G. de Humboldt à Schiller, 18 décembre

2. Gedanken iiber den Gebrauch des Gemeinen und Niedrigen in der Kunst, Œuvres, t. XII, p. 174.

à un opuscule de valeur médiocre, nous apprend cependant que, contrairement à ce que nous avons entendu soutenir tout à Theure à 0. Harnack, Schiller ne croit pas que la poésie s'adresse uniquement à Toreille et que les sons du langage soient pour elle ce que sont les couleurs pour la peinture, à savoir des signes naturels. Il estime, au contraire, que la poésie se sert de signes artificiels et que ces signes artificiels s'adressent non pas à l'un de nos sens en particulier, mais bien à l'ensemble de notre imagination.

Le second texte dont nous avons à faire état est emprunté à la récension des poèmes de Matthisson que nous avons déjà analysée dans l'étude que nous avons laite des vues de Schiller sur la poésie lyrique, mais à laquelle il importe que nous revenions ici : c'est là que nous allons trouver une définition de la poésie qui nous permettra d'en déduire les deux formes opposées de la poésie naïve et de la poésie sentimentale. Cette définition, la voici : « La poésie est fart cVaff'ecter notre sensibiliié d'une façon déterminée, grâce au libre effet de notre imagination productive, die Kunsl uns durch einen freien Effekt unsrer produktiven Einbildungskrafl in bestimmte Empfindungen zu versetzen. » Elle implique deux exigences, deux impératifs, auxquels nul poète ne peut se soustraire : il faut que, d'une part, il laisse notre imagination jouer librement et agir d'une façon autonome et, de l'autre, il faut qu'il dirige cette imagination pour produire en nous des sensations et des sentiments déterminés. Ces deux exigences gont contradictoires en apparence, puisqu'il est impossible que l'imagination soit autonome et qu'elle obéisse cependant aux injonctions du poète; mais, à y regarder de plus près, loin de s'exclure, elles s'impliquent. Le poète, en effet, ne doit donner à l'imagination que la direction qu'elle aurait prise si elle avait été abandonnée à elle-même et n'avait suivi que sa propre loi. Pour réaliser sa fin, il faut qu'il obéisse à la nature et transforme la nécessité extérieure en une nécessité interne. En réalité,

LA MÉTHODE DE SCHILLER l"!!

la liberté absolue n'est possible et transforme la nécessité extérieure en une nécessité interne. En réalité, la liberté absolue n'est possible que par la détermination absolue, et la détermination absolue implique la liberté absolue.

Je renvoie pour le détail de cette subtile théorie au chapitre de la poésie lyrique, où je l'ai analysée entièrement. Ce qui nous importe ici, c'est de montrer qu'il est possible de déduire de la définition de la poésie que nous venons de trouver sa division en poésie naïve et en poésie sentimentale. La poésie étant, en effet, l'art d'affecter notre sensibilité d'une façon déterminée, grâce au libre effet de notre imagination productive, il peut arriver l'un des deux : ou bien le poète sera plus préoccupé d'affecter notre sensibilité d'une façon déterminée, c'est-à-dire d'évoquer devant elle des images précises, reproduisant aussi strictement que possible le monde extérieur, ou bien il visera avant tout à sauvegarder la liberté de notre imagination productive, de cette imagination qui ne se contente pas, elle, de reproduire les images de la réalité, mais qui, sachant leur imperfection, tente de leur substituer ses propres créations plus parfaites, sa vision idéale des choses et des hommes. Dans le premier cas, le poète sera naïf, dans le second, il sera sentimental.

Je ne sais si cette tentative de déduction aurait satisfait G. de Humboldt et Schiller lui-même. En tout cas — et c'est là ce qu'il faut retenir de toute cette discussion — c'est par voie déductive que Schiller obtient et sa définition de la poésie en général et la segmentation de la poésie en général en poésie naïve et en poésie sentimentale. Le point de départ de tout le mouvement dialectique est le concept de l'humanité parfaite : c'est de lui qu'est déduite la définition de la poésie, et c'est de cette définition qu'est déduite, en première ligne, la division de la poésie en poésie naïve

et sentimentale et, en seconde ligne, la division de la poésie sentimentale elle-même en satire, élégie et idylle,

Schiller prend soin lui-même d'insister sur le caractère déductif de toute sa recherche. Lorsqu'il entreprend de caractériser la poésie sentimentale et, par opposition à elle, la poésie naïve, voici comment nous l'avons vu procéder. A ses débuts, dit-il, l'homme est entièrement nature et, partant, il se manifeste comme unité sensible encore une et indivisée, comme un tout harmonieux : ses sens et sa raison, sa faculté réceptive et sa faculté autonome agissent de concert, ses sensations ne sont pas le jouet informe du hasard, ni ses pensées le jouet vide de sa faculté de connaître, mais les premières dérivent de la loi de la nécessité et les secondes de la réalité. Dès que l'homme se civilise, cette harmonie s'évanouit et il ne peut plus agir que comme unité morale, c'est-à-dire que comme aspirant à l'unité : l'harmonie de réelle devient idéale, d'intérieure extérieure, d'un fait une idée qui doit être réalisée, c'est-à-dire un ordre, un impératif. « Si maintenant », continue-t-il, « on applique à ces deux états le concept de la poésie qui n'est autre que celui de l'expression la plus complète de l'humanité, il en résulte que, dans le premier état, dans l'état de grandeur naturelle où l'homme, doué de la totalité de ses forces, s'exprime complètement dans la réalité, c'est l'imitation la plus complète possible de la réalité qui doit^ muss, constituer le poète, et que, dans le second état, dans l'état de civilisation où cette harmonieuse action d'ensemble de toute sa nature n'est qu'une Idée, c'est l'élévation de la réalité à l'idéal, ou, ' ce qui revient au même, la représentation de l'idéal qui do//, muss, constituer le poète. Ce sont là les deux seules façons possibles dont peut se manifester le génie poétique. Ces manifestations sont extraordinairement divergentes, mais il y a un concept supérieur qui les embrasse toutes deux et ce concept coïncide avec l'idée de l'humanité *. »

