Schiller à Kôrner, 27 février

besoin de mettre comme une barrière théorique entre sa production passée et sa production future. Ce qu'il reproche avant tout à Bxirger, le manque de maîtrise de soi-même et l'abandonnement du poète à sa sensibilité, il se le reproche à lui-même, et peut-être eût-il été moins sévère pour le grand poète populaire, s'il n'avait pas voulu que les coups dont il le frappait atteignissent ses propres œuvres.

Schiller commence par développer une idée qui lui est chère et à laquelle il est resté fidèle à travers toute son œuvre esthétique, à savoir que la poésie lyrique, ainsi que toute manifestation de la poésie, a le devoir et le pouvoir d'unir ce qui, d'ordinaire, est séparé en nous, d'accorder également et harmonieusement toutes les énergies, d'habitude divergentes, de notre personnalité et de rétablir en nous l'humanité complète, en faisant jouer de concert notre intelligence, notre sensibilité, notre raison et notre imagination. Pour être apte à cette tâche si élevée, il faut que l'individualité du poète dont le lyrique ne peut jamais sortir, dont jaillit tout son chant et à laquelle il ramène invinciblement tout ce qu'il représente, il faut que cette individualité soit au niveau de l'humanité complète, de l'humanité à la fois la plus large et la plus pure. Un poème lyrique digne de ce nom ne pourra jaillir que d'une âme haute et d'une raison souverainement maîtresse d'elle-même. Cela posé, Schiller reproche à l'individualité de Bûrger de ne s'être pas suffisamment purifiée, de ne s'être pas vraiment ennoblie. Tout d'abord, Burger ne sait pas idéaliser. Or, la première opération de tout poète est l'idéalisation de l'objet qu'il représente. Cette idéalisation peut s'opérer de plusieurs manières. Elle tend avant tout à modifier le sujet quelconque que le poète a choisi — sentiments, actions ou représentations de corps humains — et de le modifier dans le sens de la beauté. Le poète doit commencer par purifier l'objet qui constitue la matière de son poème de tous les éléments grossiers et hétérogènes qui le défigurent. Il doit ensuite

rassembler en un tout des perfections que le hasard a dispersées. Puis, il faut qu'il subordonne tous les traits de détail à l'harmonie de l'ensemble. 11 doit enfin et surtout élever l'individuel et le local à la dignité de l'universel. L'image idéale qui sera constituée de cette façon par une série d'éliminations et de juxtapositions n'aura cependant rien de fragmentaire, car ce qui dirige le poète dans son travail d'idéalisation, c'est l'idéal de perfection qui vit dans son âme et qui est toujours un et concordant. En second lieu, Bûrger a le défaut de faire ses vers au moment où l'émotion qui les lui inspire est à son paroxysme. Il ne domine pas les passions qui l'agitent, mais ce sont elles qui tiennent sa plume et c'est pour cela que celle-ci fait des bonds si désordonnés. Le vrai poète doit être comme le comédien du paradoxe de Diderot. Il ne doit exprimer sa passion que quand elle est refroidie : « tant que le poète est sous l'empire de la passion, sa sensibilité descendra nécessairement de son universalité idéale à une individualité imparfaite ». Voilà les propositions maîtresses de cette récension célèbre qui blessa si profondément Burger. Lorsque, en 1802, Schiller l'accueillit dans ses œuvres, il maintint ses critiques, mais se déclara peu satisfait des raisons dont il les avait motivées. Et, en effet, on n'ose pas se représenter ce que pourraient être des poèmes conformes aux principes que nous venons de poser, d'après Schiller. Ce serait quelque chose qui rappellerait, en poésie, la peinture académique : des sujets généraux, sans individualité, sans couleur locale, des vers léchés, sans force et sans vérité, des sentiments atténués, étouffés par l'analyse.

