Ibid

tragique peut prendre pour objet de sa représentation ou bien des actions et des situations extraordinaires, ou bien des passions, ou bien des caractères. Sans doute, ces trois éléments peuvent entrer et entrent, en effet, dans une même œuvre, mais c'est toujours l'un d'entre eux qui est la fin propre de l'auteur dramatique. Si c'est l'action ou la situation qui constitue essentiellement le but du poète tragique, l'auteur n'a à se préoccuper des passions et des caractères qu'en tant qu'ils servent à incarner cette situation. Si c'est une passion que l'auteur vise surtout à représenter, l'action et la situation tragiques ne jouent qu'un rôle tout à fait secondaire. Si enfin ce sont des caractères que le dramatiste prétend avant tout faire vivre sur la scène dans toute leur complexité psychologique, le choix et la liaison des événements ont beaucoup moins d'importance, et la vérité psychologique lui interdit même de laisser le champ trop libre à une passion déterminée. Les poètes anciens se sont presque entièrement bornés à la représentation des situations et passions, et c'est pour cela qu'on trouve chez eux si peu d'individualité et une peinture si peu poussée des caractères. Le drame de caractère est entièrement moderne, et c'est Shakespeare qui, le premier, a transporté sur la scène des vies d'hommes dans toute leur étendue et avec toute la complexité de sentiments qui constitue l'individu réel et vivant. On sent, dans cette division, que Schiller qui, jusqu'ici, avait assez peu de connaissances littéraires et surtout ne s'était guère préoccupé de littérature ancienne, se rapproche de la tragédie grecque. C'est, en effet, à ce moment qu'il commence à lire Euripide, qu'il éprouve le besoin de corriger par la lecture des anciens la subtilité de son esprit, et c'est pendant cette même année 1788, où il publia la récension d'Egmont, qu'il entreprit la traduction de VIphigénie en Aulide d'Euripide et commença celle des Phéniciennes.

Mais le grand événement intellectuel de cette époque fut

Uî LA POÉTIQUE DE SCHILLER

pour Schiller la première lecture de Kant. Les trois dissertations qu'il consacra en 1792 et 1793 à la théorie du drame portent la trace la plus profonde de son étude de la Critique du Jugement. Cette étude n'avait été que sommaire et Schiller était allé tout droit à celle des théories esthétiques de Kant qui répondait le plus naturellement à ses propres aspirations, c'est-à-dire à la théorie du sublime. On peut dire, en général, que Schiller a étudié la doctrine esthétique de Kant en moraliste, et nous avons montré dans la très rapide esquisse que nous en avons tracée, que le Rallias ne devait être qu'une interprétation et une correction de la Critique du Jugement par la Critique de la Kaison pratique. C'est la morale de Kant, bien plutôt que son esthétique, qui avait frappé la raison enthousiaste de Schiller. Autant la doctrine esthétique de Kant est compliquée, fragmentaire, et semble faite de pièces et de morceaux, autant sa morale est, ou paraît du moins, une, concordante et jaillie comme d'un seul jet. Aussi est-il naturel que Schiller ait été frappé surtout par la théorie du sublime qui est la partie proprement morale de l'esthétique kantienne, et qu'il ait songé à en faire le fondement d'une théorie de la tragédie. L'explication qu'a donnée Kant du phénomène du sublime est moins simple qu'il n'a paru à Schiller. Ce que Schiller y a vu et a eu raison d'y voir, c'est ceci. Le sublime, pour Kant, est un sentiment esthétique mélangé qui se compose d'un sentiment de peine et d'un sentiment de plaisir, sentiment de peine qui est causé par la constatation d'une non-finalité, d'une disconvenance, et sentiment de plaisir qui est dû à la constatation d'une finalité, d'une convenance supérieure, Nous éprouvons, en nous trouvant en face d'un objet trop grand pour être embrassé par notre regard, ou d'une force trop puissante pour être dominée par notre force à nous, un sentiment pénible. Mais, en prenant conscience, à propos de la difficulté que nous éprouvons de compréhender un objet qui dépasse la portée de nos sens, de la structure

de notre raison qui nous pousse vers Tlnfini, vers les Idées dont la portée est illimitée; en prenant conscience, en face des forces indomptables et irrésitibles de la nature, que nous avons en nous une énergie qui dépasse infiniment toutes les énergies physiques, à savoir l'énergie morale, nous éprouvons un sentiment de plaisir, et le sentiment du sublime n'est pas autre chose que la rapide succession en nous d'un tel sentiment de peine et d'un tel sentiment de plaisir.