1. Ucher naive und sentimentalische Dichtung, loc. cit., p. 106 et 107.

Ce texte, que j'ai tenu à donner en entier, révèle de la façon la plus frappante la méthode de Schiller. Étant donné que le concept de la poésie n'est autre que l'idée de l'humanité parfaite, étant donné que cette humanité vit, nécessairement, d'abord intimement unie à la nature et que nécessairement elle s'en sépare ensuite et prend conscience dans et par cette séparation de la divergence entre sa faculté de recevoir des sensations et sa raison, il faut, muss, qu'il y ait, d'une part, des poètes ne visant qu'à donner de la nature l'imitation la plus exacte et, de l'autre, des poètes ne visant qu'à représenter l'idéal. L'existence de la poésie naïve et sentimentale n'est donc pas pour Schiller un fait dû à l'observation, avéré par l'histoire, dont témoignent des œuvres incarnant l'une ou l'autre inspiration, mais c'est la conclusion d'une longue chaîne logique dont le premier anneau est l'identification de la poésie avec le concept de l'humanité parfaite.

Qu'on ne nous oppose pas que tout cet appareil dialectique n'est qu'un trompe-l'œil et, qu'en réalité, c'est de la différence entre la poésie ancienne et la poésie moderne, de la comparaison entre des œuvres comme celles d'Homère et de Shakespeare d'une part et des œuvres comme Werther et les siennes propres que Schiller a induit la scission de la poésie en poésie naïve et en poésie sentimentale. Je répondrai que très certainement la comparaison entre la littérature classique et la littérature moderne a joué un rôle considérable dans la constitution de la théorie schillérienne. Mais ce n'est pas elle qui l'a créée et ce n'est pas aux résultats qu'une telle comparaison pourrait fournir que Schiller consentirait à se tenir. La division en poésie naïve et sentimentale n'est pas une division temporelle : elle est au-dessus du temps; elle ne vaut pas seulement pour le passé et pour le présent, mais pour l'avenir. Dans le chapitre sur l'idylle, il proclame hautement qu'il résulte du concept même de la poésie que le genre sentimental ne peut pas se scinder en d'autres

espèces que la satire, l'élégie et Fidylle. Quelle que puisse être l'évolution postérieure de la littérature, il est logiquement nécessaire que les poètes viennent se grouper dans l'une des trois catégories établies par Schiller. Et cela s'explique aisément. Au-dessus de toutes les modifications dont sont susceptibles les nations et les individus, plane, éternellement semblable à elle-même, l'idée de l'humanité, dont la poésie constitue l'expression parfaite. En face de cette idée, se dresse, immuable elle aussi, l'idée de la nature. Les rapports entre ces deux essences immuables seront nécessairement immuables, et, comme les espèces poétiques distinguées par Schiller n'expriment pas autre chose que les plus importants et les plus stables de ces rapports, il s'en suit que ces espèces sont, elles aussi, fixes et éternelles et que, tant qu'il y aura des poètes, ils seront ou bien naïfs ou bien sentimentaux et les poètes sentimentaux ou bien satiriques, ou élégiaques ou idylliques.

Voilà la méthode de Schiller. Que faut-il en penser?

Qu'on se représente, avant tout, combien paradoxale est toute la position du problème. La poésie est l'expression de l'humanité parfaite. Or, cette humanité parfaite est une /ûfee, dans le sens kantien du mot, c'est-à-dire un idéal auquel les hommes ne peuvent pas laisser que de tendre, mais qu'il leur est impossible d'atteindre, un impératif imposé à l'homme par sa raison et que cette raison a conscience de" ne jamais pouvoir réaliser pleinement. De même que jamais peut-être il n'y a eu une action faite entièrement par devoir ni un impératif absolument catégorique, il n'y a jamais eu une humanité parfaite ni, par conséquent, êon expression, la poésie véritable. Le point de départ de tout le mouvement dialectique est donc un but idéal, non seulement non réalisé encore, mais, par définition, irréalisable. A mesure que

l'humanité et la poésie évoluent et progressent, le but s'éloigne et échappe aux prises de l'artiste. Et je ne méconnais pas que c'est là une vue juste et profonde. Oui, l'idéal artistique, comme tout idéal, est dans un éternel devenir et à nul il n'est donné, quel que soit son génie, de l'étreindre. Mais qu'on convienne aussi que c'est là un étrange point de départ pour l'évolution d'un genre réel. L'évolution part de ce qui est. Elle remonte jusqu'aux humbles origines des choses et essaye de déterminer comment, sous quelles influences, avec combien d'arrêts, le genre s'est éloigné de ses origines, s'est adapté à son milieu, a acquis des organes nouveaux et des fonctions nouvelles et s'est élevé au point de perfection actuel. Schiller, lui, part de ce qui ne sera jamais. Et c'est cet inexistant et cet irréalisable qui se scinde et se segmente, et qui produit des genres réels et des espèces vivantes ! Ce n'est pas ce qui est qui explique ce qui sera, ce qui pourra, ce qui devra être, c'est ce qui sera, ce qui pourra et devra être qui explique ce qui est.

Examinons cependant de plus près encore le point de départ de la déduction. La poésie est l'expression de l'humanité parfaite. La définition, on l'accordera, est extraordinairement vague. Pourquoi la poésie exprimerait-elle plus complètement l'humanité que la peinture, que la sculpture, que la musique, — si l'on veut s'en tenir à l'art — que les religions, que le processus infini de l'histoire — si l'on pénètre dans le domaine du réel. Tout ce qui est n'est-il pas une manifestation, une expression légitime de l'humanité parfaite? Chacune des étapes de cette humanité n'estelle pas un acheminement nécessaire vers la fin mystérieuse à laquelle elle tend? Que tirer de cette définition qui s'applique également à tout ce que le génie humain a produit, et de quel droit en tirer des choses aussi définies et aussi spéciales que la poésie naïve et sentimentale, que la satire, l'élégie et l'idylle?

