux que l'on attribue d'ordinaire et avec raison à la satire, à l'élégie ou à l'idylle. Tout de même il y a tels dramatistes qui sont des élégiaques — le Gœthe d'Iphigénie et du Tasse, par exemple — et tels autres — comme le Schiller des Brigands, de Fiesco et de Cabale et Amour — qui sont des satiriques. Pour lui, il ne s'agit pas d'une division des genres poétiques proprement dite, mais seulement des différentes façons de sentir {Empfindungsweisen) dont peut être animé le poète

sentimental. Quand un poète est amené à écrire par la vive conscience du contraste qui règne entre la réalité et l'idéal, il. est satirique, quelle que soit d'ailleurs la forme particulière — drame, épopée, ode ou satire proprement dite — qu'il choisisse pour exprimer ce contraste.

Pour peindre le contraste entre la réalité et l'idéal, — objet propre de l'inspiration satirique, — le poète peut choisir une double voie. Il peut rester soit dans le domaine de la volonté, soit sur le terrain de l'entendement. Il peut s'irriter, s'indigner, invectiver ou bien se contenter de badiner et de rire : d'où la satire vengeresse ou pathétique, et la satire plaisante. Au fond, le but de la poésie n'est ni l'indignation et la vengeance, ni la plaisanterie ; l'une est trop sérieuse pour le libre jeu que doit rester toute poésie, Fautre trop frivole pour le sérieux que doit conserver tout jeu poétique. Toute contradiction morale révélée avec passion entrave la liberté morale, en fondant l'émotion sur un intérêt, sur une relation à un besoin, c'est-à-dire sur des éléments qui ne doivent pas entrer dans une émotion véritablement esthétique. D'autre part, des contradictions qui ne choquent que l'entendement laissent notre cœur dans une absolue indifférence, La satire vengeresse court donc le risque d'entraver la liberté du jeu poétique, la satire plaisante de perdre de vue le véritable fonds poétique, c'est-à-dire le sentiment de l'infini. Ce double risque sera évité, la liberté et la dignité poétique seront sauvegardées, si la satire vengeresse devient sublime et si la satire plaisante traite son objet avec beauté.

Dans toute satire, la réalité est opposée comme imperfection à l'idéal comme perfection suprême : la réalité y est donc toujours un objet d'aversion, mais elle ne le devient légitimement que si elle s'oppose à l'idéal. Si notre aversion contre la réalité provient d'une source sensible et d'un intérêt matériel, le poète, qui la représente, pourra bien exciter en nous des mouvements violents de l'âme, mais ce

par quoi il nous touche, ce n'est pas une idée^ et le chemin par lequel il arrive à notre cœur passe par notre sensibilité et non par notre raison comme doit le faire toute poésie. Le pathétique sensible nous cause toujours une impression pénible, tandis que le pathétique vraiment poétique, le pathétique sublime, exalte en nous le sentimerjt de l'indépendance morale et laisse persister la liberté de notre âme, même au milieu de l'émotion la plus violente. En effet, si l'émotion naît de la contradiction entre le réel et l'idéal, toute impression de peine est absorbée par la sublime beauté de l'idéal. Peu importe la bassesse des objets représentés, si le poète les domine du haut des idées. La satire n'est vraiment pathétique que si elle jaillit d'une âme pénétrée de l'idéal : seule l'aspiration ardente vers l'harmonie morale est capable de produire ce sentiment profond des contradictions morales, qui caractérise l'inspiration d'un Juvénal, d'un Swift, d'un Haller et d'un J.-J. Rousseau.

Si la satire pathétique ne sied qu'à des âmes sublimes, la satire plaisante ne convient qu'à une belle âme. Traitant de sujets moralement indifférents, elle deviendrait nécessairement frivole, si la forme n'ennoblissait le fond, si le sujet, la personne du poète ne se substituait à son objet. Dans la satire pathétique, nous assistons à la révolte d'une âme sublime contre l'empire de la matière et la domination des sens. Mais cette révolte n'est que momentanée, et l'état d'exaltation du poète ne saurait durer. Dans une belle âme, au contraire, l'idéal agit à la façon de la nature, c'est-à-dire avec continuité : il ne se révèle pas seulement dans de fugitifs moments d'exaltation, mais il est l'attitude habituelle de l'âme, même quand nul sentiment violent vient l'agiter.

