Ueber naive und sentimentalische Dichtung, p

instincts fondamentaux de la nature humaine, de Tinstinci de jeu. Il avait affirmé que l'homme n'arrive à la contemplation esthétique que lorsqu'il joue, et que l'artiste chez lequel cette contemplation est le plus intense et devient création, n'est vraiment grand que lorsqu'il s'élève audessus de toute réalité, que lorsqu'il atteint la sphère des formes pures, que lorsque, lui aussi, il apprend à jouer. C'est la théorie du Jeu qui explique vraiment et qui justifie jusqu'à un certain point l'idéalisme esthétique de Schiller. Si l'on conçoit l'art comme le jeu sublime qu'a imaginé notre poète, il est évident que ses œuvres doivent être purifiés de toute « l'ordure du réel ». Pour l'homme qui joue, il n'y a plus rien de réel. Gomme l'enfant qui prête successivement à l'humble objet qu'il tient dans sa main les formes, les caractères et les rôles les plus divers, l'imagination artistique transforme tout ce à quoi elle touche, baigne les objets qu'elle emprunte à la nature dans une atmosphère irréelle, les combine selon les caprices imprévisibles de la fantaisie et leur enlève ainsi tout caractère déterminé. Pour l'artiste qui joue, il n'y a plus ni objets réels, ni personnages réels. Il est incapable de représenter ce qui existe dans la nature. Tout ce qui est vrai le heurte et le choque par sa grossièreté. Vivant exclusivement dans le domaine des Idées, il veut que tout ce qu'il représente incarne des Idées, et comme par définition une Idée ne peut pas être représentée, il est obligé de se borner à suggérer ces Idées, c'est-à-dire à créer des symboles.

Le symbolisme voilà où aboutit véritablement l'esthétique' schillérienne. Nous avons vu, lorsque nous avons traité des théories dramatiques de notre auteur, que lui-même s'en était rendu compte. Il a découvert que les héros de la tragédie grecque ne sont pas des individus comnle les personnages de Shakespeare, mais bien des « masques idéals ». Bien plus, Shakespeare lui-même a traité la foule comme des « abstractions poétiques » : il a représenté non seule-

ment la nature dans son inépuisable richesse, mais encore ce qui est irreprésentable, ou du moins représentable seulement par des symboles. Aussi Schiller en vient-il à souhaiter que les poètes aient de plus en plus recours aux moyens symboliques, symbolische Behelfe, et, qu'au lieu de tragédies, ils fassent des opéras qui dispensent de toute imitation servile de la nature, qui tolèrent le merveilleux et qui atténuent le pathétique par l'accompagnement de la musique *. C'est là la dernière et nécessaire étape de l'idéalisme de Schiller. Il est extrêmement regrettable que Schiller n'ait pas insisté davantage sur le concept du symbole qui lui aurait permis de résoudre jusqu'à un certain point l'antinomie à laquelle se heurte continuellement sa poétique. D'une part, la poésie suprême est pour lui une poésie qui, affranchie de tout contact sensible, plane à une distance infinie de la réalité et baigne entièrement dans le subtil et irreprésentable domaine de l'Idée pure. D'autre part, il est obligé de se rendre compte que la poésie ainsi définie n'a plus de contenu et n'est pas autre chose qu'une forme vide : tout au plus peut-elle s'incarner dans les personnages fantastiques des romans de chevalerie et dans les sentiments morbidement exaltés d'un Klopstock. Le symbolisme, seul, lui permettait de satisfaire à la fois les exigences de la réalité artistique et celles de l'idéal spéculatif. Le symbole participe précisément aux deux mondes que Schiller est obligé de réconcilier, après les avoir séparés par un infranchissable fossé. L'art symbolique emprunte bien, lui aussi, ses formes et ses personnages au monde réel, puisque toute forme appartient à la nature, et que les éléments de tout caractère sont nécessairement empruntés à la réalité. Mais ces formes et ces personnages ne valent pas en eux-mêmes ni par eux-mêmes : ils sont là uniquement pour représenter

