Schiller à Gœthe, 7 juillet

bien le corps, ou bien l'esprit, ou bien la vérité, ou bien la liberté. Le grand mérite des maîtres anciens de la plastique et de la poésie, c'est de nous représenter une nature empirique déjà transformée en nature esthétique et de nous donner des indications au sujet de cette transformation. De désespoir de ne pouvoir réussir à l'opérer, l'artiste moderne, doué d'une imagination vive et de sentiments profonds, préfère abandonner complètement la nature empirique et demande à l'imagination de le garantir contre la réalité. Il met un contenu poétique dans son œuvre qui, sans cela, serait vide et pauvre^ parce qu'il manque de ce contenu qui jaillit des profondeurs des objets eux-mêmes K

Qui pourrait prétendre que le danger que Schiller signale par ces derniers mots, il ait su l'éviter lui-même entièrement. Sans doute, dans le Wallenslein surtout, il a essayé de trouver cette synthèse de Fart réaliste et de l'art idéaliste, de la tragédie grecque et du drame de Shakespeare, qui est pour lui, comme pour les plus grands de ses successeurs, la tâche même que doit accomplir le drame allemand. Il serait injuste de contester que, dans le Wallenstein et dans Wilhelm Tell, il ait réussi, en partie au moins, à réaliser cet idéal. Mais, à partir du Wallenstein, il sacrifie très résolument, la réalité à l'idéal. Déjà, dans le Wallenstein, il introduit dans le tissu du drame des éléments qui échappent à la conscience des personnages. Il a fait à la fatalité, à ce monde des « pressentiments, des fantaisies, des apparitions, des hasards », dont nous avons entendu parler Gœthe, une part que nous estimons trop considérable. Dans Marie Siuari, il insiste sur le merveilleux de la religion catholique. Dans Jeanne d'Arc, il nous fait assister à un véritable miracle. Lui aussi, comme il l'a prédit aux poètes idéalistes, il tourne au fantastique, sort du domaine de la sensibilité et laisse régner librement une imagination qui a perdu tout contact avec

i. Schiller à Gœthe, 14 septembre 1797.

la réalité : en un mot, son idéalisme devient symbolisme. Schiller n'a développé nulle part d'une façon très nette le concept de l'art symbolique. Nous aurons à revenir à cette question, l'une des plus intéressantes que soulève la poétique de Schiller, dans la seconde partie de ce travail; ici, je ne m'en occupe qu'en ce qui concerne l'art dramatique. Constatons, tout d'abord, que c'est à propos du Richard III de Shakespeare que Schiller parle, pour la première fois, de l'art symbolique. Après avoir célébré tous les mérites de cette pièce, il fait observer de quelle manière admirable Shakespeare a su tirer de ce sujet ingrat tout ce qu'il contient de poétique, avec quelle adresse il représente ce qui est irreprésentable, avec quel art il emploie des symboles, là où la nature ne peut pas être représentée *. Il revient à la question à propos des efforts de Gœthe de discerner les différences qui séparent l'épopée du drame. Il montre tout d'abord quels sacrifices le dramatiste est obligé de faire actuellement au goût public. Il faudrait, dit-il, tenter une réforme complète du drame « et donner à l'art de l'air et de la lumière, en renonçant à l'imitation servile de la nature. Le meilleur moyen pour cela serait de recourir dans le drame à des moyens symboliques [symbolische Behelfe) qui, dans tout ce qui n'appartient pas au monde véritable de l'art et ne peut pas être représenté mais seulement suggéré, remplacerait les objets. Je n'ai pas encore pu analyser véritablement le concept du symbolisme dans la poésie, mais il me paraît très important. Si l'on en pouvait déterminer l'usage, il s'en suivrait naturellement que la. poésie se purifiât, que son domaine devînt plus étroit et plus significatif, et son action d'autant plus efficace. J'ai toujours eu une certaine confiance dans l'opéra, et j'ai pensé qu'une forme plus noble de la tragédie pourrait e\\ jaillir, comme en a jailli autrefois une des chœurs de Bacchus. Dans