La déduction de Schiller me paraît donc non seulement

inutile, puisqu'il s'agit de choses qui existent, qui ont besoin d'être constatées et non pas déduites, mais encore impossible. Sa prémisse véritable est, au fond, celle-ci : l'humanité est une et immuable, et la poésie, son expression, sera elle aussi toujours semblable à elle-même. Les différences de climat, d'époque historique, d'évolution sociale, sont toutes secondaires : à travers toutes les formes dans lesquelles il s'est incarné et dans lesquelles il s'incarnera encore, le type de l'humanité reste fixe et stable, comme une Idée platonicienne. Et il en est de même de la poésie : son idéal n'est pas progressif mais toujours identique à lui-même, les éléments dans lesquels il s'est scindé sont éternels, il ne dépend d'aucune condition particulière, il plane au-dessus des sphères circonscrites du temps et de l'espace. Où que la poésie surgisse, que ce soit dans les steppes glacés du Nord ou dans les sables ardents du désert, que ce soit dans une tribu de Peaux-Rouges, dans un clan anglo-saxon, dans une caste de l'Inde, dans une cité de la Renaissance, dans un état centralisé du monde moderne, partout et toujours, la poésie obéit aux mômes lois et passe par les mêmes avatars. Partout et toujours l'homme garde en face de la nature la même attitude, s'identifie d'abord avec elle, puis s'en sépare, lui substitue l'idéal et aspire cependant à se fondre de nouveau en elle. Partout et toujours, la lutte entre la réalité et l'idéal s'accomplit de la même façon, s'incarne dans les mêmes formes : les genres auxquels Schiller a réduit la poésie sont les seuls auxquels elle soit réductible.

Et, pour peu qu'on y réfléchisse, ces conclusions de Schiller étaient nécessaires. Il a dit et répété que les catégories esthétiques sont des concepts purs de la raison, reine Vernunftbegriffe, qui ne peuvent être tirés de cas particuliers, mais qui, au contraire, guident tous nos jugements sur les cas particuliers et ne peuvent, par conséquent, être déterminés que par abstraction. Or, la raison

pure e

re est essentiellement une et identique chez tous les hommes et, par conséquent, toutes ses manifestations, aussi bien ses manifestations esthétiques que ses manifestations logiques et morales, doivent être identiques. De même que tout homme, parce qu'homme, est obligé de ranger les phénomènes en chaînes causales, est obligé d'obéir au même impératif, il est obligé, quand il contemple et quand il joue, de contempler et de jouer de façon identique.

Seulement — il est temps de se le demander — les catégories esthétiques sont-elles vraiment des concepts purs de la raison? Est-ce vraiment a priori qu'il convient de tirer la poésie d'une définition? La méthode de la poétique doitelle vraiment être une méthode logique? Pour nous, il nous est absolument impossible de l'admettre et même de le concevoir. On dirait vraiment, à lire Schiller quand il traite de la poésie, qu'il s'agit de quelque essence mystérieuse qu'il faut évoquer, conjurer par de magiques formules dialectiques, et non de manifestations psychologiques réelles et universellement constatables qui se sont cristallisées dans des œuvres que l'esthéticien a le loisir d'étudier et dont il lui est possible de rechercher, d'après des méthodes connues, les lois.

La poétique est une discipline esthétique, et il est certain que si les catégories esthétiques sont des concepts purs de îa raison, la méthode de l'esthétique en général et de la poétique en particulier sera la méthode déductive, sera une méthode a priori, sera la méthode môme de Schiller ou, mieux encore, la méthode de la poétique de Hegel. Mais je crois démontré, aujourd'hui, que les catégories esthétiques ne sont pas des concepts purs de la raison. Je crois démontré qu'il est, au fond, illégitime de parler de catégories esthétiques. Dans le domaine du Beau ce n'est pas la raison pure, la raison logique qui domine en maîtresse. Cela a été l'hypothèse de Baumgarten, vers laquelle Kant a

Basch. — Schiller. 12

incliné plus qu'on ne le pense communément et que Hegel a reprise et aggravée. Mais Testhétique moderne ne se considère plus comme la soror minor de la logique. La logique a, sans doute, son rôle dans la sphère du beau, comme dans tous les domaines où se manifeste l'esprit humain; mais ce rôle n'est ni le premier, ni le plus important. L'esthétique n'a pas son point de départ dans des concepts ou dans des principes résidant a priori dans l'entendement et elle ne vise pas des idées, des fins idéales qu'il n'est pas donné à l'humanité d'atteindre. Son point de départ est quelque chose d'absolument concret et de réel : l'œuvre d'art et l'artiste. Il lui est loisible d'aller de l'artiste à l'œuvre d'art, ou de l'œuvre d'art à l'artiste, du créateur à la création, ou de la création au créateur. Mais, en tout cas, c'est à ces deux éléments indissolublement unis que son activité est réduite.

Comment donc étudier l'œuvre d'art, comment étudier l'artiste? Commençons par l'artiste. L'artiste est un homme doué de pouvoirs particuliers qui le portent à ne pas se contenter du spectacle multiforme des choses, mais qui l'incitent à représenter ces choses, à les reproduire, à les créer à nouveau, à extérioriser les frissons de sa sensibilité, les visions de son imagination, les drames de sa pensée, à ne pas jouir, solitaire, de tout ce qui s'agite dans son esprit toujours en travail, mais à appeler les autres hommes à participer à toutes ses joies et à toutes ses douleurs, pour y trouver de la joie, pour oublier, devant ce spectacle, toutes les misères et tous les labeurs de leur existence. Pour étudier un tel homme, une seule méthode, évidemment, est admissible : la méthode psychologique. Quelles sont les facultés, doit se demander l'esthéticien, quand il s'agit de l'artiste, quand il s'agit du poète, pour nous en tenir à la poétique, qui amènent certains individus à extérioriser leurs émotions et leurs impressions, à les soumettre aux lois du rythme et de la mesure, ou, quand ils se servent