1. Schiller à Gœthe, 4 avril, 7 avril, 7 juillet, 14 septembre et surtout 29 décembre 1797.

les Idées irreprésentables, pour suggérer des pensées et des visions que les matériaux dont dispose lartisle sont trop ^rossiers pour rendre directement. Si, de plus, Tartiste parvient à entourer les formes, interprètes des Idées, comme d'un halo de mystère, à en effacer tous les contours par trop définis, à en estomper toutes les lignes par trop précises, il échappe autant que cela est possible à un artiste humain, au dur et grossier contact de la réalité. Schiller a donc eu le mérite de pressentir, comme pendant de la poésie plastique des Grecs, cette poésie musicale vers laquelle tendent aujourd'hui, de toutes parts, les jeunes écoles poétiques. Et après avoir créé les drames fougueux de sa jeunesse où il a peint, avec une vérité si pénétrante, la réalité sociale et fait s'entrechoquer avec une si magnifique violence les passions les plus réelles, il a fini par voir le couronnement de l'art dramatique dans l'opéra ou plutôt dans ce drame lyrique qu'a si magnifiquement réalisé Richard Wagner, dont tous les personnages fussent des symboles et dans lequel tous les éléments humains réels disparussent dans le grand océan sonore qui les enveloppe de toutes parts elles dissout.

Une dernière démarche nous reste à faire pour achever cette étude de la poésie sentimentale, c'est d'examiner jusqu'à quel point vaut la division des genres dans lesquels se segmente cette poésie. Avant tout, nous rappelons que - Schiller a dit et répété qu'il a emprunté le principe de sa division non pas aux sujets traités par les différents genres poétiques, mais uniquement à Vëtat d'âme, Empfindungsweise du poète. Ce principe général posé, il subdivise la poésie sentimentale elle-même en satire, élégie et idylle. Quelles sont les raisons de cette division? Là-dessus, Schiller n'a pas été toujours absolument d'accord avec luimême.

Lorsqu'il aborde la question pour la première fois, il part du fait que le poète sentimental a toujours affaire à deux représentations et à deux sentiments qui sont toujours en lutte : à savoir à la réalité comme limite et à l'Idée comme infini. Aussi, toutes les fois que nous nous trouvons en face d'œuvres sentimentales, se pose la question de savoir lequel de ces deux éléments, de la réalité ou de l'Idée, de la nature ou de l'idéal, prédominera dans l'esprit du poète. Le poète sentimental pourra toujours traiter son sujet de deux façons : il pourra ou bien s'attacher de préférence à la réalité, ou bien à l'idéal, à la réalité, comme objet d'aversion et de dégoût, ou bien à l'idéal, comme objet d'inclination. Tout poète sentimental choisira nécessairement l'une de ces deux voies : il sera ou bien satirique., ou bien élégiaque^. Ce qui nous frappe tout d'abord dans ce premier essai de division, c'est qu'il n'y est pas fait mention de l'idylle, c'est que le poète sentimental ne pouvant pas choisir une autre voie que la satire ou l'élégie, il semble qu'il n'y ait pas de place pour un autre genre, quel qu'il puisse être.

Lorsque Schiller en arrive à l'élégie, il comble la lacune. Lorsque, dit-il, le poète oppose la réalité comme imperfection à l'idéal considéré comme la perfection suprême, en insistant sur cette réalité pour en faire un objet d'aversion et de dégoût, il est satirique. Lorsqu'au contraire le poète oppose la nature à l'art et l'idéal à la réalité, en insistant non plus sur la réalité, mais sur l'idéal de façon que ce soit le plaisir excité par l'idéal qui devienne l'impression dominante de son œuvre, il est élégiaque. L'élégie maintenant se subdivise elle-même en deux classes : l'idéal opposé à la réalité est ou bien un objet de tristesse quand le premier est représenté comme non atteint et la seconde comme perdue par les hommes — et alors nous avons affaire à