Posnett, Comparative Literature, p. 162 à

la moisson et les vendanges et les danses du bouclier d'Achille, les jardins d'Alcinoiis, la demeure rustique d'Eumée, le retour des troupeaux à Tétable et le sacrifice précédant le repas du soir. Mais même chez Homère, il ne faudrait pas exagérer la sécheresse et la naïveté descriptives. Nous nous souvenons aussi de la magnifique description de la tempête du V" livre de Tlliade qui nous semble contenir déjà quelque chose de ce que nous appelons la sublimité de la nature quand elle déchaîne ses énergies invincibles. Nous nous rappelons cet inépuisable trésor d'images qui ne sont plus tout à fait les descriptions et les comparaisons objectives dont nous parlions plus haut, mais où déjà sont établies entre le monde extérieur et les sentiments de l'homme, ces analogies intimes qui constituent le caractère essentiel de la façon moderne de sentir la nature : la croissance et la mort de l'olivier symbolisant la brusque disparition de la jeunesse (Iliade, xvii, 53), les feuilles de la forêt bourgeonnant et se flétrissant comme naissent et meurent les races des hommes (Iliade, vi, 146), Pénélope comparant ses soucis nocturnes au chant de Philomèle, pleurant Ithylos. Nous songeons à toutes ces métaphores où l'image et l'idée sont déjà si intimement unies qu'elles forment un tout complet : avôoç fiprjç, cpt'Xov 6àÀo;, véfpoç TioXéfxoto, £7rea TiTepoevra, poSoSotxTuXoç, etc. Il n'y a pas encore là, comme le remarque A. Biese, à qui nous empruntons nos exemples, cette identification entre un sentiment humain et un phénomène de la nature, ni cette pénétration du Moi dans les choses extérieures, cette Einfiïhlung, qui caractérise le lyrisme moderne *. Mais, d'autre part, il nous semble qu'entre le symbolisme mythique de la poésie homérique et le symbolisme naturaliste des modernes, il n'y a pas, au point de vue psychologique, un abîme infranchissable. Lorsque le grand épique grec incarne la nature

i. A. Biese, Die Entwicklung des Naturgefiihls bei den Griechen, p. 7 à 20, et Victor Bascb, Essai critique sur l'Esthétique de Kant, p. 290 et 8uiv.

tout entière dans une armée de démons, lorsqu'il se représente le soleil comme un magnifique adolescent et l'aurore comme une vierge aux doigts rosés et la lune comme une déesse contemplant avec amour Endymion, il y a déjà là l'essentiel du symbolisme moderne : le fait d'animer et de personnifier les forces impersonnelles de la nature. Sans doute, ces forces, Homère les hypostasie, en fait des divinités, les considère comme des êtres réels, existant en dehors de nous et au-dessus de nous et l'on a raison de distinguer cette forme du symbolisme, du symbolisme moderne, de ce que l'esthéticien Vischer a si ingénieusement appelé un « clair-obscur psychique » où, tout en sachant que la liaison qu'il établit entre un état d'âme et un phénomène naturel est inadéquate, le poète se prête à l'illusion, suppose que les deux éléments hétérogènes qu'il rapproche se fondent et se marient, et mi-involontairement, mi-volontairement, mi-inconsciemment, mi-consciemment, anime l'inanimé, personnifie l'impersonnel et se plonge avec tous ses désirs, toutes ses aspirations, toutes ses nostalgies dans les choses et croit y retrouver des parcelles éparses de son âme. Mais qu'on se représente aussi que les divinités homériques elles-mêmes ont été conçues d'après les modèles humains, que les habitants de l'Olympe ne sont que des personnifications de forces humaines et que, par conséquent, les phénomènes naturels, hypostasiés en divinités, sont, en réalité, bien que d'une façon médiate, des incarnations d'énergies subjectives. Et l'on comprendra alors qu'entre le symbolisme antique et le symbolisme moderne, il y a plutôt une différence de degré qu'une différence de nature.

Mais, encore un coup, nous concédons que la thèse de Schiller vaut, dans ses grandes lignes, pour l'Iliade et l'Odyssée, quand on fait abstraction de la mythologie homérique, manifestement due à une époque antérieure. Il n'en va pas de même, lorsque nous nous tournons vers la poésie lyrique et la tragédie, créations, elles aussi, du génie

grec. Ce sont les lyriques qu'il faut considérer en première ligne. Ce sont eux qui, dans la poésie moderne, ont établi entre la nature et les sentiments de l'homme les plus étroits rapports, eux, pour lequel tant de paysages ont été véritablement des états d'âme et tant d'états d'âmes associés intimement à des paysages, eux qui ont créé ce symbolisme naturaliste que j'ai caractérisé tout à l'heure et dans lequel la nature avec le cortège innombrable de ses phénomènes communie avec toutes les manifestations de l'âme humaine. Ce symbolisme sympathique a-t-il été étranger aux poètes lyriques de la Grèce? Il nous semble impossible de le soutenir. Je n'ai pas l'intention de refaire le travail qu'a fait si consciencieusement M. Biese dans l'ouvrage auquel j'ai fait de nombreux emprunts. J'y renvoie le lecteur, 11 y verra comment les lyriques grecs, surtout les élégiaques, ont représenté la nature non seulement comme cadre des sentiments de l'âme, mais encore comme ayant de profondes et mystérieuses affinités avec ces sentiments. Il y trouvera les métaphores les plus caractéristiques. Il y relira les beaux vers de Mimnermos que nous avons cités plus haut sur « les hommes qui, pareils aux feuilles que pousse la saison fleurie du printemps, jouissent de la fleur de leur jeunesse », Il y constatera comment Sappho associe à sa passion brûlante toutes les manifestations de la nature : les nuits de clair de lune, les orages du printemps, le murmure des ruisseaux, le bruissement des feuilles et les hurlements de la mer, comme dans cette magnifiquç petite pièce :

ôÉSuxE {lèv à (TE/âva

xa\ 7t>.v)i'aÔEç, {léo-at ôè

vûxTEç, iza.pct ô'ïpxEt' wpa, Èyw ôÈ (jiôva '/.aÔEVôû).