L'opposition entre la satire pathétique et la satire plaisante amène Schiller, sans transition aucune, aux différences qui séparent la tragédie de la comédie. Il semble oublier qu'il traite de la satire, dont l'objet propre et unique

est le contraste entre la réalité et l'idéal, et il ne s'attache qu'aux caractères opposés du pathétique et du plaisant auxquels correspond, en effet, la divergence du tragique et du comique. Quoi qu'il en soit de cette faute de méthode, Schiller institue un parallèle des plus intéressants et des plus remarquables entre les mérites respectifs des deux formes principales du genre dramatique. Il est incontestable, dit-il, que Vobjet de la tragédie est plus important que celui de la comédie, mais incontestable également que la comédie exige un sujet, un auteur plus remarquable que la tragédie. Le poète tragique, en effet, est soutenu par l'objet qu'il traite; dans la comédie, au contraire, l'objet est habituellement des plus bas, et c'est de la personne du poète qu'il dépend de maintenir néanmoins son œuvre à la hauteur de l'idéal esthétique. Il y a entre le poète tragique et le poète comique la même différence qu'entre une âme sublime et une belle âme. L'âme peut atteindre aux hauteurs les plus élevées, mais elle a besoin pour cela dun grand effort et elle ne saurait s'y maintenir indéfiniment. Dans une belle âme, au contraire, la grandeur jaillit sans effort du plus intime de sa nature et elle se demeure fidèle à elle-même dans toutes ses manifestations. Le poète tragique a le devoir, après nous avoir bouleversés par le spectacle du choc des passions les plus violentes, de rétablir artificiellement en nous cette liberté de l'âme qui est l'un des caractères essentiels de l'état esthétique. Le poète comique, au contraire, a pour tâche propre de produire en nous cette liberté et de l'entretenir. Le poète tragique traite donc tous ses suieis pratiquement, c'est-àdire il s'adresse aux énergies actives de notre âme, — à la passion et à la volonté, — qu'il suspend et qu'il rétablit alternativement. Le poète comique, au contraire, traite ses sujets théoriquement, c'est-à-dire il ne s'adresse qu'à notre entendement qu'il occupe et divertit par le spectacle des contradictions qu'il lui présente. Le poète tragique doit se

défier du raisonnement calme et toujours s'adresser au cœur, le poète comique éviter le pathétique et occuper Tentendement. L'un fait éclater tout son art en excitant constamment le pathétique, Tautre en détournant de son sujet tous les éléments pathétiques qui pourraient s'y glisser. En résumé, si le point de départ de la tragédie est incontestablement plus élevé, la fin que se propose la comédie est indubitablement plus importante, et si elle pouvait l'atteindre, elle rendrait toute tragédie superflue et impossible. Cette fin, en effet, est le but suprême auquel l'humanité puisse aspirer : c'est de s'affranchir de toute passion, c'est de regarder toujours autour de soi et en soi d'une vue claire et d'un regard calme, c'est de reconnaître partout plus d'accident que de fatalité et de rire de la sottise plutôt que de s'irriter ou de se lamenter de la malice. »

Si nous avons dit plus haut qu'il faut se garder de confondre le pathétique sensible ou matériel avec le pathétique véritable ou sublime, il ne faut pas non plus prendre la légèreté d'esprit, les agréments du talent, la gaieté et la bonhomie de l'humeur pour les indices d'une belle âme. On n'a, pour faire le départ entre un bel esprit et une belle âme et aussi entre le pathétique sublime, qu'à mettre aux prises les uns et les autres avec un sujet élevé et difficile. Mis à cette épreuve, le bel esprit tombe dans la platitude, et le poète qui n'est pathétique que par un sursaut accidentel de son tempérament et non par une véritable moralité de caractère, dans le matériel. La belle 'âtae, au contraire, s'élève alors à l'état d'âme sublime et — aurait dû ajouter Schiller — l'âme subhme devient alors belle. Il est quelques auteurs dont il est facile de juger les œuvres d'inspiration différente, grâce à ce critérium. Tant que Lucien, par exemple, ne fait que châtier la sottise dans les Souhaits, dans les Lapithes, ou dans Jupiter-Tragœdus, ce n'est qu'un railleur et un amuseur, mais lorsque, en plusieurs endroits de son Nigrinus, de son Timon^ de son Alexandre,

