Schiller à Guillaume de Humboldt, 25 décembre

Nous admettons avec Kant et avec Schiller que la raison n'est pas autre chose que la faculté qui cherche toujours « la totalité des conditions d'un conditionnel donné », qui vise toujours l'inconditionnel ou l'absolu. Seulement, pour que cette tendance puisse se satisfaire, pour que nous puissions chercher la totalité des conditions d'un conditionnel, il faut évidemment que ce conditionnel soit donné. Il faut toujours que la raison dispose de matériaux auxquels elle puisse appliquer son énergie unificatrice; il faut, en d'autres termes, que loin d'être absolument séparée de la sphère des sens, elle dispose de cette sphère en souveraine maîtresse et qu'elle s'en serve comme d'un tremplin solide pour s'élancer dans la sphère des Idées. On comprend sans peine que, séparée radicalement du domaine phénoménal, de tout ce que recueillent les sens, que conserve la mémoire, qu'amplifie l'imagination, que disposent dans un ordre provisoire l'association des idées, et dans l'ordre définitif du nexus causalis l'entendement aidé de l'abstraction et de la généralisation, la raison ne serait plus qu'une forme vide et inerte. Il en est absolument de même de l'idéal, création de la raison. Si Schiller estime vraiment que l'idéal ne naît qu'après abstraction de tout ce qui appartient à l'expérience, on ne comprend plus quel pourra en être le contenu. Ce sera tout au plus une aspiration vague, une tendance sans but précis, un effort que ne soutient rien de solide et qui ne réalisera rien de réel. Nous touchons avec la théorie de la raison et de l'idéal une fois de plus au vice radical de la psychologie de Schiller et de Kant, à la séparation rigoureuse entre les facultés sensibles et les facultés intellectuelles. Pour nous, il nous est impossible d'imaginer la raison en dehors des sens, l'idéal en dehors de la réaUté. L'idéal, d'après Schiller, plane dans des régions éthérées où s'est évanoui tout souvenir de la vie humaine, où sont abolis toutes les luttes et tous les désaccords, où retentissent seules les harmonies des sphères, où l'homme, affranchi de

tout ce qui Talourdit et le souille ici-bas, est devenu forme pure. L'idéal schillérien ne se réalise que dans cet Olympe immatériel qu'il a voulu donner comme cadre à cette idylle qu'il n'a pas osé écrire et qui était impossible à écrire. Si Schiller avait poussé sa théorie de l'idéal jusqu'à ses conséquences logiques, il en serait arrivé certainement à la théorie platonicienne qu'a renouvelée si subtilement Schelling : lui aussi, il aurait soutenu que, dans le plus lointain et le plus pur des empyrées, scintillent, identiques et immuables, les essences éternelles des choses, les archétypes divins se révélant, comme des gemmes infiniment précieuses, sur la cime de l'absolu, à des yeux grandis et enfiévrés par l'extase.

Pour nous, cependant, nous en arrivons aujourd'hui aune conception infiniment plus humble et plus terre-à-terre de l'idéal. Comme Schiller, nous croyons que l'idéal a sa racine dans l'aspiration de l'homme vers le meilleur et vers le plus parfait. Seulement, même quand nous appelons ce meilleur et ce plus parfait un infini, nous n'attribuons à ce terme aucun sens mystérieux et métaphysique. L'homme, étant doué de mémoire, se rappelle les moments heureux de sa vie, et ce bonheur réellement goûté, son imagination l'amplifie et le magnifie. Et c'est dans cette amplification et ce magnifiement que consiste proprement l'idéal qui tressaille dans chacun d'entre nous et qui est humble ou splendide, selon la sphère intellectuelle et sociale dans laquelle nous sommes placés, selon les expériences que la vie nous a révélées ou que nos lectures et nos rêves nous ont suggérées. L'idéal artistique n'a pas une source plus mystérieuse. Au début de sa création, une émotion intense, d'habitude trouble et indéterminée qui fait lever dans l'esprit de l'artiste tout le cortège d'images et d'éléments d'irtiages qui vivent dans son cerveau d'une vie sourde et inconsciente. Tout d'abord, ces images et ces éléments d'images s'appellent les uns les autres comme par une attraction mécanique, se