C'est cette théorie qui est le point de départ des trois traités de Schiller sur la Cause du plaisir que nous prenons aux objets tragiques^ sur VArt tragique et sur le Pathétique. Tout art, dit Schiller, a pour but de nous causer du plaisir, et tout plaisir, — c'est là une théorie kantienne, — est causé par la constatation d'une finalité, d'une convenance. Seulement, le plaisir que nous cause l'art est un plaisir tout particulier que Schiller appelle le plaisir libre. Ce qui caractérise le plaisir libre, c'est que la finalité qui en est la cause dernière est perçue par nos facultés intellectuelles, que nous nous la représentons, et que l'impression agréable ne fait qu'accompagner cette représentation. Dans le plaisir sensible, au contraire, la finalité n'est pas représentée par nos facultés de connaître, et l'impression agréable n'est qu'une conséquence toute physique d'une finalité organique qui n'arrive pas jusqu'à notre conscience. Toutes les représentations donc, à propos desquelles nous nous représentons la finalité, sont des sources d'un plaisir libre et peuvent, comme telles, être mises au service de l'art. Les principales d'entre elles sont le bien qui occupe notre raison, le vrai et le parfait qui occupent notre entendement, le beau qui occupe l'entendement joint à l'imagination, et le touchant et le sublime qui occupent notre raison joint à l'imagination.

Ce qui caractérise le touchant et le sublime, c'est que tous deux produisent du plaisir par la peine, que la finalité, la convenance qui s'exprime dans ce plaisir, présuppose la

conscience d'une non-finalité, d'une disconvenance antérieure. Nous avons vu qu'un objet esi sublime, en tant qu'en nous dévoilant l'impuissance de notre sensibilité, il nous révèle en même temps le pouvoir supérieur de notre raison, en tant qu'en réprimant et en blessant nos facultés inférieures, il satisfait par là même aux exigences de nos facultés supérieures. Il est en tout de même du touchant. L'émotion du touchant est une émotion mélangée qui est composée, d'une part, d'une souffrance, et de l'autre, du plaisir que nous cause cette souffrance. La vue de toute souffrance nous cause de la douleur, vu qu'elle révèle une disconvenance : l'homme nous semble fait pour être heureux et non pour souffrir. Mais il est possible que la vue de cette souffrance puisse nous causer du plaisir, quand la nonfinalité qu'elle exprime est la condition d'une finalité supérieure, quand la disconvenance qu'elle révèle est la condition d'une finalité morale. Nous supportons la vue de la souffrance physique et nous arrivons même à l'aimer, quand elle fait éclater, dans toute sa beauté et dans toute sa grandeur, notre nature morale qui échappe à toutes les prises de la douleur, qui brave toutes les catastrophes que nous inflige la destinée et que nulle infortune n'est capable d'abattre ni de dompter. Or, c'est là précisément l'objet propre de la tragédie, qui embrasse tous les cas où une finalité naturelle est sacrifiée à une finalité morale et où une finalité morale est sacrifiée à une finalité morale supérieure. Il est nécessaire, pour que cette finalité morale puisse se révéler, que la disconvenance physique soit représentée à nos yeux. Il est indispensable, pour que nous puissions jouir de l'harmonie supérieure qui règne dans l'empire de la liberté, que toutes les contradictions qui déchirent le monde de la nature nous soient dévoilées. Étant donné que le touchant est un sentiment mélangé, dont l'élément essentiel est un sentiment de peine conditionnant un sentiment du plaisir, il faut que le poète tragique nous

fasse souffrir pour nous faire jouir. Il nous jette, ce poète, dans le chaos de la vie : il nous montre des héros qui se sacrifient au devoir, des scélérats que châtie la destinée, des êtres faibles qui ne savent pas résister à l'impulsion de leurs désirs, et des âmes fortes qui sacrifient à leurs passions leurs obligations les plus sacrées. Mais, partout et toujours, que le héros triomphe ou qu'il succombe, les souffrances par lesquelles il passe nous causent un plaisir esthétique, parce que ces souffrances sont une rançon de sa nature morale, sont un symbole de l'ordre éthique qui est la loi suprême de l'univers.