de son Théogène et de son Demonax, son esprit satirique s'attaque à la perversité morale, il s'élève à cette gravité de sentiments qui sont indispensables à tous les jeux de l'esprit pour leur permettre de rester poétiques. Chez les satiriques modernes, qui conteste que le plus magnifique idéal moral a vécu dans l'âme d'un Cervantes, d'un Fielding, d'un Sterne, et vit encore dans celle d'un Wieland ? Quant à Voltaire, sa satire nous touche par la vérité et la simplicité dans son Ingénu et son Candide. Mais la plupart du temps, s'il nous amuse par la finesse de son esprit, il ne nous touche pas comme poète. Il a épuisé les formes les plus variées sans en trouver une seule où il ait su mettre l'empreinte de son cœur, et l'on est forcé de supposer que c'est cette pauvreté du cœur qui en a fait un satirique.

Nous venons de voir que lorsque le poète oppose la réalité, comme imperfection, à l'idéal considéré comme la perfection suprême, en insistant sur cette réalité pour en faire un objet d'aversion et de dégoût, il est satirique. Lorsque, au contraire, le poète oppose l'idéal à la réalité, en insistant non plus sur la réalité mais sur l'idéal, de façon que ce soit le plaisir excité par l'idéal qui devienne l'impression dominante de son œuvre, il est élégiaque. Là encore, comme pour la satire, Schiller distingue deux classes. L'idéal opposé à la réalité et la nature opposée à l'art sont bien un objet de tristesse quand l'un est représenté comme non atteint et l'autre comme perdue pour les autres — et alors nous avons affaire à Vélégie proprement dite, ou bien la nature et l'idéal sont un objet de joie, nous étant représentés comme atteints — et alors ijous sommes dans le domaine de Vidglle. Nous commencerons par l'élégie proprement dite.

De même que l'indignation dans la satire pathétique et la

raillerie dans la satire plaisante, la tristesse, dans l'élégie, ne doit émaner que d'une inspiration éveillée par le sentiment de l'idéal. Le poète élégiaque aspire à la nature, mais seulement à la nature dans sa beauté et non dans ce qu'elle a d'agréable, dans son accord harmonieux avec les idées, et non dans sa condescendance pour nos besoins. Les regrets excités en nous par le souvenir d'un âge d'or à jamais évanoui et des joies fugitives de la jeunesse et de l'amour, ne peuvent légitimement devenir la matière d'une élégie que si ces états de bonheur sensible sont représentés en même temps comme objets d'harmonie morale. Ainsi si les plaintes d'Ovide exilé parviennent à nous émouvoir, les Tristes ne doivent cependant pas être considérés comme une œuvre poétique : la Rome dont il pleure l'absence, malgré toutes ses magnificences et toutes ses félicités, n'est toujours qu'une grandeur tinie, et, par conséquent, un objet indigne de la poésie qui n'a le droit de regretter avec douleur que l'idéal, c'est-à-dire l'infini.

Donc l'objet de la plainte poétique ne doit jamais être un objet extérieur, mais bien seulement un objet intérieur et idéal. Si le sujet de l'élégie est un objet réel, il faut qu'elle le convertisse en un objet idéal; l'œuvre propre de la poésie, nous le savons, est de changer le fini en infini. Lorsque le poète chante la nature, ce n'est jamais la nature réelle, mais bien la nature comme idée, telle qu'elle n'a jamais existé. Quand Ossian chante les jours qui ne sont plus et les héros qui ont succombé, son imagination transforme ses souvenirs en idéal : ses héros sont des dieux, et telle perte particulière qu'il déplore devient à ses yeux le symbole de la ruine universelle. Parmi les élégiaques modernes, le premier grand nom que nous rencontrions est celui de Rousseau. Rousseau, dans toutes ses œuvres, a toujours ou bien cherché la nature, ou bien vengé la nature de l'art : il a été alternativement satirique, élégiaque et idyllique. L'objet de tous ses ouvrages est idéal, mais il ne

