Ueber naive und sentimentalische Dichtung, p. 110 et

réalité et Tidéal. En effet, toutes les fois, nous l'avons vu, que Schiller tente de diviser les genres de la poésie sentimentale, il prétend toujours partir de l'opposition entre la réalité et l'idéal. Or, à y regarder de près, il n'en est rien. En fait, d'après la théorie schillérienne, le poète sentimental a toujours affaire à la réalité et à l'idéal. Seulement il peut être frappé soit par la contradiction entre la réalité et cet idéal, soit par leur réconciliation possible dans un chimérique avenir que sa fantaisie imagine comme réel. De là, il naît deux genres distincts : la satire-élégie et l'idylle. Le poète sentimental qui représente comme réels la nature et l'idéal réconciliés écrira des idylles, et le poète qui incarne dans ses œuvres la distance infinie qui sépare ce qui est de ce qui doit être, peut, ou bien s'indigner contre les horreurs de la réalité et en railler les ridicules, et alors il écrira des satires pathétiques ou plaisantes, ou bien s'en attrister, et alors il écrira des élégies.

Quoi que l'on puisse penser de cette correction apportée aux détails de la division schillérienne, nous avons à nous élever maintenant de ces détails au principe général de la classification. Ce principe, nous l'avons dit, est l'état d'âme, le sentiment, Empfindungsweise, du poète, et nous avons dit aussi que ce principe nous apparaissait, en effet, l'un des principes possibles d'une poétique. La prémisse psychologique de la classification, à savoir que tout dépend en poésie de la façon particulière, originale, unique, dont le poète sent la vie, que c'est avant tout le sentiment, la réaction affective qui crée le poète, que c'est le timbre de la sensibilité, la couleur émotive de l'imagination, l'atmosphère sentimentale dans laquelle baigne tout son être, et l'angle de réfraction de cette atmosphère qui différencient les différents poètes entre eux, nous paraît absolument légitime. Mais nous avions trouvé le principe vague, lâche et trop large pour espérer obtenir, grâce à lui, des genres poétiques déterminés. Rien en effet n'est plus divers, plus

fugitif et plus vacillant que la sensibilité, et surtout que la sensibilité poétique. La sensibilité affective est aussi large que la vie. Tous les phénomènes de la nature, tous les événements de la vie individuelle et de la vie collective, tous les rapports que l'homme entretient avec le milieu qui l'entoure et les autres êtres s'y reflètent. De plus, cette sensibilité affective est extraordinairement changeante et instable. Dans un même poème, le poète peut sentir profondément et exprimer avec intensité les émotions les plus opposées : il peut y chanter la tristesse infinie de l'existence ou ses voluptés surhumaines, il peut s'y révéler successivement désespéré et plein d'espoir, amer ou joyeux, misanthrope et sociable, irrité et serein. Et si l'on ajoute à cela que la sensibilité du lecteur n'est pas moins instable, et qu'une même œuvre peut frapper d'une façon très différente des sensibilités diverses, bien plus que la disposition momentanée du lecteur influe de la façon la plus puissante sur l'impression dont le frappe une même œuvre, l'on conviendra qu'il est malaisé et dangereux d'asseoir une théorie sur des assises aussi fragiles et aussi fuyantes.

Aussi bien, nous le savons, Schiller a-t-il essayé de spécifier ce par quoi est avant tout frappée la sensibilité du poète. Tout poète sentimental ou bien représente 1 opposition entre la nature et l'idéal, ou bien célèbre leur harmonie. Par conséquent, le sentiment qu'incarne le poète sentimental, c'est ou bien l'opposition ou bien l'accord de ces deux éléments contraires. Là encore, nous accordons que les rapports entre l'idéal et la réalité sont l'un des sujets les plus intéressants et les plus importants qu'un poète puisse se proposer. Seulement nous nous demandons si ce nouveau principe, plus déterminé que le premier, n'est pas, lui, trop étroit, s'il emLrasbe véritablement toutes les manileslalious, même de la seule poésie sentimentale, et si les diflérents genres dans letjquels la poésie s est réellement scindée peuvent être expliqués par lui. Est-ce vrai-