Quelques années plus tard, Schiller revint à la théorie de la poésie lyrique à propos des poèmes de Matthisson et il est vraiment piquant de constater ce que devient, chez un esthéticien de grande envergure, le compte rendu d'un recueil de vers. Notons que ce compte rendu a été écrit au moment même où Schiller commençait à rédiger son article

sur la poésie naïve, ce qui ajoute sensiblement à l'intérêt que cette récension a pour nous. Schiller commence par caractériser très heureusement Matthisson comme poète paysagiste. Mais il abandonne rapidement cette piste pour se demander d'après quels principes il est possible de juger de la valeur de l'œuvre qu'il examine. Nous n'entrerions pas dans le détail de la déduction assez obscure à laquelle il se livre à ce propos, si celle-ci n'avait pas, pour la théorie générale de Schiller relative à la poésie, une importance assez considérable que nous aurons l'occasion de faire ressortir dans la seconde partie de notre travail.

Avant tout, Schiller fait observer que ce n'est jamais la matière, mais uniquement la façon de mettre cette matière en œuvre — la forme — qui constitue le poète. Alors même qu'elle serait empruntée à la nature inanimée — comme chez Matthisson — il est toujours possible d'en donner une représentation artistique et de transformer le poème-paysage, d'œuvre d'art agréable qu'il est par essence, en œuvre d'art belle. Schiller emprunte cette division de l'art en arts agréables et en beaux-arts à Kant. D'après Kant, les arts agréables sont ceux où le plaisir accompagne les représentations comme simples sensations, et les beaux-arts ceux où le plaisir accompagne les représentations comme modes de connaissance, Erkenntnissarten. La musique, par exemple, en tant qu'elle affecte notre sensibilité d'une façon agréable, sans que notre faculté de connaître intervienne en aucune façon, est un art agréable; mais lorsque, tout en remplissant cette tâche inférieure, elle permet en même temps à notre entendement de prendre conscience du jeu régulier de nos sensations et de la synthèse formelle qu'y opère notre jugement, elle appartient aux beaux-arts*. Schiller motive la division kantienne, qu'il adopte, un peu différemment. Pour lui, les arts agréables et les beaux-

1. Kant, Kritik der Urtheilskraft, Hartenstein, 1867, t. V, p. 315 et 335.

Basch. — Schiller. 8

arts ont comme caractère commun la liberté : les beauxarts ont, de plus, le caractère de nécessité. Pour transformer, par conséquent, une œuvre d'art agréable en une œuvre belle, il faut y joindre la nécessité à la liberté.

Puis, trouvant qu'il n'était pas encore remonté assez haut dans sa déduction, Schiller abandonne l'art agréable et les beaux-arts pour se demander ce qu'est la poésie en général. Notons que c'est la première fois que Schiller aborde cette question capitale et que dans tout le traité sur la poésie naïve et sentimentale qui aurait dû débuter, ce semble, par une définition de la poésie, nous n'en trouvons pas trace. Voici, en tout cas, la définition proposée par Schiller : « la poésie est l'art d'affecter notre sensibilité' d'une façon déterminée, grâce au libre effet de notre imagination productive, die Kunst uns durch einen freien Eff'ekt unsrer produktiven Einbildungskrafl in bestimmte Empfindungen zu versetzen ». Cette fin imposée à la poésie implique nécessairement deux exigences, deux impératifs, auxquels nul poète ne saurait se soustraire : d'une part, il faut qu'il laisse notre imagination jouer librement et agir d'une façon autonome, et, de l'autre, il faut, au contraire, qu'il dirige cette imagination pour produire en nous des sensations et des sentiments déterminés. Ces deux exigences apparaissent comme contradictoires, puisque l'imagination ne peut pas à la fois être autonome et obéir cependant aux injonC|tions du poète. Voici comment, d'après Schiller, se résout l'antinomie. Le poète ne doit pas donner à notre imagination une direction autre que celle qu'elle aurait prise, si elle avait été abandonnée à elle-même et n'avait suivi que sa propre loi : pour réaliser sa fin, il faut qu'il obéisse à la nature et transforme la nécessité extérieure en une nécessité interne. De cette façon, les deux exigences contraires imposées au poète, loin de s'exclure, s'impliquent, et il apparaît clairement que la liberté absolue n'est possible que par la détermination absolue.