parvient que rarement à traiter cet objet d'une façon poétique. Flottant incessamment entre une sensibilité maladive qui exagère, jusqu'à la torture, toute affection de Tâme, et l'abstraction qui enchaîne l'imagination, il n'arrive presque jamais à cette liberté esthétique qui, nous le savons, est inséparable de toute poésie. Il possède, et à un degré éminent, les deux facultés maîtresses du poète : la réceptivité illimitée du sentiment et la spontanéité de la pensée. Mais ces deux facultés, il ne sait pas les unir et les fondre : l'activité propre de la pensée ne se môle pas chez lui au sentiment, ni le sentiment au travail de la pensée. L'idéal auquel il aspire est fait plus du besoin de repos physique que d'harmonie morale. Il préfère voir revenir l'humanité à sa barbarie primitive, plutôt que d'attendre que les contradictions morales qui pervertissent la réalité se résolvent dans la féconde harmonie d'un civilisation parfaite. Parmi les poètes élégiaques de l'Allemagne, Schiller cite et étudie plus particulièrement Haller, Kleist et Klopstock. Ce qui les caractérise tous les trois, c'est qu'ils nous émeuvent non par la réalité sensible, mais par des idées. Ce sont donc des poètes sentimentaux, bien qu'il se trouve dans leurs œuvres un grand nombre d'exemples de beautés naïves, sans quoi ils ne seraient pas poètes. Mais, en général, ils ne savent pas recevoir simplement et ingénument l'impression des choses extérieures et les rendre de même. L'imagination chez eux empiète involontairement sur l'intuition, et la réflexion commence son œuvre avant que la sensibilité ait achevé la sienne. Dès que leur âme a subi une impression, ils l'observent, l'analysent et l'extériorisent. Aussi ces poètes ne nous présentent-ils jamais les objets eux-mêmes, mais seulement ce que leur réflexion en a fait. La plupart des sujets traités par Haller et KlopMock appartiennent d'ailleurs au domaine du supra-sensible. Pour pouvoir traiter ces sujets poétiquement, il fallait donc, puisqu'ils ne pouvaient pas les incarner dans des corps ni en

faire des objets d'une intuition sensible, qu'ils les transformassent en infini et en fissent des objets d'une intuition intellectuelle. C'est seulement à cette condition que le concept même d'une poésie didactique devient possible. La poésie, en général, n'a que deux domaines, le monde des sens et le monde des idées : la sphère de l'entendement et la région des concepts lui sont interdites. Il faut donc toujours, si un poète traite des concepts, que, ou bien il les individualise, ou bien les élève jusqu'à en faire des idées. Mais, d'habitude, dans la poésie didactique, c'est le concept abstrait qui domine, et l'imagination, au lieu de régner, ne fait que servir l'entendement. C'est pour cela que la poésie didactique n'est pas un genre proprement poétique.

Aucun des trois élégiaques allemands étudiés par Schiller n'a su éviter complètement le défaut inhérent au genre didactique. Si Haller nous frappe par l'énergie, la profondeur et la gravité pathétique, l'abstraction chez lui est trop prédominante et l'entendement prime trop la sensibilité pour qu'il puisse atteindre à la beauté véritable. Si Kleist vaut par la grâce et le charme, et s'il sait peindre avec une chaleur communicative les délices de la vie et des mœurs champêtres, chez lui aussi la froideur de l'entendement glace les vivaces créations de son imagination, et la réflexion détruit l'œuvre mystérieuse de la sensibilité. Malgré la vivacité de son imagination et la richesse de sa palette descriptive, il ne réussit que rarement à créer des touts vivants, des individus. Digne d'admiration dans la poésie purement lyrique, il devient pauvre, ennuyeux et d'une insupportable froideur dès qu'il tente, dans ses œuvres dramatiques, de représenter des hommes et des actions humaines. Le plus grand, sans contredit, des trois, et l'un des plus grands élégiaques de tous les temps, est l'auteur de la Messiade. Il règne souverainement dans le domaine de la poésie musicale, c'est-à-dire de la poésie qui, au lieu de viser à susciter en nous la représentation d'objets déterminés, comme font les arts plasti-