de la prose, à différencier la langue dont ils se servent de celle qu'on emploie dans la vie journalière, de celle dont se sert le savant, le jurisconsulte, le politique? Le poète, sans doute, est, avant tout, un homme, et son organisation psychologique ne peut pas différer, quant à la nature, de celle de ses congénères; mais elle en diffère quant au degré, quant au timbre, quant aux nuances. L'esthéticien de la poésie étudiera donc l'organisation psychologique du poète en n'omettant aucun des éléments dont l'ensemble constitue sa nature, son tempérament, son talent. Il analysera aussi scrupuleusement que possible les particularités de ses organes des sens, de sa sensibilité affective, de son imagination, c'est-à-dire de son pouvoir d'associer et de dissocier, de ses facultés dites supérieures, c'est-à-dire de son pouvoir de relier ses images en faisceaux, de dominer, par la pensée, l'ensemble des choses et de révéler les mystères de la vie, de Tamour, de la mort. Et il ne s'agit pas ici, bien entendu, du poète en général, il s'agit de faire ce travail sur chaque poète en particulier. Rien de plus dissemblable que les résultats des enquêtes ainsi instituées. Qu'on imagine ce que sera la monographie psychologique de poètes contemporains et concitoyens comme Corneille et Racine, La Fontaine et Boileau, Gœthe et Schiller, Leconte de Lisle et Sully Prudhomme! Au seul énoncé de ces noms, les différences éclatent. Combien elles sont plus profondes quand on n'étudie plus des artistes ayant vécu dans la même contrée et dans le même siècle, mais, par exemple, des dramatistes chinois et japonais d'une part et Sophocle et Shakespeare de l'autre, un chanteur d'une tribu barbare de la Scandinavie ou de l'Amérique du Nord et Pindare ou Henri Heine 1 Sans doute, il est possible qu'en soumettant à cette analyse psychologique les poètes les plus différents quant au climat, quant à l'époque historique, quant à l'organisation sociale, on arrive à découvrir, chez tous, sinon une identité, tout au moins une analogie d'organisa-

tion psychologique. Chez tous, peut-être, trouvera-t-on un développement anormal de la sensibilité affective, un pouvoir plus grand que celui de la moyenne de jouir de ses propres joies et de la joie de ses semblables et de pâtir de ses propres douleurs et de la douleur de ses frères en vie. Chez tous, peut-être, découvrira-t-on, malgré toutes les différences des images choisies, une faculté plus exercée que celle du commun des hommes à dissocier les éléments des choses et à créer, grâce à ces dissociations, des associations nouvelles. Et peut-être sera-t-il possible de tirer de ces enquêtes particulières accumulées une psychologie du poète en général. Mais, en tout cas, c'est par ces enquêtes particulières qu'il faut commencer, c'est de ces enquêtes seules que cette psychologie générale peut être tirée. La méthode de la poétique, comme celle de toutes les disciplines esthétiques, doit être avant tout psychologique.

Mais comment procéder à ces enquêtes? Comment surprendre cette organisation psychologique qui est ce qu'il y a de plus mystérieux et de plus réfractaire à l'analyse? Tous nous savons combien peu nous connaissons véritablement les êtres avec lesquels nous vivons le plus intimement unis, combien nous ignorons de notre propre psychologie. Que sera-ce quand il s'agira d'hommes que nous n'avons pas connus et dont no\is séparent les abîmes du temps et de l'espace! La réponse est simple. C'est dans ses œuvres que se cristalHse la psychologie du poète et c'est là qu'il est loisible à un chacun de l'étudier. L'œuvre d'art est le document essentiel de l'esthéticien. Il s'aide, sans doute, quand il le peut, de biographies, de correspondances, de témoignages historiques contemporains. Mais ce ne sont là que des moyens auxiliaires. Son objet d'études propre est l'œuvre d'art Cest dans ses vers ou dans ses drames ou dans f-es romans que le poète se révèle à nous sans lard ni voiles. C'est là qu'on peut déterminer le timbre de son affec-

tivité, la couleur de son imagination, la portée générale de son intelligence. C'est là que nous constatons la finesse et la richesse de son oreille, l'énergie de sa vision, la nature habituelle de ses associations, la façon particulière, unique dont la nature et les hommes se réfractent dans son âme. Et, sans doute, il faut que l'esthéticien de la poésie procède avec grande attention et qu'il ne s'en fie pas à son impression première. Souvent, l'image que le poète a voulu donner de lui-même à ses contemporains et à la postérité ne correspond que de loin à sa nature véritable. Tel, qui est tendre et délicat, veut se donner à lui-même et à ceux qui le lisent l'illusion de la force. Tel autre, dont l'imagination picturale ou sculpturale est plus particulièrement développée, qui ne vibre qu'aux jeux de la lumière et des formes, affecte des prétentions philosophiques et ne se plaît que dans les visions apocalyptiques. Tel autre enfin, qui est sensuel et qui ne vibre qu'à la vue de la beauté féminine, n'écrit que des poèmes pleins de blancheurs et de candeurs. Mais il n'importe. Il appartient au critique d'avoir l'oreille assez fine pour surprendre les notes fausses, d'avoir le jugement assez pénétrant pour distinguer dans l'œuvre à étudier ce qui y est spontané et naturel de ce qui est voulu et factice et pour démêler, sous le masque dont s'affuble le poète, sa physionomie véritable, d'avoir assez de curiosité pour rechercher les raisons qui l'ont fait se masquer et assez de connaissances psychologiques pour savoir à quoi correspond ce besoin qu'ont certains artistes d'échapper à euxmêmes et de substituer à leur propre être un être doué de qualités et de défauts contraires.