Cependant, de nouvelles difficultés surgissent. D'un côté, rimagination dans sa liberté est soumise à la loi de l'association, c'est-à-dire à une loi tout empirique d'après laquelle s'attirent et se groupent des perceptions qui n'ont entre elles aucun lien organique, mais se sont trouvées ensemble dans le temps, d'une manière toute contingente. Or, le poète ne remplit véritablement sa fin que s'il conserve à notre imagination toute sa liberté et toute sa spontanéité, tout en réduisant cependant ce libre jeu à des lois, tout en fondant cependant les chaînes d'associations contingentes sur des liaisons organiques, sur des synthèses nécessaires. Mais nos représentations n'ont de liaison organique et nécessaire qu'en tant qu'elles reproduisent les liaisons objectives des phénomènes et, par conséquent, pour laisser à notre imagination toute sa fiberté, tout en en conservant la direction, il faut que le poète écarte de son sujet tous les éléments subjectifs et accidentels, qu'il s'applique à représenter les objets eux-mêmes, dans leur objectivité, sans rien y ajouter ni rien en retrancher arbitrairement, les objets tels qu'ils s'imposent nécessairement et universellement à toute imagination humaine, normalement constituée.

Mais il y a plus. Le poète ne dirige notre imagination que pour produire en nous des émotions déterminées. Or, cela ne laisse pas que d'être fort malaisé. Rien n'est plus subjectif, en effet, plus personnel, plus mobile, plus vacillant et plus imprévisible que l'émotivité. Tel événement qui m'émeut laisse froid mon voisin, et moi-même, je suis plus ou moins susceptible d'être ému par le même événement selon la disposition particulière de ma sensibilité affective. Comment le poète, étant données cette diversité et cette mobilité, peutil provoquer cependant, chez tous ses lecteurs, une même émotion déterminée? Pour cela, il faut évidemment que le poète s'adresse à ce qui, en nous, même dans notre sensibilité, est universel, à ce qui, parmi nos sentiments, appartient au genre humain tout entier et non à notre individua-

il6 LA POETIQUE DE SCHILLER

lité particulière. 11 faut que le poète commence, par conséquent, par tuer en lui-même tout ce qui est sensibilité subjective et transforme celle-ci en sensibilité générale, en sensibilité générique. C'est seulement quand il ne sent plus comme individu mais comme homme, en général, qu'il peut légitimement prétendre à inspirer à tout individu humain les émotions que son œuvre est destinée à provoquer.

Toute œuvre poétique doit donc obéir à une double loi. D'abord, elle doit se rapporter nécessairement à un objet — elle doit être douée de vérité objective. Ensuite, elle doit avoir un rapport nécessaire à la faculté de sentir, universellement humaine — elle doit être douée d'universahté subjective. Tout, dans un poème, doit être conforme à la nature vraie, wahre Natur, et rien n'y doit être conforme à la nature réelle, wirkliche historische Natur. Et tout poète doit être homme, aussi complètement que possible, et individu, aussi peu que cela est dans son pouvoir. Car l'individu est d'autant moins homme que son individualité est plus prononcée : une sensibilité est d'autant moins nécessaire et d'autant moins humaine qu'elle appartient plus particulièrement et plus uniquement à une personne déterminée.

Il résulte clairement de ce qui précède, que le domaine des beaux-arts proprement dits est limité à cette partie de la réalité dont les manifestations sont soumises à des liaisons nécessaires. Or, la nature inanimée — les paysages, la forêt, la mer — constitue proprement ce que Kant appelle la beauté libre, c'est-à-dire des manifestations du beau irréductibles à des lois, à des concepts, à des liaisons nécessaires. Pour Kant, c'est la beauté libre, celle qui permet à l'imagination de s'éployer dans toute sa spontanéité, qui est la beauté par excellence, celle qui donne lieu à des jugements esthétiques proprement dits. Schiller, nous venons de le voir, est dun avis diamétralement opposé. Le domaine de la beauté libre n'appartient pas vraiment à la sphère des beaux-arts, ou du moins, elle n'y appartient qu'en tant que