ques, se borne à produire en nous, comme la musique, certains états de Vâme, sans avoir besoin pour cela d'objets déterminés. Son imagination atteint tout ce qui, en dehors des formes vivantes et de Tindividualité, constitue la sphère de Tidéal. Sans doute, il serait injuste de lui contester absolument toute vérité individuelle et tout sentiment de la réalité, mais ce n'est pas en cela que réside son génie propre. Les personnages de la Messiade et de ses drames ne sont pas des créatures vivantes. Ce sont des types qui expriment des idées créées par l'abstraction et non par l'intuition, et, par conséquent, l'imagination peut se les représenter comme il lui plaît. Sa véritable sphère est le royaume illimité des idées. Il élève à l'infini tout ce qu'il touche, et de même que les autres poètes essayent d'incarner dans des corps les idées qu'ils représentent, lui, dépouille tous les objets qu'il dépeint de leur enveloppe corporelle pour en faire des idées. Tous les sentiments qu'il éveille en nous émanent d'une source supra-sensible. Aussi, toutes ses œuvres nous frappent-elles par la force, la gravité, l'élan et la profondeur, mais imposent-elles aussi à notre esprit une tension perpétuelle. Il est l'idole de la jeunesse exaltée qui aspire au delà de la vie réelle, qui trouve toutes les limites trop étroites et qui se laisse emporter avec délices dans les espaces de l'infini. Après cela, il est facile de comprendre que c'est dans l'élégie proprement dite et non d'ans l'épopée ni dans le drame que Klopstock excelle. Capable d'ébranler les âmes par le pathétique le plus sublime et de lesélever à des sensations célestes, il n'est jamais plus grand que quand il se laisse aller à cette tendre mélancolie qui fait la grâce unique de pièces comme VÉlégie à Ebert, la Nuit d'Été et le Lac de Zurich,

Parmi les élégiaques allemands que nous venons d'étudier et auxquels Schiller joint, sans y insister, Denis, Gessner, Jacobi, Gerstenberg, Hôlty et Gocking, il en est — comme Kleist dans son Printemps^ comme Klopstock dans quelques-

unes de ses élégies, comme Gessner enfin dans la plupart de ses poèmes — qui traitent des sujets empruntés à la nature. Seulement cette nature n'est pas la nature réelle, individuelle, telle que la perçoit, toute vive, notre sensibilité, mais la nature réfléchie, réfractée par notre raison, enrichie et approfondie par les idées. Ce sont, par conséquent, des sujets naïfs traités par des poètes sentimentaux. L'on peut concevoir, inversement, des sujets sentimentaux traités par des poètes naïfs. Tels sont quelques-uns des romans et des drames de Goethe, le plus grand des poètes naïfs des temps modernes. Dans des sujets comme Werther, Tasso, Wilhelm Meister et Faust, se trouvent réunis tous les éléments essentiels du sentimental : des caractères qui, doués d'une sensibilité ardente, embrassent l'idéal et fuient la réalité pour s'élever à un infini qui ne saurait exister; des âmes qui ne trouvent de réalité que dans leurs rêves et pour qui la vie tout entière n'est qu'une barrière insupportable dont ils n'hésitent pas à s'affranchir; des amours rêveuses et malheureuses; un sentiment très vif de la nature; des idées religieuses ferventes unies au plus libre esprit philosophique, et, comme cadre pour ces personnages, le monde sombre, informe et mélancolique d'Ossian, le milieu si pittoresque et si riche en contrastes de toutes sortes d'une troupe de comédiens ambulants, ou enfin le laboratoire, plein de redoutables mystères, d'un savant du Moyen-Age, évocateur de fantômes. Ce sont là, on en conviendra, des sujets éminemment sentimentaux et, contraste piquant et digne de réflexion pour le psychologue, celui qui les a imaginés est justement le poète dans l'âme duquel la nature agit d'une action plus pure et plus fidèle que dans aucune autre et qui est celui de tous les poètes modernes qui s'écarte le moins de la vérité sensible des choses.

Après les poètes sentimentaux traitant des sujets naïfs et les poètes naifs traitant des sujets sentimentaux, Schiller, revenant à l'élégie, examine les déviations possibles de ce