divisent, se segmentent et se multiplient comme par une création spontanée. Puis, après cette fermentation, et cette auto-organisation des images, intervient le travail de l'imagination productrice et maîtresse d'elle-même qui s'emploie à retrancher des images données certains éléments et à en accentuer et à en ajouter certains autres. Toutes les images qui contribuent à la formation de l'idéal sont empruntées à la réalité, et toutes les modifications que l'imagination productrice de l'artiste leur fait subir, sont dues à des associations et à des dissociations d'éléments empruntés, eux aussi, à la réalité. C'est par la nature seule que l'homme corrige la nature, et les images idéales ne sont pas autre chose que des images réelles, soumises à un ordre nouveau et supérieur, dénuées de tous les éléments qui ne sont pas aptes à axprimer les intentions de l'auteur et enrichies au contraire de tous ceux qui servent à accentuer et à intensifier ces intentions ^

Nous voilà arrivés à la fin de notre discussion théorique. Nous avons montré d'une part que Schiller a peu à peu converti la poésie naïve en poésie sentimentale, et de l'autre, qu'en séparant rigoureusement l'idéal, essence de la poésie sentimentale, du monde des sens, il avait en réalité vidé cette poésie de tout contenu réel. Nous avons maintenant à faire pour la poésie sentimentale ce que nous avons fait pour la poésie naïve. Nous avons analysé ce que Schiller avait posé comme le canon de cette poésie, à savoir la poésie grecque, et nous avons montré qu'elle n'était en aucune façon naïve dans le sens schillérien du mot. Nous avons maintenant à rechercher jusqu'à quel point la poésie senti-

1. Cf. Victor Basch, Essai critique sur V Esthétique de Kant, p. 458 à 473 (F. Alcan).

mentale, telle que la définit Schiller, est réalisable, et ce qu'il faut penser et ce que Schiller a pensé lui-même des modèles de cette poésie.

Or, parmi tous les poètes dont Schiller a eu l'occasion de traiter dans sa poétique, le seul dont les œuvres répondent à la caractéristique qu'il a donnée de la poésie sentimentale est Klopstock. Les personnages de Klopstock n'ont pas été créés par l'intuition, et ne sont pas faits pour l'intuition : c'est l'abstraction qui les a forgés et la seule abstraction peut les distinguer. Tout dans cette poésie est disposé pour l'entendement et presque rien n'y satisfait l'imagination qui a besoin de formes strictement délimitées. Aussi la poésie de Klopstock s'oppose-t-elle radicalement à la poésie naïve et à la poésie plastique, et peut-elle être dite une poésie musicale, c'est-à-dire une poésie qui au lieu de viser à susciter en nous la représentation d'objets déterminés comme font les arts plastiques, se borne à produire en nous, comme la musique, certains états d'âme, vagues, indéterminés et sans contours définis. La véritable sphère de l'auteur de la Messiade est le royaume illimité des Idées. Il élève à l'infini tout ce qu'il touche, et de même que les autres poètes essaient d'incarner dans des corps les Idées qu'ils représentent, lui, dépouille tous les objets qu'il dépeint de leur enveloppe corporelle pour en faire des Idées. Aussi tous les sentiments qu'il éveille en nous émanent-ils d'une source supra-sensible'. C'est bien là, n'est-il pas vrai, le prototype du poète sentimental et même de ce que Schiller appelle le poète idéal, et nous nous attendons à ce que Schiller fasse de Klopstock un éloge éclatant et le représente comme le sommet de la poésie allemande. Or, il n'en est rien. Et nous sommes fort surpris d'entendre que Schiller craint pour la raison de celui qui ferait de l'œuvre de Klopstock son livre de chevet. Dédaigneusement, il fait de Klopstock