Après avoir défini ainsi la cause dernière du plaisir tragique, Schiller essaie, dans son traité sur VArt tragique, d'adapter à sa théorie- la définition de la tragédie d'Aristote, telle que Lessing l'avait interprétée dans la Dramaturgie. Lessing avait soutenu qu'en assignant comme but à la tragédie d'exciter en nous la pitié et la crainte — et non la terreur, — Aristote n'avait en réalité voulu parler que de la pitié. Pitié et crainte sont des concepts corrélatifs : la pitié que nous éprouvons pour la souffrance du personnage tragique est indissolublement liée à la crainte que nous éprouvons pour nous-mêmes, quand nous nous mettons par la pensée dans la même situation que lui; et la crainte, qui n'est jamais qu'une crainte pour nous, ne peut naître que par la pitié que nous éprouvons pour le personnage tragique. Schiller accepte cette interprétation : le but essentiel, unique de la tragédie est d'exciter dans l'âme du spectateur la compassion tragique. Il se demande quelles sont les conditions grâce auxquelles cette compassion atteindra le plus haut degré d'intensité.

Ces conditions sont de deux ordres, d'ordre psychologique et d'ordre technique. Au point de vue psychologique, il ne faut pas tout d'abord que. le déplaisir que provoque en nous la cause de la souffrance tragique soit trop vif : dans ce cas, la compassion pour le héros tragique

Basch. — Schiller. 10

s'affaiblit, et c'est l'indignation que nous inspire l'auteur de sa souffrance qui l'emporte sur toutes les autres émotions. De plus, il ne faut pas que l'auteur d'une catastrophe dont nous devons plaindre les victimes innocentes, remplisse notre âme d'horreur. Des personnages comme lago, Lady Macbeth, Cléopâtre, Franz Moor, ne conviennent pas véritablement à la tragédie. Dans une tragédie parfaite, et ceux qui souffrent et ceux qui sont la cause de la souffrance, doivent pouvoir devenir également l'objet de notre compassion. C'est là l'une des beautés de VIphigénie de Gœthe, où Thoas nous inspire de l'estime et même de laffection. L'œuvre tragique parfaite serait une pièce où la cause de la souffrance tragique non seulement ne contredirait pas à la moralité, mais encore serait une conséquence de la loi morale. C'est la situation même de Rodrigue et de Chimène dans le Cid qui, au point de vue du mobile tragique, est le chef-d'œuvre de la scène dramatique, le héros et l'héroïne étant mus tous deux par la plus haute inspiration morale.

Voilà les principales conditions psychologiques permettant la manifestation la plus intense de la compassion tragique. Voici les conditions techniques. Pour être tragique, il faut que notre sympathie pour les personnages soit aussi vive que possible. Pour cela, il faut évidemment que les personnages qui doivent exciter cette sympathie soient présents à nos yeux, qu'ils frappent notre sensibilité, qu'ils agissent directement sur notre émotivité. C'est là ce qui explique que l'action tragique ne doit pas nous être racontée comme passée, mais qu'il faut qu'elle nous soit représentée comme présente. Il faut, en second lieu, pour que nous puissions éprouver de la sympathie pour les personnages tragiques, que ces personnages soient -aussi proches que possible de nous, que la souffrance qui les terrasse soit de celles que nous puissions aussi éprouver et que nous devions redouter. Il faut, en troisième lieu, que la souffrance

tragique nous soit représentée dans toute son ampleur, dans toute sa complexité psychologique, en d'autres termes, que l'action tragique soit complète. Nous voulons voir comment la passion qui est la cause de la souffrance tragique naît, se développe et grandit jusqu'au point d'atteindre le degré d'intensité qui entraîne nécessairement la catastrophe tragique. Il faut, enfin, pour que nous puissions être entièrement dominés par la compassion, pour que nous ne nous lassions pas de participer à la vie et à la souffrance du héros, que l'auteur tragique diversifie autant que possible l'action, qu'il excite notre curiosité, qu'il occupe les forces de notre esprit demandant sans cesse des aliments nouveaux, c'est-à-dire qu'il segmente son action en une série d'épisodes solidement noués autour du noyau central qui constitue le fond même de l'action. C'est ainsi que Schiller arrive à la définition que voici, qui concorde en tous points avec celle d'Aristote, interprétée par Lessing : « La tragédie est une imitation poétique d'une série concordante d'événements (d'une action complète) qui nous montre des hommes dans un état de souffrance et qui a pour fin de provoquer notre compassion. »