Basch. — Schiller. 6

genre poétique. De même que nous avons jugé tout à l'heure qu'une simple disposition à la jovialité et à la bonne humeur ne suffît pas à constituer un poète satirique, s'il ne s'y joint un certain fonds idéal, tout de même une simple disposition aux sentiments tendres et à la mélancolie ne suffit pas à constituer un véritable élégiaque. Chez les poètes qui s'abandonnent sans résistance à ces penchants, le caractère s'amollit et la sensibilité dégénère en sensiblerie et en une mélancolie larmoyante. Par une réaction inévitable, des satiriques sans cœur et souvent sans esprit parodient cette fausse sentimentalité et créent des œuvres qui, toutes amusantes qu'elles puissent être, sont dénuées de toute valeur esthétique véritable. L'on peut citer comme les productions les plus remarquables auxquelles ont donné lieu ces deux tendances — la fausse sensibilité et la réaction contre la sensiblerie — le Siegwart de Miller et le Voyage dans les provinces méridionales de la France de Thiimmel. De ces deux œuvres, l'une, la sentimentale, apparaît comme ridicule en face de la réalité, l'autre, la plaisante, comme presque méprisable en face de l'idéal. Or, le beau véritable résidant dans l'accord harmonieux de la réalité et de l'idéal, ni l'un ni l'autre de ces deux ouvrages ne peut prétendre à la beauté.

Le roman de Thûmmel, par succroît, n'est pas dépourvu de tableaux licencieux, et, à ce propos, Schiller se propose la question de savoir jusqu'à quel point une certaine sensualité peut être autorisée , d.nns les œuvres littéraires. Pour décider ce délicat problème, il s'agit de se demander de quelle source découle cette sensualité, et si c'est dans l'œuvre d'un poète véritable, digne de ce nom, ou dans celle d'un écrivain valant seulement par une certaine fougue du tempérament, que nous la constatons. La décence, Schiller l'accorde, n'est pas naturelle à l'homme, la nature innocente l'ignore, et c'est l'expérience de la corruption qui lui a donné naissance. Mais cette expérience une fois faite, et

rinnocence naturelle évanouie, les lois de la décence deviennent sacrées et nul homme moral n'a le droit de les enfreindre. Or, le poète véritable est précisément celui qui, au sein de la réalité la plus corrompue, fait revivre la nature dans toute sa candeur et toute sa simplicité primitive. Par suite, il est affranchi de toutes les lois qui valent pour un monde corrompu. Tout ce qui est permis à la nature innocente, il peut se le permettre, et si vous trouvez ses tableaux licencieux, c'est à vous et non à lui qu'il faut vous en prendre. Voici, en ce qui touche cette matière, les lois posées par Schiller. En premier lieu, toute licence relative aux peintures de l'amour ne se justifie que par la nature et par la naïveté. Si l'œuvre tout entière porte l'empreinte de la nature, si partout et toujours le poète est vrai, simple, libre, et franc, nous n'avons pas le droit de lui interdire la vérité, la liberté et la franchise, quand il traite de l'amour. En second lieu, c'est la belle nature seule qui justifie les libertés de ce genre. Elles ne doivent pas être l'explosion momentanée de l'appétit, mais elles doivent jaillir de tout l'ensemble et de toute la plénitude de la nature. Il faut donc que le poète, pour avoir le droit de nous révéler cette sphère trouble où l'humanité touche de si près à l'animalité, nous révèle en même temps toutes les autres réalités de la nature humaine, et qu'après avoir touché aux besoins de notre sensibilité, il sache nous donner le tableau de tout ce qu'il y a de grand, de beau et de sublime dans l'âme. En résumé, toute œuvre, où les règles communes de la décence sont violées, doit être blâmée du moment qu'elle est froide et vide et peut, au contraire, rester digne d'admiration, si elle est naïve et sait marier le cœur à l'esprit. C'est ainsi que si Schiller se montre sévère pour les dangereuses peintures d'Ovide, de Heinse, de Grébillon, de Voltaire, de Marmontel, de Laclos et de Wieland, il demande grâce pour les élégies de Properce et de Gœthe et même pour quelques romans décriés de Diderot Les premiers de ces ouvrages ne lui

paraissent en effet que spirituels, prosaïques et voluptueux, tandis que les seconds lui semblent poétiques, humains et naïfs.