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le poète réussit à transformer la beauté libre en ce que Kant appelle la beauté adhérente, qu'en tant que le poète réussit à soumettre la liberté, le désordre, le fourmillement et 1 exubérance qui caractérisent la nature inanimée, à des lois nécessaires. Or, il n'y a de nécessité et de légalité que dans la nature de l'homme et, par conséquent, le poète digne de ce nom a le devoir de transposer la beauté extérieure en beauté intérieure, les beautés de la nature en beautés humaines.

Cette transposition constitue ce que Schiller appelle le symbolisme, et il entrevoit pour le poète deux modes de symbolisation : pour faire de la nature inanimée un symbole de la nature humaine, il peut concevoir la première et comme une représentation de sentiments et comme une représentation d'idées. Sans doute, les sentiments, quant à leur essence, ne sont susceptibles d'aucune représentation, mais il n'en est pas de même de leur forme. Il y a un art dont l'objet est justement la forme de nos sensations : c'est la musique, à laquelle Schiller joint, d'après l'exemple de Kant, la peinture en tant qu'art des couleurs ^ L'effet de la musique, comme appartenant aux beaux-arts et non seulement aux arts agréables, consiste précisément à accompagner et à traduire en sensations extérieures analogues les mouvements intérieurs de l'âme. Or, ces mouvements intérieurs sont soumis à des lois nécessaires et cette nécessité se communique aux mouvements extérieurs qui servent à les exprimer : grâce à cet acte symbolique, les grossiers phénomènes naturels des sons et aussi des couleurs participent à la dignité de la nature humaine. Lorsque le musicien et le poète paysagiste pénètrent dans le mystère des lois qui régissent les mouvements intérieurs de l'âme et qu'ils par-

1. D'après Kant, la peinture appartient d'une part, comme art du dessin, aux arts plastiques et, de l'autre, comme art des couleurs, à ce qu'il appelle Vart da beau jea des sensations, die Kunst des schônen Spiels der Empfindungen.

viennent à découvrir l'analogie qui règne entre les émotions humaines et certains phénomènes extérieurs, ils passent du domaine du caprice dans l'empire de la nécessité, et il leur est permis de rivaliser, sinon avec les artistes plastiques dont l'objet de représentation est l'homme extérieur, mais du moins avec le poète proprement dit dont l'objet propre est l'homme intérieur.

Voilà le premier mode de symbolisation grâce auquel la nature inanimée parvient à exprimer des sentiments. Il en est un autre, nous l'avons dit, par lequel la nature inanimée devient susceptible d'exprimer des idées. Ces idées, ce ne sont pas les associations fortuites que les phénomènes naturels évoquent, au hasard, dans notre entendement, mais ce sont des idées proprement dites, c'est-à-dire des idées morales. Dans les âmes conscientes de leur dignité morale, la raison est incessamment appliquée à trouver des analogies entre le jeu contingent des images qui se dessinent dans la sensibilité et sa propre activité soumise aux lois éternelles de l'empire moral. L'harmonie des formes, des sons et des couleurs ne ravit pas seulement le sens esthétique de l'observateur doué d'une vie morale profonde, mais elle est à ses yeux le symbole naturel de l'accord de l'âme avec elle-même, de ce concert unique de tous les sentiments et de toutes les volitions qui caractérise les belles âmes. Sans doute, le vrai poète ne pousse pas ces analogies jusqu'à leurs conséquences extrêmes. Il suggère les idées et les sentiments qu'il prétend incarner dans les aspects extérieurs des choses, plus qu'il ne les indique clairement. C'est l'œuvre de l'imagination du lecteur que de découvrir elle-même les liens subtils qui rattachent l'enveloppe superficielle des êtres et des choses aux profondeurs de l'âme humaine, et l'attrait qu'exercent les idées esthétiques, symboUsées par quelque objet extérieur, consiste précisément dans le jeu par lequel nous allons rapidement de cet objet à l'idée qu'elle suggère et dans l'abîme de mystère que cette correspondance entre

le corps et l'âme consciente de l'univers semble entr'ouvrir à nos yeux.