Enfin, dans sa dissertation sur le Pathétique (1793) qui se rattache étroitement à ses études dramatiques, Schiller analyse la souffrance tragique. Toute tragédie consiste dans la victoire du devoir sur l'inclination, dans le sacrifice que fait l'homme de ses passions à sa fin morale. Cette victoire est toujours le résultat d'une lutte qui constitue précisément l'action tragique, et, dans cette lutte, la nature humaine, qui est assujettie à une idée, souffre. La première condition de toute tragédie est donc la souffrance du héros tragique, souffrance que le héros éprouve avec autant d'intensité que la moyenne des hommes. Avec Lessing, Schiller estime que le héros véritable ne doit pas être insensible, mais qu'il doit, au contraire, avoir l'âme largement ouverte à la joie et à la douleur, qu'il doit aimer la vie et ses jouis-

sances et redouter la douleur : plus le héros est sensible à la souffrance, plus il a de mérite à s'y exposer en faveur des intérêts supérieurs de sa nature morale, et à la vaincre. L'état de souffrance tragique constitue le /?a//ios et sa représentation, le pathétique. Toute représentation d'une souffrance n'est pas pathétique, toute souffrance n'est pas pathos. Ni la passion indomptable, ni la douleur purement physique ne sont pathétiques, et ne doivent, par conséquent, devenir l'objet d'une représentation tragique. Pour être pathétique, et par conséquent tragique, il faut que la souffrance soit sublime, il faut qu'elle soit la rançon de la fin morale que s'impose librement l'homme. La douleur de Laocoon n'est pathétique que parce qu'il sacrifie sa vie à ses fils et parce que sa mort est voulue par les dieux. La souffrance humaine ne devient donc pathétique, et le pathétique tragique, que lorsque, dans et par la souffrance, se révèle l'autonomie morale de la raison, soit que le héros supporte la douleur avec une sublime résignation ou qu'il la combatte par une action sublime.

Lorsque Schiller abandonne la spéculation et qu'il s'apprête, après son long stage théorique, à revenir à la pratique dramatique et à commencer ce Wallenstein par lequel il inaugure la dernière période de son activité artistique, il se trouva naturellement ramené à réfléchir sur les conditions de l'art dramatique. Pendant les années qui séparent les traités que nous venons de résumer des travaux préparatoires de Wallenstein, l'esprit de Schiller avait subi de nouveau une profonde transformation. Il avait, durant ces cinq ans, vécu dans une communion intellectuelle absolue avec Gœthe, et ses idées nouvelles se ressentent de cette influence. Gomment s'est-elle manifestée? De deux façons très différentes et presque contradictoires. D'une part, nous l'avons déjà dit, ce que Schiller apprend de Gœthe, c'est à mieux regarder la vie, c'est à ne plus mettre entre la réalité et son imagination artistique l'écran des

idées générales, c'est à tendre vers cette ingénuité du sentiment, vers cette naïveté de la création qu'il admire avec raison chez son illustre ami. Mais, d'autre part, nous Tavons dit aussi, le Gœthe de 1797 n'était pas le Gœthe de Strasbourg et de Wetzlar. Sa conception réaliste de la vie et de l'art s'était modifiée, et ce n'est plus le spectacle mouvant et multiforme des choses, mais ce sont les relations stables qui demeurent et subsistent à travers toutes les transformations des âges et des civilisations, et qui sont comme la marque indélébile des intentions créatrices de la nature, qu'il prétend désormais incarner. Au moment où Schiller rencontre donc Gœthe, celui-ci était arrivé à cette forme d'art particulière que Wilhelm Scherer a appelée le u réalisme typique » et qui s'appellerait plus proprement un « idéalisme symbolique. » Et c'est bien parce que Gœthe était devenu idéaliste que Schiller, au sortir de son apprentissage kantien, a pu se rapprocher de Gœthe, sans rien sacrifier de son idéal artistique.

Aussi toutes les observations de Schiller sur l'art dramatique que nous aurons à relater, et qui se trouvent non plus coordonnées dans des traités, mais éparses dans des lettres à Gœthe, à Korner et à Guillaume de Humboldt, ont-elles ce caractère de haut et de noble idéalisme qui est devenu la religion artistique commune de Gœthe et de Schiller- Un trait cependant, et un trait essentiel, différencie ces observations des traités de 1792 : c'est que le point de vue moral, qui était prédominant dans ces derniers, disparaît complètement et fait place au point de vue purement esthétique. La tragédie n'est plus, pour Schiller, le triomphe de la vertu sur la passion, la révélation la plus éclatante de l'autonomie morale de l'homme, l'incarnation artistique du concept du sublime. La tragédie, comme toutes les formes de l'art, est sous la juridiction exclusive du concept du beau, tel que Font déterminé les Lettres sur l'Éducation esthétique. Même la tragédie la plus émouvante doit toujours rester un

jeu. Même quand le poète nous jette dans l'enfer des passions humaines et dans le chaos des contradictions et des luttes qui constituent la vie de l'homme, il ne faut pas qu'il perde de vue cette loi d'harmonie qui est la loi esthétique par excellence. En un mot, le pathétique, qui reste la caractéristique de la tragédie, ne doit plus être sublime, mais doit devenir beau.