Voilà pour l'œuvre d'art en tant que cristallisation de l'organisation psychologique du poète. Mais, d'autre part, l'œuvre d'art existe aussi en elle-même et pour elle-même. Après l'avoir étudiée au point de vue psychologique, on peut l'étudier comme on étudie tout autre monument de l'esprit humain et, à ce moment, c'est la méthode historique qui

intervient. Cette méthode est psychologique, elle aussi, mais elle se distingue de la méthode psychologique proprement dite en ce qu'elle n'étudie plus exclusivenent Tœuvre d'art dans le but de caractériser son créateur, mais qu'elle l'étudié principalement dans ses relations avec le milieu historique dont elle émane. Il faut, avant tout, autant que cela est possible — et quand il s'agit d'oeuvres anciennes ou populaires cela est extrêmement malaisé ou impossible — situer l'œuvre, déterminer exactement le pays, l'époque et l'état de culture au milieu desquels elle est née, fixer ce qu'elle doit à ce milieu et ce que ce milieu lui doit à elle, jusqu'à quel point elle a su incarner les caractères indélébiles de toute une race ou seulement les particularités momentanées et fugitives d'un groupe social distinct, jusqu'à quel degré elle a su créer des sentiments dominateurs nouveaux, une vision originale de la vie que sa force de suggestion toute-puissante a fait adopter à l'époque où elle a surgi, et représenter, seulement non plus les sentiments d'une race, d'une époque historique, mais quelque fragment de l'homme universel et des forces psychologiques élémentaires qui sont les raisons dernières des événements humains. L'action du milieu sur l'œuvre d'art et la réaction de l'œuvre d'art sur le milieu, c'est là ce dont se préoccupe avant tout la méthode historique qui, on le comprend sans qu'on y insiste, est à l'opposite de la méthode a priori pour laquelle les œuvres d'art planent audessus du temps et de l'espace, incarnations immuables et éternelles de l'humanité parfaite.

Cela fait, il s'agit de faire un pas de plus. Une fois que les œuvres d'art ont été situées dans leur milieu historique et social, il est indispensable, pour bien en pénétrer les particularités, de les comparer entre elles : seule, la méthode comparée permet de tirer tout le suc de la méthode historique. Pour bien saisir ce qu'est Shakespeare, il n'y a pas de moyen meilleur que de le confronter avec les Grecs d'une part et les dramatistes français de l'autre. Pour sentir toute l'origi-

nalité d'une épopée populaire, rien ne vaut que de la mettre face à face avec une épopée courtoise. Pour bien se rendre compte de la nature d'une ode de Pindare, rien de plus utile que de l'opposer aux chants des peuples barbares, aux psaumes des nomades du désert et aux hymnes religieux des Indous. Cette méthode, on le devine, ne portera tous ses fruits que si elle est aussi complète que possible. Il n'est plus permis aujourd'hui à l'esthéticien de la poésie de s'en tenir à la littérature classique. Il a le devoir de remonter aussi haut dans le temps et aussi loin dans l'espace que le lui permet l'état de la science littéraire. Aucun témoignage, quelque fruste qu'il soit, ne doit être négligé. Les balbutiements poétiques d'un clan de Peaux-Rouges doivent intéresser l'esthéticien autant que les chefs-d'œuvre inégalables des Hellènes. Pour la méthode historique et comparée, il n'y a ni œuvres supérieures ni inférieures, il n'y a que des documents qu'il s'agit d'étudier de près, de comparer pour les étudier mieux, et de classer.

En effet, la méthode de comparaison mène tout naturellement à une méthode nouvelle : à la méthode de classification. Une fois que le savant littéraire a fait porter ses investigations aussi profondément et aussi loin que cela lui a été possible, il éprouve le besoin de se reconnaître parmi ses trésors accumulés et de mettre de l'ordre dans toutes ces richesses bigarrées. Pour cela l'esthéticien littéraire a une grande latitude. Jusqu'à présent, il a dû procéder avec la plus grande objectivité. Dès qu'il commence à classer, il faut qu'il se décide entre les multiples points de vue auxquels il est possible d'envisager les œuvres poétiques. Il lui est loisible, par exemple, d'adopter les catégories créées par l'antiquité et élargies par l'esthétique moderne selon les besoins de la production artistique : poésie lyrique, épique, dramatique et didactique avec les innombrables subdivisions : chant populaire, hymne religieux, ode, élégie, ballade, idylle; — épopée populaire et courtoise, épopée histo-

rique, religieuse et philosophique ; — tragédie et comédie, opéra, drame romantique, drame lyrique, drame symbolique, comédie de mœurs, vaudeville, farce et opérette ; — proverbe, épigramme, satire et poème didactique proprement dit. On peut évidemment discuter cette classification, trouver qu'entre certains des genres distingués il n'y a pas de différences spécifiques, que telle espèce, comme la ballade, flotte entre l'épopée historique et la poésie lyrique, etc. Mais peu importe. Ce sont là des imperfections qu'il est facile d'amender. Ce qui est essentiel, c'est que cette division est née de la production poétique et qu'il est toujours possible de l'adapter à toutes les modifications de cette production. Ce qui importe, c'est que le premier qui l'a esquissée dans ses grandes lignes — Aristote — n'est pas parti d'une conception a priori de la poésie, mais bien de la production de son temps et de son pays. Ce qui importe, c'est que les principes de division sur lesquels elle repose doivent correspondre à quelque chose de réel, puisque, malgré toutes les divergences des lieux et des temps, elle vaut, en partie, pour l'ensemble de la production poétique, puisque, partout où il y a eu des poètes, les uns ont chanté les sentiments inspirés au clan ou à eux-mêmes par la nature, par l'amour, par les forces inconnues qui régissent l'univers, les autres ont commémoré, en les grandissant et en les idéalisant, les annales historiques de leur nation, et d'autres enfin, au lieu d'exprimer directement leurs pensées et leurs rêves, les ont incarnés dans des personnages multiples, les ont affublés comme de masques et les ont cristallisés dans la forte unité d'une action. Il ne faudrait certainement pas exagérer cette fixité même relative des genres littéraires ni surtout la transformer en immutabilité. Sans tomber dans les exagérations de quelques auteurs contemporains" qui ont prétendu fonder des doctrines nouvelles en baptisant de termes scientifiques des choses très connues, il est incontestable que les genres littéraires se transforment, évoluent et meu-

rent, que l'épopée, par exemple, est devenue, après de multiples avatars, le roman moderne, que la tragédie classique est morte de sa belle mort, que le drame héroïque est en train d'expirer et de se dissoudre soit dans le drame symbolique, soit dans le drame social, soit dans les lâches scénarios, tableaux étincelants de sensualité élégante, où se complaît la virtuosité de la jeune école parisienne que les dramatistes de l'étranger suivent de près. Tout cela est incontestable et l'esthéticien de la poésie a le devoir d'observer très attentivement ces transformations et d'étudier avant tout les combinaisons entre genres différents, les hybrides et les espèces survivantes.