Avec Vidylle, dont nous allons aborder l'examen, Schiller prétend épuiser le domaine entier de la poésie sentimentale. Hors de la sphère de la poésie naïve, il ne peut y avoir pour lui que les trois manières de sentir [Empfindungsweisen) auxquelles correspondent la satire, l'élégie et l'idylle. Pour le démontrer, Schiller reprend une dernière fois, en la modifiant d'ailleurs assez sensiblement, sa déduction des différentes incarnations de la poésie sentimentale. La poésie sentimentale, en général, nous le savons, se distingue de la poésie naïve en ce que, au lieu de s'arrêter à la réalité, elle l'élève à la hauteur de l'idéal et en ce qu'elle applique cet idéal à la réalité. Elle a donc toujours affaire à deux objets opposés, à l'idéal et à la réalité, entre lesquels il ne se peut concevoir que trois sortes de rapports. Ou bien nous sommes frappés particulièrement de la contradiction entre l'idéal et la réalité, ou bien nous sommes frappés de leur accord, ou bien nous sommes partagés entre l'une et l'autre de ces deux impressions. Dans le premier cas, le plaisir esthétique est dû à l'intensité de la lutte intérieure, au mouvement énergique; dans le second à l'harmonie de la vie intérieure, au calme énergique ; dans le troisième cas enfin, il y a alternative de lutte et d'harmonie, de mouvement et de repos. Ce triple état de notre sensibilité donne lieu aux trois sortes de genres poétiques auxquels conviennent parfaitement les noms de satire, d'idylle et d'élégie, pourvu que l'on ne tienne compte que de la disposition d'esprit où nous transporte chacune de ces trois formes poétiques et que l'on fasse abstraction des moyens dont elles se servent pour la produire.

Cela dit, nous en venons à l'idylle. Son œuvre propre est de représenter l'humanité dans son innocence et dans sa félicité premières. Cette innocence et ce bonheur paraissant incompatibles avec la vie factice du monde et un certain degré de culture, les poètes ont transporté le théâtre de l'idylle au sein de la vie simple des bergers, à l'aube de toute civilisation. Mais ce cadre est tout à fait accidentel, il n'est que le moyen et non le but de l'idylle qui, encore une fois, vise uniquement à représenter l'homme dans un état d'innocence, c'est-à-dire dans un état d'harmonie et de paix. Or, un pareil état n'est pas seulement le point de départ de l'humanité, il en est en même temps la fin suprême. Si l'homme ne pouvait espérer de voir réconciliées toutes les contradictions qui déchirent la vie réelle, il maudirait avec raison toute civilisation, cause incontestable de tous les maux déplorés par les âmes morales. Il est très important que l'idylle représente à l'homme limage idéale, certes, mais concrète et réalisée de l'état de paix et d'harmonie auquel il aspire. La vie réelle prête à l'idylle la plupart des traits qui constituent son cadre. On peut concevoir que sous un beau ciel, dans une société primitive où les relations sociales sont simples et toute science absente, il ait pu exister quelque chose comme un âge d'innocence, comme un âge d'or. Néanmoins, l'idylle pastorale demande toujours une fiction où le génie poétique travaille pour l'idéal.

Seulement, si notre besoin d'idéal, c'est-à-dire notre nature morale, pratique, se trouve satisfaite par la pastorale, d'autre part, en nous transportant à l'aube de toute civilisation, elle nous ramène en arrière au point de vue des acquisitions de l'entendement, au point de vue théorique. Elle place derrière nous le but vers lequel elle devrait nous conduire, et elle nous inspire le sentiment triste d'une perte irréparable et non le sentiment joyeux d'une espérance réalisable. Si elle satisfait notre cœur, elle appauvrit notre esprit. Aussi, ne la goûtons-nous véritablement que dans

les instants où nous avons besoin de repos, et non lorsque nos facultés aspirent au mouvement et à l'activité.

Ces défauts, au point de vue théorique, de la poésie bucolique, n'entachent que l'idylle sentimentale. L'idylle naïve, au contraire, ne peut jamais être dépourvue de valeur esthétique, puisque cette valeur se trouve déjà dans sa forme même. Toute poésie, en effet, pour être poésie, doit avoir un contenu infini. Seulement elle peut satisfaire à cette condition de deux façons. Elle peut être infinie par la forme en représentant l'objet avec toutes ses limites, en Vindividualisant, et elle peut être infinie par la matière, en affranchissant son objet de toutes les limites, en Vidéalisant. Toute poésie est donc infinie et idéale, soit par une représentation absolue, soit par la représentation d'un absolu. La poésie naïve suit le premier chemin, et le poète ne peut jamais manquer son but s'il s'attache fidèlement à la nature qui est toujours déterminée et limitée, c'est-à-dire infinie quant à la forme. Le poète sentimental, au contraire, toutes les fois qu'il veut représenter des objets naturels, se heurte à une grosse difficulté : sa mission à lui consiste à mettre, dans tout ce qu'il représente, de l'idéal, de l'absolu, de l'infini, et la nature ne lui fournit que du réel, du contingent et du fini. Par conséquent, le poète sentimental doit se garder de marcher sur les brisées du poète naïf et de lui emprunter ses sujets. Il est sûr d'être vaincu par le poète naïf dans le domaine qui est propre à celui-ci, et il ne peut rivaliser avec lui qu'en lui opposant des sujets d'un autre ordre, qu'en empruntant les objets de ses représentations à la sphère qui lui appartient à lui, c'est-à-dire au monde' de l'infini, au monde de l'idéal.

