Schiller à Gœthe, 20 octobre

façon le sujet traité, ni l'inspiration du poète, mais uniquement la forme que le poète imprime à son œuvre, le rythme et la mesure, principes exclusivement formels, auxquels il les soumet. On comprend pareillement qu'un critique aussi avisé que O. Harnackait soutenu que la poésie a été pour Schiller essentiellement « l'art du discours et du langage ». Pour Schiller, la poésie considérée abstraitement, s'adresserait à l'imagination tout entière, mais, envisagée au point de vue concret, elle s'adresserait uniquement à l'oreille. De même que le sculpteur tire le buste du bloc informe et que le peintre traduit ses visions par des couleurs savamment harmonisées, le poète a le devoir de donner une forme artistique à la matière propre qui constitue son domaine, le langage humain. C'est cette conviction de Schiller qui expliquerait la perfection formelle de ses dernières œuvres et l'importance considérable qu'il a attribuée à la métrique dont il discute en maître-ouvrier avec le théoricien G. de Humboldt*. Donc dune part, la poésie serait l'expression la plus complète possible de l'humanité parfaite, et, de l'autre, elle serait la forme artistique donnée au langage, l'art du rythme et de la mesure. Est-il possible de concilier ces deux conceptions et, surtout y a-t-il un rapport entre ces conceptions et le système de la poésie qui est dans le Traité sur la Poésie naïve ei sentimentale'} Comment peut-on tirer de la poésie, « expression la plus parfaite possible de l'humanité parfaite », la nécessaire scission de la poésie en poésie naïve et sentimentale et de la poésie sentimentale en poésie satirique, élégiaque et idyllique? Déjà G. de Huraboldt, après avoir proclamé que la définition de Schiller, d'après laquelle la poésie est destinée à donner à l'homme son expression la plus complète, exprime sa véritable nature, toute son étendue et toute sa dignité, est ce qui a été dit de plus sublime sur elle, regrette que Schiller n'ait pas pris

1. 0. Harnack, Die klassische Aesthetik der Deutschen, p. 79 et 80.

la peine de déduire la poésie naïve et sentimentale de cette définition. Il ajoute que, sans doute, tout lecteur pénétrant est capable de faire cette déduction, mais qu'en s'en chargeant lui-même, Schiller illustrerait merveilleusement les conséquences de son système et qu'en outre, il ajouterait à ce système plus d'un point important *.

Contrairement à Humboldt, je crois cette déduction peu facile, même pour un lecteur pénétrant. Nous allons cependant la tenter. Si nous cherchons dans les opuscules esthétiques de Schiller, contemporains du Traité sur la Poésie naïve et sentimentale ou postérieurs, nous rencontrons deux textes dont l'un surtout est essentiel. Je commence par le moins important. Dans les Pensées sur l'emploi du vulgaire et du bas dans fart, Schiller effleure la question des rapports de la poésie et de la peinture, question qui forme le sujet même du Laokoon que Schiller, nous le savons, avait lu et dont il profite ici. Il y soutient que le domaine du poète est infiniment plus large que celui du peintre. Tandis que celui-ci présente ses sujets immédiatement aux sens, le poète ne fait que les évoquer devant l'imagination. Il en résulte que l'impression que nous fait un tableau est beaucoup plus vive que celle d'un poème, si vive même, que l'intensité de cette impression n'est pas en notre pouvoir, que nous sommes obligés de regarder ce que le peintre nous montre et qu'il nous est difficile de nous soustraire aux idées désagréables que cette vue peut évoquer en nous. Il en résulte aussi que le peintre qui se sert de signes naturels, grûce auxquels il représente directement à nos sens le monde extérieur, est incapable d'évoquer à notre imagination le monde intérieur, aussi distinctement que le fait le poète avec ses signes artificiels*. Ce texte, dont il ne faudrait pas exagérer l'importance, vu qu'il est emprunté