ment, nous demandons-nous, l'état d'âme, VEmpfindungsweise produit par l'opposition entre la réalité et l'idéal, qui domine dans une tragédie de Racine, dans un drame de Shakespeare, dans n'importe quelle grande œuvre de la poésie naïve et sentimentale, et qui caractérise vraiment l'inspiration, le choix du sujet, et la forme de ces œuvres? Et nous nous répondons qu'au fond le principe et même les principes de division de Schiller ne s'appliquent véritablement bien qu'à un seul des grands genres de la poésie en général et de la poésie sentimentale en particulier, à savoir au genre lyrique. C'est dans la poésie lyrique que l'état d'âme du poète joue véritablement le rôle exclusif que Schiller lui attribue. C'est le propre du poète lyrique de noter toute la gamme du bien-être et du mal être, de la joie et de la peine, de l'expansion exubérante et du retrait craintif et méfiant que traverse son affectivité qui se froisse et se crispe au moindre choc du monde extérieur. C'est le poète lyrique qui traduit en événements personnels, c'està-dire en états d'âme tout ce qui se meut autour de lui. C'est le poète lyrique qui, en face de tous les phénomènes du monde extérieur, et de toutes les révolutions de l'histoire, et de tous les événements de la vie sociale, ne se préoccupe, dans son artistique égoisme, que d'une seule chose : de l'impression que tout cela exerce sur son état d'âme. Et il en est de même des rapports de la réalité et de l'idéal. Sans doute, nulle âme véritablement poétique, quelle que soit d'ailleurs la forme particulière dans laquelle elle se manifeste, ne reste étrangère à ce grand problème. Tout homme, et à plus forte raison tout poète, ne peut pas ne pas être frappé de la distance infinie qui sépare la vie telle qu'elle est de ce que nous voudrions qu'elle fût, l'antinomie irrésoluble qui règne entre nos désirs et leur réalisation, entre la réalité et le rêve. Mais il nous semble que c'est surtout le poète lyrique chez lequel ce thème est dominateur, que c'est lui surtout dont la sensibilité tou-

jours frémissante est blessée par la dureté et la grossièreté de la vie réelle, et dont la fantaisie, fidèle interprète de sa sensibilité, imagine des paradis artificiels. Et nous croyons que Friedrich Schlegel a eu raison d'affirmer qu'il est extrêmement difficile de ne pas confondre le concept du sentimental avec le concept du lyrisme *.

Les principales divisions donc que Schiller a proposées pour la poésie sentimentale en général me paraissent valoir surtout pour la poésie lyrique. D'ailleurs, il est impossible de contester que les trois genres dans lesquels Schiller a divisé la poésie sentimentale : la satire, l'élégie et l'idylle, bien qu'il ait voulu que ces termes ne soient pas pris dans leur sens propre mais dans un sens beaucoup plus large et pouvant s'appliquer à tous les genres poétiques, sont, en fait, des formes de la poésie lyrique. Si l'on voulait tenter de soumettre la poésie à une classification qui en embrassât toutes les manifestations, il faudrait évidemment recourir à une méthode absolument différente de celle qu'a employée Schiller et ne pas se contenter de diviser la poésie d'après les deux seuls rapports de l'homme avec la nature et avec l'idéal. Nous avons dit plus haut, quand nous avons traité de la méthode de la poétique de Schiller, quels étaient les principes de la méthode classificatrice ; qu'avant tout elle ne devait pas procéder a priori ni partir de principes arbitrairement choisis, mais qu'elle avait le devoir de partir de ce qui est et non de ce qui devrait être, de ce qui peut-être n'a jamais été et ne sera jamais. Cela étant accordé, il nous semble que, pour arriver à une classification des genres poétiques, adaptée étroitement à la production réelle, le classificateur devrait recourir à trois grands principes de division, et examiner les œuvres d'après leur contenu ou leur matière, d'après leur forme intérieure et d'après leur forme proprement dite ou leur forme extérieure.

1. Friedrich Schlegel, Die Griechen and Rômer, Vorrede dans Friedrich SchlegeUs Jugendschriften, édition J. Minor. Vienne, 1882, p. 81.