La vieille division en quatre genres principaux est donc commode et, étant indéfiniment perfectible, peut encore être recommandée aujourd'hui aux faiseurs de poétiques, à la condition qu'ils se rendent compte que ces genres ne sont pas immuables, que ce ne sont que des cadres commodes dont il est puéril d'exagérer l'importance, que l'esthéticien a, avant tout, pour tâche de rendre justice à l'intime talent de chaque auteur qu'il étudie et qu'il est absurde de reprocher à celui-ci d'enfreindre les lois d'un genre déterminé, alors que les genres n'existent que par les poètes et que le grand artiste est précisément celui qui brise les moules anciens, crée des genres nouveaux et combine d'une façon nouvelle les éléments de vie que lui fournit l'expérience.

Mais cela ne veut pas dire qu'il ne soit pas possible et souhaitable de substituer à cette classification ancienne des classifications nouvelles. La tentative de Schiller de diviser les œuvres poétiques, non plus d'après la forme de ces œuvres, mais d'après le sentiment, Empfmdungsweise, du poète, est aussi intéressante que légitime. Le point de départ de cette division, à savoir que tout dépend en poésie de la façon particulière, originale, unique, dont le poète sent la vie, me paraît absolument conforme à la vérité

psychologique. Oui, c'est le sentiment, c'est la réaction affective qui crée, avant tout, le poète; c'est le timbre de sa sensibilité, c'est la couleur affective de son imagination, c'est, si je puis dire, l'atmosphère sentimentale dans laquelle baigne tout son être, et l'angle de réfraction de cette atmosphère, qui différencie tel poète de tous ses rivaux. Mais ce que je reproche à Schiller, c'est d'avoir tiré de cette vue profonde et juste des conclusions qu'elle ne contenait pas. Étant donné que c'est le sentiment, Empfindungsweise, qui différencie les poètes, il s'en suit, d'après lui, que les poètes doivent nécessairement se scinder en poètes naïfs et sentimentaux, selon qu'ils sont nature ou que, séparés de la nature par la civilisation, ils lui substituent l'idéal, et il s'en suit de plus que, parmi les poètes sentimentaux, les uns doivent railler douloureusement ou cyniquement l'abîme qui sépare la réalité et l'idéal, les autres pleurer cette disparité et les troisièmes enfin imaginer la réalité comme adéquate à l'idéal et chanter cette harmonie. Qui ne voit que ces conclusions ne sont nullement contenues dans les prémisses posées? De ce que les poètes se différencient essentiellement par leur sensibilité affective, il s'en suit uniquement qu'il faut rechercher comment cette affectivité peut s'exercer et à quelles manifestations elle peut donner lieu. Or, on le sent, ces manifestations sont infinies. La sensibilité affective du poète est aussi large que la vie : tous les phénomènes de la nature, tous les événements de la vie individuelle et de la vie collective, tous les rapports que l'homme entretient avec le milieu qui l'entoure et les autres êtres, se reflètent dans la sensibilité du poète. Le rapport de l'homme avec la nature est certainement l'un des rapports essentiels de l'homme et, partant, du poète, mais ce n'est qu'un rapport à côté d'un grand nombre d'autres. Le rapport de la réalité avec l'idéal que Schiller ajoute au premier, sans se douter qu'il ne s'y réduit pas, est un autre de ces rapports. Schiller avait parfaitement le droit de

choisir ces deux rapports de préférence à d'autres, mais il n'avait pas le droit de poser ces rapports comme des rapports absolus, comme les seuls que le poète ait la faculté de représenter. Tel autre esthéticien de la poésie, M. Posnett, le remarquable auteur de Comparative Literaiure, a pu aussi légitimement choisir, comme principe de division général, le rapport de l'homme avec les autres hommes, la relation de l'individu avec la communauté dans laquelle il se confond d'abord et dont il s'affranchit lentement jusqu'à arriver à cette pleine conscience de lindividualité et de la personnalité qui est, d'après M. Posnett, le trait caractéristique de la vie et de la littérature modernes ^ Tel autre, plus compréhensif, comme Wilhelm Scherer, a pu réduire toutes les relations essentielles de l'homme à trois : le rapport de l'homme avec la nature, le rapport de l'homme avec les autres hommes et le rapport de l'homme avec Dieu, avec ce que Gœthe appelle le troisième monde, et prendre ces trois rapports comme principes de division généraux des œuvres poétiques^. Toutes ces divisions sont admissibles, à la condition qu'on ne les pose pas comme nécessaires, comme jaillissant a priori de la mystérieuse et inconnaissable essence de la poésie, mais comme des tentatives pour réduire à des systèmes, toujours faillibles et contingents, l'infinie multiplicité de la réalité. Et, qu'on le remarque, quel que soit le point de vue choisi, il est indispensable de ne pas s'y tenir, mais de le coordonner avec les principes de division antérieurs et recommandés par la tradition classique. Si, par exemple, on choisit comme principes de division généraux les trois principes de Scherer, on obtient un premier groupement parmi les poètes. Dans ces groupes, extrêmement larges et lâches, il faudra, pour

1. Cf. H.-M. Posnett, Comparative LUerature, London, 1886, notammeut p. 57 à 73, une œuvre de tout premier ordre qu'on s'étonne de ne pas voir traduite en français.