C'est là ce qui explique que la pastorale traitée par des poètes sentimentaux ne satisfait jamais pleinement ni le cœur ni l'esprit. Elle aspire bien à un idéal, mais en même temps elle se limite au milieu étroit et pauvre de la vie champêtre. Évidemment elle aurait dû, ou bien choisir pour

l'idéal un autre cadre, ou bien, pour le monde pastoral, un autre genre de représentation. Telle qu'elle est, la pastorale sentimentale est trop idéale pour conserver la vérité individuelle, et trop individuelle pour conserver sa valeur idéale. Ainsi les bergers de Gessner ne nous satisfont ni par la vérité de l'imitation — ils sont trop idéals pour cela, ni par l'infini de la pensée — ils sont trop pauvres pour cela. Bien supérieure aux pastorales de Gessner est la description du paradis terrestre dans le Paradis perdu de Milton, la plus belle idylle sentimentale de toutes les littératures. Là la nature est noble, inspirée, simple en même temps que profonde : c'est l'humanité avec tout son contenu idéal revêtue de la forme la plus gracieuse.

Donc, sur le terrain de l'idylle, comme partout ailleurs, le poète est obligé de choisir entre F individualité et r idéalité: il lui est impossible de satisfaire à l'une et à l'autre en même temps. Si le poète se sent assez proche du génie hellénique pour rivaliser avec lui sur le terrain de la poésie naïve, qu'il le fasse entièrement et oublie toutes les exigences du goût sentimental. Sans doute, il n'atteindra jamais ses modèles, mais il pourra, comme l'a prouvé Voss dans sa Louise, créer une œuvre vraiment poétique. Si, au contraire, il se sent porté vers l'idéal, que là encore il s'engage résolument dans la voie choisie, qu'il recherche l'idéal dans son entière pureté, sans se préoccuper de l'abîme qui le sépare de la réalité. Loin de nous ramener à notre enfance pour nous faire goûter, aux dépens des acquisitions les plus précieuses de notre raison, une paix qui ne saurait durer plus longtemps que le sommeil de nos facultés intellectuelles, il doit, au contraire, nous conduire en avant vers notre émancipation, vers cet état d'harmonie supérieure qui est le but suprême de toutes nos luttes. Qu'il tente une idylle réalisant l'innocence pastorale jusque chez les enfants de la civilisation, au milieu de la vie la plus ardente, de la pensée la plus étendue, de l'art le plus raffiné, des condi-

lions sociales les plus délicates, une idylle visant non plus à ramener l'homme enArcadie, mais à le conduire à l'Elysée. Cette idylle réalisée serait Tidée de l'humanité réconciliée avec elle-même aussi bien dans l'individu que dans la société tout entière. Ce serait la libre union du penchant et du devoir, la nature élevée à sa plus haute dignité morale, en un mot l'idéal de la beauté appliqué à la vie réelle. Elle concilierait toutes ces contradictions entre la réalité et l'idéal qui forment la matière de la poésie satirique et élégiaque, et elle mettrait fin ainsi à tous les conflits de notre âme. L'impression dominante que produirait un tel poème serait le calme, mais le calme qui suit l'accomplissement et non celui de l'indolence, le calme venant de l'équilibre rétabli de nos forces et accompagné du sentiment d'une puissance infinie. La difficulté à laquelle se heurte toute idylle est d'exprimer, en même temps que ce calme, le mouvement, condition sans laquelle la poésie est impuissante à agir sur les âmes. L'idéal qu'elle doit se proposer, c'est de joindre à l'unité la plus parfaite, la plus grande variété.