C'est là la classification préconisée par la Poétique de Wilhelm Scherer, et que celui-ci a visiblement empruntée à Aristote qui avait enseigné que les œuvres poétiques diffèrent en trois points : « Stacpépouffi Se àXXT^Awv xpiaiv "r, yip tw Iv éxépo'.ç [jLtp.£T(76at, t\ tS sTepa, % tS iTèpwç. Kat iatitov aÛTOv TpoTrov. » Nous acceptons la division tripartite d'Aristote, mais en interprétant d'une façon particulière chacun des trois principes de division.

Avant tout, les œuvres poétiques diffèrent quant au contenu et quant à la matière. Nous n'admettons en aucune façon avec Schiller qu'en poésie, comme dans tous les autres arts, le contenu n'a aucune importance. Sans doute, la forme joue dans la poésie comme dans tous les arts le rôle le plus considérable, mais il est absolument illégitime de ne pas tenir compte en même temps du contenu que cette forme exprime. Forme et matière ne sont au fond qu'une seule et même chose : de même qu'un contenu informe ne peut jamais ^prétendre à constituer une œuvre d'art, tout de même une forme sans matière, sans contenu, ne peut devenir artistique, et est, en réalité, inconcevable. Toute forme, quelle qu'elle soit, ejjprime toujours quelque chose, et ce quelque chose est précisément la matière ou le contenu de l'œuvre d'art. Nous admettons jusqu'à un certain point avec Schiller que la poésie doit être un jeu, mais encore faut-il que ce jeu signifie quelque chose. Cela étant donné, la première grande différence qui sépare les poètes dérive des sujets qu'ils traitent. Il est évident que ces sujets sont en nombre illimité, et qu'il est impossible de les énumérer. La sensibilité poétique, avons-nous dit, est aussi large que la vie. Le poète est touché par tout ce qui participe au monde extérieur, par tout ce qui constitue le monde de l'âme, du sentiment et de la pensée. Sa juridiction s'étend aussi bien au passé qu'au présent et à l'avenir, aussi bien aux choses privées de vie qu'aux êtres organiques, qu'au règne humain ou au règne divin. Si cependant

Ton tente d'introduire quelque ordre dans ce chaos, on y peut distinguer, avec Gœthe, trois sphères dilTérentes : la sphère physique, la sphère morale et la sphère divine, embrassant les rapports que Thomme peut entretenir avec la nature, avec les autres hommes et avec Dieu. La sphère physique comprend tout le domaine illimité que nous révèlent nos sens; la sphère morale, le domaine du sentiment, de la pensée et de la volonté, et la sphère divine enfin, ce que Gœthe appelle le « troisième monde », c'est-à-dire le monde des rêves, des pressentiments, des superstitions, tout ce qui est intervention dans les choses humaines de ces forces inconnues à l'homme que son insatiable curiosité tente cependant de pénétrer. Ce sont là sans doute des divisions extrêmement larges dans lesquelles, on le comprend, doivent être introduites de nombreuses subdivisions. Mais il nous semble que toutes les situations et tous les caractères poétiques, quelque diverses qu'elles puissent être, sont toujours empruntées à l'un des trois règnes physique, moral et divin, peuvent toujours se réduire aux trois rapports de l'homme avec la nature, de l'homme avec les autres hommes et de l'homme avec Dieu.

Au principe de la matière, il faut joindre les deux principes de la forme, et avant tout le principe de la forme intérieure. Le concept de la forme intérieure est dû à Guillaume de Humboldt, et a été réintroduit dans l'esthétique de la poésie par Scherer. Guillaume de Humboldt désigne par forme intérieure la façon particulière dont chaque poète envisage les choses et les hommes, la conception originale qu'il se fait de la vie, l'angle de réfraction unique de sa sensibilité. C'est, on le voit, le principe de division schillérien de ÏEmpfîndungsweise du poète. A ce point de vue, les poètes peuvent se diviser en différents groupes. Tout d'abord en poètes objectifs et en poètes subjectifs; en poètes s'efforçant de représenter les caractères stables, universels des choses et en poètes s'efforçant de reproduire