2. Cf. Wilhelm Scherer, Die Poetik, Berlin, 1888, et Victor Basch, Wilhelm Scherer et la Philologie allemande, Paris, 1889.

se rapprocher de la complexité des choses, établir de nombreuses subdivisions. Par exemple, le poète parlant en son propre nom, ou faisant exprimer ses sentiments par des personnages autres que lui-même, ce qui donnerait : poésie lyrique et poésie didactique d'une part et poésie dramatique de l'autre. Puis, le poète traduisant les sentiments présents de son clan ou les siens propres ou relatant les événements passés de sa nation, et le poète ne visant, d'une part, qu'à intéresser et à émouvoir son auditoire et ses lecteurs et, de l'autre, s'efforçant d'élargir et d'approfondir la moralité et rintelligence de ceux qui Fécoutent et le lisent, d'où, d'un côté, la poésie lyrique depuis la chanson populaire jusqu'aux cantilènes naïvement morbides de Verlaine, et de l'autre, la poésie épique depuis le Ramayana et le Kalevala jusqu'à Salammbô et le Kampf um Rom de Dahn et, enfin, la poésie didactique, depuis le Rig-Veda jusqu'au Zarathoustra de Nietzsche. Rien de plus erroné que de croire, je l'ai dit et je le répète, que la simplicité des systèmes est une garantie de leur véracité. Bien au contraire. II faut, sans doute, des principes de division simples au début, mais il faut montrer ensuite comment ils se ramifient et s'enchevêtrent, et tenir compte de toutes les divergences de caractère véritables. Qu'on ouvre donc, puisque les analogies scientifiques sont à la mode, une histoire naturelle et qu'on y considère toutes les classes, familles, tous les règnes, genres, espèces et sous-espèces dont la zoologie et la botanique ont besoin pour embrasser l'infinie multiplicité des êtres. Sans doute, la nature est plus riche et plus féconde que le rêve. Mais le monde de la fantaisie est, lui aussi, illimité et il est enfantin de croire qu'on parviendra à l'épuiser par une couple de principes. Un système de poétique n'est pas autre chose qu'une classification de zoologie ou de botanique. Qu'il s'agisse d'animaux et de plantes, œuvres de la nature, ou de poèmes, créations de l'imagination humaine, la méthode reste identique.

A la méthode classificatrice, il faut enfin en joindre Tine dernière, extrêmement importante, mais infiniment délicate à manier, la méthode génétique. Une fois que les œuvres poétiques sont rangées en classes, en genres et en espèces, il s'agit d'essayer de déterminer leur évolution, de remonter jusqu'à leurs humbles origines, de les suivre à travers l'espace et le temps, de montrer comment elles s'enrichissent d'éléments nouveaux jusqu'à se transformer radicalement et comment elles s'appauvrissent de leurs éléments constitutifs jusqu'à disparaître complètement. C'est là la méthode préconisée par M. Brunetière dans des manifestes retentissants et à laquelle j'ai eu l'occasion de faire allusion tout à l'heure. Cette méthode, la méthode évolutive, comme l'appelle M. Brunetière, est non seulement légitime, mais encore indispensable pour couronner l'édifice d'une poétique psychologique et historique. Mais il convient de s'en servir avec discrétion et circonspection. Il ne faut pas que, grisé par une terminologie scientifique redondante, l'on prenne des analogies pour des identités, et des entités pour des réalités. Il ne faut jamais oublier que les genres poétiques ne sont pas équivalents aux genres zoologiques, que ce ne sont que des divisions commodes que l'originalité créatrice des poètes élargit, transforme et bouleverse sans cesse. Il faut surtout se rendre compte que les genres poétiques n'ont aucune existence en dehors des poètes, qu'il suffit de l'inspiration de l'un d'entre eux pour créer des œuvres qui ne rentrent dans aucun cadre connu, et que, lorsqu'on dit que l'épopée ancienne s'est transformée dans les temps modernes en roman, cela veut dire tout simplement que l'épopée historique ne correspond plus au goût moderne et que certains romanciers, comme Walter Scott ou Balzac, ont su donner à leurs récits l'allure et l'envergure des poèmes où autrefois les nations chantaient les annales héroïques de leur passé.

A ces conditions, la méthode génétique peut fournir des

i90 LA POÉTIQUE DE SCHILLER

résultats extrêmement importants et hautement intéressants. Sans cloute il faut toujours procéder avec la plus extrême prudence. Mais c'est la méthode génétique, maniée avec circonspection, qui, secondée par la psychologie des peuples, par le folklore, par les récits des voyageurs et des missionnaires consultés avec un sévère esprit critique et par l'esthétique psychologique, permettra d'écrire un jour une poétique véritablement systématique. De cette poétique il est peut-être possible d'entrevoir, dès aujourd'hui, les grandes lignes. On peut concevoir qu'elle partira de ce fait psychologique primitif et nécessaire de la nature humaine que tout sentiment fort demande à se manifester, à se traduire par des mouvements. Parmi ces mouvements, traducteurs de l'émotion, l'esthéticien distinguera les mouvements involontaires et volontaires et, parmi les mouvements volontaires, les mouvements expressifs ou le langage, les mouvements de jeu et les mouvements créateurs de l'art. Les mouvements créateurs de l'art, qui sont des mouvements de jeu, des mouvements d'imitation dus à des émotions sympathiques, se différencient selon les caractères dominateurs de l'imagination artistique qui s'incarne en trois types nettement définis : le type visuel, le type moteur et le type auditif. C'est à ce dernier type qu'appartient essentiellement, mais non exclusivement, la poésie proprement dite *. Une fois arrivé à ce point, il s'agit de remonter, à l'aide de la méthode génétique, jusqu'aux premières manifestations connues de la poésie. Cette recherche amène à des résultats que la théorie de l'évolution fait prévoir. Au début, la poésie n'est pas un art spécial, distinct, mais vit, confondu avec les autres arts, traducteurs des émotions des hommes primitifs. La cellule première de la poésie paraît bien avoir été le chœur religieux, accompagné de danses et de chants : c'est de lui que se sont