Il se demandera enfin s'il est d'Alcman ou de Goethe ce nostalgique chant de nuit :

EiiSouaiv 6'ôpéwv xopuçai te xai çapay/Eç,

Tcpwovè; T£ xai ^(apacpai.

çOXXa Ô'épTreTa 6'5ffo-a xpÉçei {téXatva yaia,

ÔTipsç ôpeuxfpot TE xal -'Évoç [AsXiao-àv xat xvwSaX' èv ^evOÉa: uopsupéaç àXdç.

EySouffiv ô'oïwvwv çyXa xavvjtTEpÛYWv.

Je pourrais multiplier indéfiniment les exemples et en trouver non seulement chez les lyriques, mais encore chez les tragiques et les comiques. Chez Eschyle d'abord qui a senti aussi profondément le sublime de la nature extérieure que le sublime de Tâme, qui a créé quelques-unes des plus grandioses images symboliques que jamais ait enfantées fantaisie poétique, qui, dans le Prométhée, a peint en traits ineffaçables la révolte de la nature accompagnant la révolte du grand Insurgé :

-/ôùjv creffâXeoTai.

fipy)j''a ô'yixw Ttapafjiy/.à'tat

fipovTYi;, eXtxeç 8'àx)>i(j(,TiO'U(7t

ŒTEponTjç, ÇaTtupoi (Tzp6[t.^oi. 8e V.ÔVIV eWioTOTi.

uxtp-râ S'àv£|Xù)v 7:vû(i.a~a tkxvtwv

Etç aXXvjXa OTocaiv àvTt nvoov àTtoôetxvyjiEva ÇyvxeTàpaxTat S'àtÔTip tcovtw.

Chez Sophocle ensuite qui, lui, a eu le sentiment le plus exquis de la nature sereine, pacificatrice et purificatrice, comme dans le magnifique chant du cœur décrivant à Œdipe les splendeurs de FAttique : « Là gémissent, au fond de verdoyantes vallées, une foule de rossignols à la voix mélodieuse, cachés sous le sombre lierre dans les bocages inaccessibles de Dieu, etc. ». Chez Aristophane, enfin, chez lequel nous trouvons tant de peintures exquises de la nature, qui, dans les Nuées, a si poétiquement chanté les diaphanes pèlerins de Téther : « Nuées éternelles, paraissons, élevons-nous des mugissants abîmes de l'Océan, notre père; volons vers les hautes montagnes ; étendons nos humides voiles sur les sommets chargés des forêts. . . » , et, dans les Oiseaux, a opposé de la façon la plus consciente, la vie calme et heureuse des chanteurs aériens à la vie humaine et fait ainsi proprement de la poésie sentimentale : « Faibles mortels attachés à la

terre, créatures d'argile, aussi frêles que le feuillage des bois, race infortunée dont la vie n'est que ténèbres, qu'une ombre sans réalité, que l'illusion d'un songe, écoutez-nous, qui sommes des êtres immortels et aériens, toujours jeunes, toujours occupés d'éternelles pensées.... »

Je puis m'arrêter sur cette citation. On remarquera peutêtre que, parmi les tragiques, je n'ai pas mentionné Euripide, chez lequel abondent pourtant les plus magnifiques tableaux de la nature. C'est que Schiller reconnaît que certains poètes anciens, Euripide, Horace, Properce, Virgile et d'autres, se sont fait de la nature une conception qui diffère profondément de ce qu'il appelle la naïveté. Si Schiller avait insisté sur cette observation et en avait tiré toutes les conséquences, il aurait reconnu que toute sa division est inacceptable. Il y a eu des âmes sentimentales chez les anciens, et il y a des âmes naïves, des âmes grecques chez les modernes. Schiller le concède et cet aveu suffit à ruiner sa doctrine. Notre discussion n'a pas tendu à autre chose qu'à affirmer, à étendre et à illustrer par des exemples cette concession de Schiller et à démontrer que la ligne de démarcation qu'il a établie entre l'inspiration ancienne et l'inspiration moderne était impossible à maintenir. En confondant sans cesse la psychologie, l'esthétique et l'histoire, Schiller a construit une théorie extrêmement ingénieuse, mais qui ne nous paraît pas résister à un sérieux examen critique. Il y a, sans doute, entre le génie antique et le génie moderne des différences profondes. Mais Schiller ne les a comparés qu'à un seul point de vue, au point de vue du sentiment de' la nature. Or, de tous les centres de perspective possibles, c'était là peut-être l'un des moins heureux. Ce qui différencie les anciens et les modernes, c'est — nous aurons à le montrer dans le chapitre suivant — beaucoup moins le sentiment qu'ils ont eu de la nature, que la conception qu'ils se sont faite de l'âme humaine et, avant tout, des rapports de cette âme avec les Dieux.