I. Schiller à Goethe, 24 novembre

à procurer à l'homme la jouissance suprême dont il est capable, et cette jouissance n'est pas autre chose que « la conscience de la liberté de l'âme dans le jeu vivace de toutes ses énergies ». Cette liberté n'est pas seulement un rêve momentané, évoqué devant les yeux de l'homme contemplant une œuvre artistique, mais elle doit devenir une réalité : il faut que l'art éveille et exerce dans l'homme la force de reculer le monde sensible dans le lointain de l'objectivité, de le convertir en une œuvre libre de notre esprit, et de dominer la matière par des idées. C'est parce que l'art véritable tend vers quelque chose de réel et d'objectif qu'il ne peut pas se contenter de l'apparence de la vérité : c'est sur la vérité même, sur le fondement solide et profond de la nature qu'il élève son édifice idéal. Ce qui est difficile à comprendre maintenant, c'est la question de savoir comment l'art peut être à la fois entièrement idéal — Schiller écrit à dessein non pas idéal, mais idéel — et cependant profondément réel, comment il peut entièrement abandonner la réalité, et cependant concorder de la façon la plus absolue avec la nature. Il y a là deux exigences qui semblent se contredire. Et en effet, beaucoup d'artistes ont cédé tantôt à l'une, tantôt à l'autre, aux dépens de l'exigence contraire. Les uns, doués d'une sensibilité vivace, mais dénués d'imagination créatrice, ont été les peintres fidèles de la réalité, ont reproduit avec exactitude la matière de l'univers, et ont créé ainsi des œuvres qui satisfont bien les exigences de nos sens, mais qui ne sont pas les libres produits de notre génie créateur et qui, par conséquent, sont incapables d'exercer l'influence bienfaisante de l'art consistant uniquement dans la liberté. D'autres artistes, au contraire, doués d'une imagination luxuriante, mais privés de sensibilité, ne s'inquiètent aucunement de la réalité et se contentent de jouer avec la matière de l'univers et de l'arranger en des combinaisons bizarres et fantastiques, ce qui constitue un jeu aussi peu poétique que l'est le sérieux

du réalisme. Les deux exigences sont, en réalité, si peu contraires, qu'elles n'en font qu'une : l'art ne devient vrai que lorsqu'il abandonne complètement le réel et devient entièrement idéel. La nature elle-même, en effet, n'est qu'une Idée de l'esprit qui ne tombe jamais sous les sens. Il est donc évident que c'est seulement un art idéal, idéel, qui est capable ou qui, du moins, a la tâche propre de saisir l'idée de la nature et de l'incarner dans une forme sensible. Il ne peut jamais, sans doute, évoquer cette nature devant les sens — vu que les sens sont incapables d'idées — mais il peut l'évoquer devant l'imagination et devenir ainsi plus réel que toute réalité et plus vrai que toute vérité d'expérience. Il en résulte que l'artiste ne peut emprunter à la réalité aucun élément tel qu'il l'y trouve, mais que son œuvre doit être idéelle dans toutes ses parties, s'il doit avoir de la réalité comme ensemble et concorder avec la nature. Ce qui vaut de la poésie et de l'art en général, vaut pour tous les genres poétiques, et, par conséquent, aussi pour la tragédie. Malgré tous les progrès de l'art, on en est encore à exiger que la poésie, et surtout la poésie dramatique, nous donne l'illusion de la réalité, alors que tout dans le drame ne peut être qu'un symbole de cette réalité. Ce qui a puissamment contribué à protéger la poésie dramatique contre cette théorie néfaste, c'est l'introduction dans la tragédie poétique de la langue métrique. L'introduction du choeur dans cette tragédie constituerait la victoire définitive de l'idéalisme sur le réalisme : quand il ne servirait qu'à déclarer ouvertement et honnêtement la guerre au naturalisme, il serait comme un mur vivant que la tragédie élèverait autour dVlle, pour se soustraire complètement au monde réel, pour se maintenir sur son sol idéal et sauvegarder sa liberté poétique ^ » Ce que nous avons à retenir de ce

i. Die Braut von Messina, Einleitung, Œuvres, t. V, p. 195 et 196.

développement très important, c'est que cette liberté, cet affranchissement de la réalité, cette réalisation de l'idéal et de l'idéel qui constitue le propre de l'art, la poésie y arrive en grande partie par le rythme, la mesure, par le vers. Le rythme qui est à la fois la loi suprême et l'instrument de la poésie, oblige celle-ci à tout subordonner à son influence unificatrice et idéalisatrice, à éliminer de l'œuvre poétique tout ce qui est non seulement matériel, mais encore tout ce qui est individuel. Schiller est si convaincu que le rythme et la mesure constituent l'élément essentiel de la poésie que lui, qui avait professé pour le Wilhelm Meister une admiration dont nous avons cité les témoignages, en arrive maintenant à ne plus pouvoir le goûter entièrement, quand il le compare à Hermann et Dorothée. Il s'est rendu compte, en confrontant les deux œuvres de son grand ami, de toute l'importance de la forme extérieure. Or, la forme du roman en prose ne lui apparaît plus comme une forme proprement poétique. Bien que le Meister soit doué de toutes les qualités qui font de Hermann et Dorothée une œuvre si captivante, bien que Gœthe y ait mis tout son génie et qu'il s'empare de l'ûme avec tous les sortilèges de la poésie, cependant c'est Hermann et Dorothée qui fait pénétrer le lecteur au cœur même du royaume divin de la poésie, tandis que le Meister, malgré toutes ses qualités, ne l'enlève pas entièrement au monde réel et cela uniquement parce que l'atmosphère du roman, ce que Schiller appelle le Médium^ est entachée d'impureté, tandis que celle de Hermann et Dorothée est entièrement pure K

On comprend que certains esthéticiens formalistes comme Zimmermann, aient profité de ces assertions pour affirmer que la poétique de Schiller, comme d'ailleurs toute son esthétique, est entièrement formelle, c'est-à-dire que ce qui, pour lui, constitue l'essence de la poésie, ce n'esten aucune