Sehiller à Kôrner, 28 novembre

et philosophique de la Henriade. Nous comprenons, bien que l'œuvre ne nous paraisse pas valoir toute la peine qu'elle a coûtée au grand poète, l'entreprise de YAchilléide. C'était un sujet antique, et, par conséquent, le mode épique des Anciens lui convenait. Mais jeter dans le moule usé de la vieille épopée des sujets comme l'histoire de Frédéric II ou Gustave-Adolphe, nous paraît la plus décevante des gageures. Schiller se croit tenu à satisfaire à toutes les exigences du genre épique. Mais il ne semble pas se douter que certains genres évoluent et que certains autres sont destinés à mourir. L'épopée antique est une œuvre touffue et complexe où vivaient ensemble la légende religieuse, l'histoire et la philosophie. Peu à peu, l'homogène a fait place à l'hétérogène, l'épopée s'est fragmentée et segmentée. C'est d'elle que se sont dégagés successivement l'histoire proprement dite qui a, d'ailleurs, gardé, chez quelques-uns de ses représentants les plus illustres, l'allure épique, le poème philosophique, le poème didactique, le roman et la ballade. Sans doute, il ne faut pas prendre à la lettre les métaphores que nous venons d'employer. Les genres n'existent pas pour eux-mêmes ni en eux-mêmes. Quoi que dise Schiller, il y a des œuvres classiques dont le genre n'est pas rigoureusement déterminé. Les frontières de la tragédie, de l'épopée, de la poésie lyrique sont loin d'être fixes : les genres et les espèces poétiques se mêlent incessamment. Les tragédies d'Eschyle ont incontestablement un caractère épique, comme certains drames de Shakespeare et VEgmont dé Gœthe. La Messiade, en revanche, et même déjà la Jérusalem délivrée sont des épopées lyriques, et aux confins mêmes des genres épique, lyrique et dramatique est la ballade qui participe à quelques-uns des caractères essentiels de tous les trois. De plus, il est loisible à un poète de recourir à n'importe quelle forme poétique, même vieiUie et tombée en désuétude, pour y exprimer son rêve et l'on peut parfaitement concevoir des

épopées modernes. Les exemples de la Messiade, de la Louise de Voss, de Hermann et Dorothée, au xviir siècle, et les épopées historiques et philosophiques de W. Jordan et de Hamerling, de nos jours, pour nous en tenir à l'Allemagne, le prouvent surabondamment. Mais il n'en est pas moins vrai que toutes ces œuvres — sauf la Messiade — ont répudié tout le bric-à-brac du merveilleux et du fantastique que Schiller prétend réintroduire dans son œuvre projetée. Il n'y a pas trace, ni dans la Louise, ni dans Hermann et Dorothée, de ce troisième monde dont nous allons entendre parler Gœthe tout à l'heure. Hermann et Dorothée est une idylle épique, de caractère réaliste et objectif, comme Schiller était évidemment incapable d'en concevoir une. Ce qui le montre bien, c'est qu'il renonce au sujet de Frédéric II parce qu'il ne peut pas s'enthousiasmer pour l'ami de Voltaire. Il ressent encore à cette époque le besoin d'éprouver pour ses personnages de la sympathie personnelle, de les considérer comme les interprètes directs de ses sentiments et de ses rêves. Si, plus tard, il se résout à faire de Wallenstein, personnage qui lui était antipathique comme le type même du réaliste, le héros d'une tragédie, nous savons que, d'une part, il a singulièrement idéalisé le rude condottiere de la guerre de Trente Ans et que, de l'autre, il a introduit dans sa pièce deux personnages très importants, Max Piccolomini et Thekla, truchements directs de sa propre individualité. Je conclus donc qu'il a été préférable pour Schiller de renoncer à ses velléités épiques. Les dispositions de poète épique dont il a conscience, il a eu l'occasion de les manifester dans ses œuvres historiques, notamment dans la Guerre de Trente Ans, qui est beaucoup moins une œuvre de science qu'une œuvre d'art, dans les parties épiques du Wallenstein et enfin dans ses ballades où il tente de rivaliser en objectivité avec Gœthe. Et quant aux ingrédients philosophiques de l'épopée telle que la conçoit Kôrner, Schiller a continué à les incorporer

dans ses poèmes philosophiques dont, à ce point de vue, la Promenade et V Idéal et la Vie sont les chefs-d'œuvre.