la réalité dans tout son détail infini, dans toute son inépuisable richesse, dans toutes ses particularités; en poètes visant avant tout à peindre la nature telle qu'elle est, sans voile ni fard, et représentant avec exactitude aussi bien les ombres que les lumières, aussi bien la boue que la nue, et en poètes faisant prédominer dans leurs représentations l'idéal, et se détournant avec horreur de tout ce qui, dans la réalité , est bas , est laid , est grotesque et monstrueux; en poètes qui décrivent les contours extérieurs des choses, leurs articulations saillantes, leurs lignes et leurs couleurs avec tant d'intensité que nous croyons les voir et les toucher, et en poètes dans le sensorium desquels les contours des choses semblent s'effacer, et les couleurs s'atténuer, et les lignes s'estomper, qui visent moins à représenter qu'à suggérer et à transformer les heurts violents des vibrations lumineuses et les chocs brutaux du toucher en sons diaphanes ; et enfin en poètes impressionnés avant tout par l'harmonie des choses et tentant d'en imprégner leurs œuvres, et en poètes frappés du désaccord qui règne dans la nature et surtout dans l'humanité, de la contradiction entre ce qui est et ce qui devrait être, entre la réalité et l'idéal, entre les bornes de la puissance de l'homme et l'infini de ses rôves. Nous obtenons ainsi les poètes objectifs et les poètes subjectifs, les poètes généralisateurs et les poètes caractéristiques, les poètes réalistes ou naturalistes et les poètes idéalistes, les poètes plastiques et les poètes musicaux, les poètes représentant directement leurs objets et les poêles symbolistes, et enfin les poètes classiques et les poètes romantiques. Ce sont ces oppositions mêmes que Schiller a voulu désigner par l'opposition du naïf et du sentimental.

Reste enfin le principe de la forme extérieure. Il est évident que le nombre de ces formes extérieures est extrêmement considérable. Cependant, là encore, il est possible d'introduire des divisions. Avant tout, le poète peut se

servir du monologue, du discours proprement dit ou du dialogue. Puis, il peut parler en son propre nom, ou sous un masque, ou dans un rôle. Il peut faire des considérations générales sans rapport de temps, ou bien parler du passé, ou bien représenter le présent, ou bien imaginer l'avenir. Enfin il peut, ou bien enseigner, ou bien s'indigner, ou bien se plaindre, ou bien exciter la terreur ou le rire, ou bien formuler des vœux. Il nous semble que toutes les œuvres poétiques, quelles qu'elles soient, peuvent être déterminées d'après ces cadres. Soit, par exemple, la poésie épique : le poète y narre des choses passées, il y parle en son propre nom, il y parle seul. Soit la poésie lyrique : le poète y parle en son propre nom, il parle seul, et, au lieu de se contenter de narrer des choses passées, il représente soit le passé, soit le présent, soit l'avenir, qu'il nous dépeint selon la disposition momentanée de son âme, sous les couleurs les plus sombres ou les plus sereines, en visant beaucoup moins à décrire qu'à rendre l'impression que les images évoquées par lui font sur lui-même. Soit la poésie dramatique : le poète se sert du dialogue, il ne parle pas en son propre nom, mais se scinde en différents personnages, et il représente la lutte de l'homme avec les autres hommes ou avec la destinée. Soit enfin la poésie didactique : le poète parle seul, en son propre nom, mais au lieu de narrer impartialement des choses passées, ou de laisser uniquement parler sa sensibilité affective, il s'efforce d'inculquer à ses auditeurs dès enseignements moraux K En combinant maintenant les trois principes de la matière, de la forme intérieure et de la forme extérieure avec leurs subdivisions, il serait, ce nous semble, possible d'arriver à une classification de tous les genres poétiques, d'après laquelle on pourrait déterminer, non pas bien entendu

1. Cf. pour tout cela : Wilhelm Scherer, Die Poetik, Berlin, 1888, p. 203 à 253.

Tindividualité de chaque poète qui reste, par définition, en dehors de toute classification, mais tout au moins les traits essentiels de chaque œuvre, c'est-à-dire ce qu'elle a de commun avec des œuvres analogues et ce par quoi elle en diffère. Nous ne donnons bien entendu cette division dans le détail de laquelle nous n'avons pas pu entrer et qui est empruntée presque tout entière à la Poétique de Scherer que comme une esquisse toute provisoire d'une classification empirique et naturelle et à laquelle il serait possible d'apporter bien des modifications. Mais nous croyons que les principes en sont justes et nécessaires et que si Ton veut vraiment arriver à classer les genres poétiques selon leurs ressemblances essentielles et leurs différences spécifiques, c'est à eux qu'il faudra toujours en revenir.