Voilà, dans ses lignes essentielles, la théorie de la poésie que Schiller développe dans la récension des poèmes de Matthisson. Nous aurons à montrer comment elle complète et précise les conceptions du traité sur la poésie naïve et sentimentale. On voit immédiatement que Schiller s'éloigne de plus en plus des principes qui, sans qu'il en eût conscience, avaient inspiré les poèmes de sa jeunesse. Les idées essentielles sont celles mêmes que nous avions trouvées dans la critique des poèmes de Bûrger, seulement le « raisonnement » — pour employer le terme de Schiller — est plus profond et plus serré. Ici comme là, Schiller répudie la poésie subjective, la poésie réaliste, et, jusqu'à un certain point, toute poésie lyrique. Ce que le poète doit exprimer, ce ne sont pas les sentiments individuels qu'évoque en lui le spectacle éternellement mouvant de l'univers, ce n'est pas la réfraction particulière de cet univers dans les houles de son âme. Schiller veut que le poète étouffe tout ce qui le distingue de ses frères en humanité, tout ce qui lui est propre, personnel, unique, et qu'il devienne comme la voix harmonieuse, apaisée, sereine, impersonnelle, toujours consciente et maîtresse d'elle-même, de ce qu'il y a d'éternel , d'universel et de nécessaire dans le genre humain.

C'est cette doctrine de la poésie lyrique à laquelle Schiller restera désormais fidèle. Bien plus, il tente de la réaliser. Ses grands poèmes philosophiques — sa fameuse élégie : la Promenade, VEmpire des Ombres ou VIdéal et la Vie, la Cloche sont destinées à illustrer sa théorie, et nous verrons par des lettres adressées à Guillaume de Humboldt qu'il a visé plus haut encore et qu'il avait l'ambition d'écrire un poème — une idylle — dont le lieu d'action fût l'Olympe, dont tous les personnages fussent des Dieux, d'où fût extirpé « tout vestige de la boue de la réalité, qui fût toute

lumière, toute liberté, toute puissance, sans ombre, sans limite... * ».

La poésie épique n'occupe ni dans la production artistique, ni dans la spéculation esthétique de Schiller une place prépondérante, Schiller était, de métier, poète dramatique et poète lyrique, et, de par son tempérament intime, on peut l'appeler, pour nous servir de sa propre terminologie, un poète sentimental de l'espèce satirique. Cependant sa large intelligence, qui n*a laissé inexploré aucun coin du domaine de la littérature, ne s'est pas désintéressée de l'épopée, et nous allons rechercher quelles étaient ses vues relatives à cette forme poétique si importante et si riche en chefs-d'œuvre.

Le genre épique embrasse l'épopée proprement dite, telle que l'ont réalisée les anciens comme Homère et Virgile, et certains modernes comme Dante, le Tasse, Milton et Klopstock, et le roman qui est, au dire même de Schiller, comme le succédané, dans la littérature moderne, de l'épopée au sens propre du mot^. Nous allons voir que Schiller s'est occupé à la fois de l'épopée et du roman.

L'on conte que, lors de son séjour à la Solitude, Schiller, transporté par la lecture de la Messiade, avait formé le projet de rivaliser' avec Klopstock, en écrivant un poème religioso-épique, qu'il voulait intituler Moïse. Puis, après ses premiers drames, il avait commencé un roman, plus, d'ailleurs, pour remplir les colonnes de la Thalia que pour obéir à un impérieux appel de son instinct poétique, et sur lequel nous trouvons les jugements les plus sévères dans ses propres lettres à Kôrner. Il a de plus écrit quelques nouvelles dont l'une, au moins, le Verbrecher aus verlo-