Quelques années après cette excursion dans le domaine du roman et de l'épopée proprement dits, Schiller eut l'occasion de revenir à ces formes d'art, tout d'abord à propos du Wilhelm Meister et ensuite à l'occasion des recherches de Gœthe sur les rapports de l'épopée et du drame.

L'on sait que Gœthe communiqua à Schiller le manuscrit de son roman, et que celui-ci contribua de la façon la plus efficace, et par l'ardent intérêt qu'il lui témoigna, et par toute une série de conseils techniques, à l'achèvement de l'œuvre de son ami. Ce n'est pas ici le lieu d'entrer dans le détail des très remarquables articles critiques que sont en réalité les lettres que Schiller consacra en 1796 et en 1797 au Meister. Qu'il nous suffise d'en extraire quelques vues générales. Avant tout, il est intéressant de noter que Schiller tente d'appliquer au roman la conception sur le beau et sur l'art qu'il a développée dans les Lettres sur VÊducation esthétique. Schiller, nous l'avons vu, y considère le beau comme un état d'équilibre entre les forces habituellement divergentes de l'âme, comme une harmonie supérieure à laquelle participent toutes ses énergies et où viennent se résoudre toutes les dissonances de sa nature. Il y considère l'art comme un jeu, le jeu le plus noble auquel puisse se livrer l'homme, pendant lequel, libre de toutes les entraves que lui imposent d'habitude et sa sensualité, qui le tient serf de ses appétits, et sa raison pratique, qui le soumet à l'impératif catégorique, il s'abandonne à sa libre spontanéité, et arrive ainsi à la contemplation et à la création esthétiques. 11 est évident que, d'après cette théorie, une œuvre d'art ne doit jamais avoir

un caractère pathologique trop prononcé, ne doit jamais exercer sur notre sensibilité une impression trop violente. Il faut que l'artiste, tout en faisant passqr devant nos yeux la douleur humaine, et tout en nous y faisant participer par la sympathie qu'il établit entre les personnages qui incarnent la douleur et le spectateur, fasse sentir en même temps que cette souffrance est d'ordre esthétique, qu'elle s'atténue et s'ennoblit en entrant dans le domaine de l'art, et qu'elle laisse ainsi au spectateur cette liberté de l'âme qu'une émotion trop forte lui enlèverait fatalement. Or, ce qu'il célèbre avant tout dans le roman de Gcethe, c'est que, justement, malgré tout le pathétique de certains personnages et de certaines situations, l'œuvre conserve ce caractère essentiel de jeu qui est la marque de l'œuvre d'art véritable. « Ce qui est certain, c'est que dans votre roman le sérieux n'est que jeu, et le jeu, le véritable sérieux, c'est que la douleur y est apparence, et le calme, la véritable réalité K » Et de même, en parlant du dénouement du roman : « Le pathétique est ce qui commence à saisir l'âme du lecteur, mais plus tard ce sentiment se transforme en jouissance de la beauté calme. Mignon fera à une première, et même à une seconde lecture, l'impression la plus profonde, mais je crois néanmoins que vous avez réussi ce à quoi vous avez visé, à transformer cette émotion pathétique en une émotion belle ^. »

D'autre part, nous savons que la conception esthétique à laquelle est arrivé Schiller, grâce à ses études kantiennes et à ses étroites relations avec Gœthe, est plutôt le fruit de ses études théoriques qu'elle n'est l'expression spontanée et naturelle de son propre instinct artistique, de sa nature réelle et véritable. Théoriquement, il a acquis la conviction que l'art doit être un jeu et qu'il doit planer avec un sourire au-dessus de toutes les luttes et de toutes les con-