C'est cette conception esthétique générale qui explique, qu'à mesure que Schiller réfléchit sur Fart dramatique et qu'il cristallise ses réflexions dans la série des drames qui vont de Wallenstein jusqu'à Wilhelm Tell, il s'éloigne de plus en plus du réalisme, de la représentation minutieuse de la vie telle qu'elle est, et va de plus en plus vers l'idéalisme, pour aboutir, tout au moins théoriquement, à la forme extrême de l'idéalisme, au symbolisme. Les théories dramatiques de Schiller subissent ainsi la même évolution que ses théories relatives à la poésie lyrique : le chef-d'œuvre lyrique qu'il a rêvé, mais qu'il n'a pas exécuté, devait être le Mariage d'Hercule et d'Hébé, ce poème qui se passerait tout entier dans l'Olympe, qui devait être toute lumière, toute liberté et toute virtualité.

Au moment d'aborder le Wallenstein, Schiller se préoccupe avant tout d'arriver à l'objectivité artistique. Notons que cette objectivité se concilie parfaitement avec la conception de l'art en tant que jeu. L'artiste, pour lequel l'art est un jeu, qui plane, comme le maître souverain des personnages qu'il évoque, au-dessus de son œuvre, ne court jamais le risque de s'intéresser trop vivement à ses personnages ni de faire intervenir trop indiscrètement sa subjectivité. Le sujet même de Wallenstein paraissait au poète merveilleusement apte à lui permettre de rester plus objectif qu'il ne l'avait été dans ses drapaes antérieurs. Ce sujet ne l'intéresse pas, et c'est là ce qui lui permet de traiter le personnage principal comme la plupart des personnages secondaires, avec le pur amour de l'artiste. Il sent

LA POÉSIE LYRIQUE iSl

que sujets et personnages sont en dehors de lui, et non plus, comme dans ses premiers drames, en lui*.

Tout en travaillant au Wallenstein, notre poète essaie d'approfondir quelques-uns des problèmes que soulève le drame antique, et pour cela, il lit quelques tragédies de Sophocle en s'aidant de VAri poétique d'Aristote qu'il ne semble avoir connu jusqu'ici qu'à travers la Dramaturgie. La première observation que lui suggèrent ces lectures, c'est que l'objet propre du poète tragique est d'inventer une fable poétique. Les modernes, de peur de ne pas imiter d'assez près la réalité, courent le risque de passer à côté de la vérité profonde qui constitue la poésie. Il trouve, de plus, que les héros de la tragédie grecque ne sont pas, à proprement parler, des individus comme le sont les personnages de Shakespeare et de Gœthe, mais bien des « masques idéals » : l'Ulysse, par exemple, de VAj'ax et du Philoctète n'est que l'idéal de la prudence égoïste et rusée, le Créonde V Œdipe et de VAntigone que l'idéal de la froide dignité royale. Ces caractères conviennent beaucoup mieux à la tragédie. Il est plus facile de les représenter, et leurs traits sont plus stables et plus permanents 2. Bien plus, en lisant avec Schlegel, quelques jours après cette lettre, le Jules César de Shakespeare, il croit s'apercevoir que ce grand maître de l'art caractéristique est moins loin de l'art idéalisateur qu'il né l'avait pensé tout d'abord. Shakespeare, en effet, en représentant la foule, a été obligé de la considérer plutôt comme une abstraction poétique que comme une réunion d'individus ayant chacun des traits particuliers, et, par là, Shakespeare est tout proche des Grecs. S'il avait vraiment voulu représenter la foule, telle qu'elle est, il aurait été gêné par le manque d'intérêt qu'offrent la plupart de ceux qui la constituent. Au lieu de cela, Shakespeare a choisi des représentants déterminés de la plèbe. Il en a fait

1. Schiller à Kôrner, 28 novembre 1797 et Schiller à Gœthe, 7 avril 1797,