1. Cf. Victor Basch, Essai critique sur l'Esthétique de Kant, Paris, 1896, p. 409 à 443.

dégagés successivement le chant lyrique et la représentation dramatique. La danse et le chant, soumis tous deux au rythme, trait caractéristique de la poésie, étaient, à l'origine, indissolublement unis. Puis se sont développés les autres genres, dans un ordre de succession qu'il est extrêmement malaisé de déterminer. Les hommes, terrifiés par les phénomènes naturels au milieu desquels ils vivaient, sans savoir encore les dominer et les faire servir à leurs fins, ont essayé de les expliquer et ont créé les mythes. Et les expériences faites par les hommes, au sein de leur vie inculte et dans les premiers débuts de la vie sociale, se sont cristallisées dans des paroles fixées par la mesure qu'on a appelées des proverbes. Et, poussés par la faim, les hommes furent obligés de quitter leurs premières demeures, d'envahir des territoires étrangers, de se mesurer avec les aborigènes et c'est le souvenir de ces grandes luttes qui se trouve commémoré dans les chants épiques. Et le sentiment éternel qui mêle les espèces et qui crée la vie a donné lieu au chant d'amour. Et, à l'origine, toutes ces formes de la poésie ont été l'apanage et la propriété non pas d'un seul homme, d'un poète, mais du clan et de la tribu et ce n'est que relativement très tard, après que les clans et les tribus se groupèrent et devinrent des nations et que se fondèrent les cités où la subordination des intérêts individuels aux intérêts collectifs s'accompagnait d'un développement progressif de la liberté individuelle, ce n'est qu'alors que s'approfondit et s'élargit la conscience de la personnalité et que naquit la poésie individuelle *.

Méthode psychologique, méthode historique, méthode de comparaison, méthode de classification, méthode génétique

1. Cf. Wilhelm Scherer, Die Poetik, p. 245 à 253, et Posnett, Comparative Literature.

enfin, voilà les méthodes que nous avons mises en face de la méthode a priori de Schiller. Qu'on ne nous reproche pas d'avoir opposé à Schiller des théories que l'état de la science de son temps navait pas préparées, d'avoir emprunté nos arguments à des esthéticiens aussi modernes que Posnett, Wilhelm Scherer ou E. Hennequin, l'auteur de la Critique Scientifique. Au fond, la méthode que nous préconisons n'est autre que celle qu'a appliquée l'immortel auteur de la Poétique. Des écrivains aussi médiocres que Gottsched, nous l'avons montré, avaient essayé de la codifier, et des esprits aussi pénétrants que Lessing lui ont dû le meilleur et le plus solide de leur œuvre critique. Et, à l'époque même de Schiller, tout à côté de lui, vivait un homme qui avait la conception la plus profonde et la plus large de ce que devait être une poétique. Doué d'une sensibilité infiniment délicate et souple, Herder, car, on le devine, c'est de lui qu'il s'agit, maniait avec une inégalable virtuosité la méthode psychologique : il savait pénétrer jusqu'au plus intime de l'individualité artistique et en faire saillir, avec une merveilleuse énergie reconstructive, les traits dominateurs. Et nul moderne, on le sait, n'a fait plus, n'a fait autant pour la méthode historique que l'auteur des Idées sur la philosophie de l'histoire : à ce point de vue, tous les grands modernes, les romantiques, Taine, tous, sont ses disciples. Il savait' mesurer l'influence que le miheu physique, intellectuel, moral et social exerce sur l'œuvre d'art. Il proclamait expressément qu'il était impossible de rendre justice à un écrivain quand on le détachait de ce milieu. Il voulait qu'on laissât l'œuvre d'art là où elle était née, comme on laisse une plante dans la terre où elle a germé. Et c'est Herder, enfin, qui, de l'aveu de tous, est le véritable créateur de la littérature comparée. C'est lui qui a rassemblé ce gigantesque bouquet poétique bigarré qui s'appelle les Siimmen der Volker in Liedern. C'est lui qui avait senti, le premier, l'importance capitale de la chanson

populaire, jaillie de Tâme du clan et de la tribu. C'est lui qui avait montré le danger de s'en tenir éternellement aux canons de Tart grec et qui avait demandé que l'on remontât plus loin et que Ton tînt compte aussi bien des chants de deuil et des chants d'amour des barbares du Nord que des hymnes enflammés des nomades du désert, ivres de Dieu.

Ce n'est donc pas la méthode de Posnett ou de Scherer, c'est la méthode de Herder que j'oppose à celle de Schiller. Dans la lutte que Herder a entreprise contre Kant et contre Schiller, élève de Kant, il a eu sans doute des torts. 11 n'a pas compris les éléments sains de l'œuvre du Maître de Kœnigsberg. Il n'a pas rendu justice atout ce qui, dans la Critique de la Raison pure, était non pas survivance de la scolastique, mais germe fécond et novateur. Il n'a pas su apprécier l'inspiration généreuse de la morale kantienne. Ses critiques sont chagrines, et, parfois, mesquines. Mais, en revanche, pour tout ce qui concerne l'esthétique, j'estime que Herder a eu pleinement, absolument raison contre les adhérents de la philosophie critique. Seul, de tous ses contemporains, il savait où l'esthétique devait aller et comment elle devait procéder. Seul, il a prévu quels monstres étranges enfanteraitla méthode a jor/oW, appliquée à la science, à la critique du beau. Seul, il a opposé aux déductions, aux jeux dialectiques et aux raisonnements, le sens naturel et spontané de ce qui, dans la nature et dans l'art, est beau, est sublime ou gracieux. Seul, il a non seulement pressenti, mais démontré que, ce qui importe dans le domaine de l'art, ce n'est pas la raison pure, mais ce sont les sens, la vue pour le peintre, le toucher pour le sculpteur et l'ouïe pour le poète et le musicien, c'est la sensibilité afîective frissonnant à tous les chocs du monde extérieur, c'est la fantaisie sachant draper la réalité dans ses voiles d'azur et de pourpre. Si les plus éminents de ses contemporains, si Goethe lui-même, infiniment plus proche pourtant par son tempérament de Herder que de Kant et de

Basch. — Schiller. 13

Schiller, disciple de Kant, ont donné tort à Herder dans sa lutte contre la philosophie critique, le verdict de l'esthétique et de la psychologie modernes lui est entièrement favorable. C'est la poétique telle que l'a pressentie et exécutée en partie Herder, et non pas la poétique de Schiller qui correspond aux résultats de la science et aux aspirations de l'esprit moderne.