CHAPITRE IV

Après avoir exposé et discuté les traits essentiels de la poétique de Schiller, nous avons à nous demander quelle influence elle a exercée sur la littérature et sur l'esthétique allemandes. Il ne faut certainement pas s'exagérer l'influence des théories esthétiques sur le développement de lart. D'habitude, Tefl'et produit par les vues systématiques des philosophes sur le goût général et sur la pratique des artistes est seulement hypothétique, lent et indirect, tandis que le goût général et la pratique des artistes influent au contraire sur les vues systématiques de la façon la plus certaine, la plus rapide et la plus immédiate. Seulement il est des peuples et des moments dans le développement de ces peuples où cette proportion est renversée, où ce sont les théoriciens qui élaborent spéculativement les buts que doivent se proposer les créateurs, et où ce sont eux qui dominent véritablement la production artistique. Les Allemands, on le sait, sont un de ces peuples. S'il est vrai de soutenir en général que les idées sont la matrice dont jaillissent toutes les actions, que tout acte n'est qu'une idée qui a pris corps, qui s'est cristallisée, qui s'est concrétisée, cela est vrai surtout pour les Allemands. Chez les Allemands, la pensée — une pensée longuement et savamment élaborée

l'influence de la poétique de SCHILLER 317

— précède toujours raction, aussi bien l'acte artistique que l'action politique et sociale. Il semblerait que chez les peuples du Nord l'élément d'inconscience et d'imprévision qui se trouve dans tout acte fût réduit à son minimum, et que chez eux la volonté, pour se mettre en branle, eût besoin d'être saturée de réflexion. A aucun moment maintenant de l'histoire intellectuelle de l'Allemagne l'action de la spéculation sur la pratique n'a été plus intense ni plus universelle qu'à l'époque où nous conduit l'œuvre théorique de Schiller. C'était le moment où l'Allemagne cultivée semblait s'être vouée tout entière à la philosophie, le moment où les grandes œuvres de Kant commençaient à être comprises, à être adaptées à toutes les disciplines particulières et aussi à être dépassées ; le moment où Fichte élève en face de la construction métaphysique de Kant, irrégulière et composée d'édifices d'inspiration et de style différents, une nouvelle maison de l'être, d'une seule tenue, jaillie d'un seul principe ; le moment où Schelling, insatisfait de ce qu'il y avait encore dans le système de Fichte de multiple et de complexe, a tenté de vraiment réduire toute la nature et tout l'homme à l'unité et à l'identité absolue; le moment enfin où Hegel, par une dernière et victorieuse démarche, incorporera dans les compartiments d'un système en apparence absolument rigoureux toutes les conquêtes spéculatives de ses grands prédécesseurs. Et nulle part l'influence de la théorie sur la pratique ne fut plus sensible ni plus immédiate que dans le domaine esthétique. La spéculation et la création artistique deviennent inséparables. Les poètes comme Schiller, comme Gœthe, comme plus tard Novalis, comme les frères Schlegel font de la théorie. Et les théoriciens, comme par exemple Schelling, s'essaient à des œuvres littéraires. Quoi d'étonnant alors si des traités spéculatifs comme ceux de Schiller, émanant non pas d'un théoricien, mais d'un poète universellement connu et aimé, aient exercé sur le développement de l'art et de la littérature l'influence la plus profonde?

Je me propose d'étudier l'influence de la poétique de Schiller à un double point de vue. D'une part, j'examinerai ce que lui doit l'histoire de la littérature allemande et, d'autre part, j'essaierai de démontrer que le grand mouvement littéraire qui est né très peu de temps après le traité sur la Poésie naïve et sentimentale, le mouvement romantique, est né en quelque sorte de ce traité et que l'opposition entre la poésie classique et la poésie romantique, n'est pas autre chose, à y regarder de près, que l'opposition établie par Schiller entre la poésie naïve et la poésie sentimentale.

Le but principal du traité sur la poésie naïve et sentimentale, nous le savons, a été de différencier la poésie des anciens de la poésie des modernes. Or, nous l'avons dit, cette poésie des modernes était avant tout pour Schiller la poésie de ses contemporains, l'œuvre littéraire de l'Allemagne du xviii" siècle. Ce qui le préoccupait avant tout était de savoir jusqu'à quel point son œuvre à lui, comparée aux œuvres de la poésie grecque, était véritablement poétique. Et, comme il ne lui était pas possible de parler de lui-même, c'est sur l'œuvre de ses contemporains qu'il a vérifié ses principes esthétiques. C'est ainsi que Schiller nous a donné, chemin faisant, une histoire extrêmement intéressante de la littérature allemande de son temps et le grand historien littéraire Gervinus a pu dire avec raison que le traité sur la poésie naïve et sentimentale est, avec l'autobiographie de Gœthe, la source essentielle de l'histoire de la poésie allemande au xviii" siècle ^

Sans doute, aujourd'hui, les jugements de Schiller nous apparaissent comme tout naturels, et, en quelque sorte, comme trop faciles, vu que nous y retrouvons ce qui court

l. Gervinus, Geschichte der Deutschen Dichtung, Leipzig, 1853, t. V, p. 393.

l'influence de la poétique de SCHILLER 319

dans toutes les histoires de la littérature allemande. Mais c'est que nous oublions que les auteurs de ces histoires n'ont inventé ni les cadres généraux, ni les jugements particuliers relatifs à chaque poète, mais qu'ils les ont empruntés aux premiers défricheurs des époques littéraires dont ils traitent. Il serait fort intéressant de rechercher comment se forment ce que je voudrais appeler les dogmes d'histoire littéraire, surtout de l'histoire littéraire des époques rapprochées de nous. Des œuvres littéraires naissent. Les critiques du jour les examinent et rendent un jugement tout provisoire. Puis, peu à peu, à la suite des premiers créateurs viennent des imitateurs et ainsi s'établit ce que l'on appelle une école. A mesure que les œuvres, obéissant à une inspiration analogue, deviennent plus nombreuses, que leurs auteurs obtiennent plus d'influence, s'emparent des Revues et des journaux, le groupe littéraire prend delà consistance, devient une force et s'impose et au public et à la critique. Celle-ci essaie alors d'établir ses classifications, de distinguer entre les chefs d'école et les imitateurs et d'établir entre les différentes écoles contemporaines, et surtout entre l'école ancienne et l'école nouvelle, des rapports de filiation. Puis, les années passent, des artistes nouveaux surgissent, des principes inédits essaient de prévaloir, et les œuvres ayant eu la vogue tombent en oubli. Et alors la critique est obligée de reprendre en sous-œuvre ses appréciations antérieures et de dresser la carte géographique de toute une époque littéraire. C'est là, on le reconnaîtra, une œuvre difficile, et le premier qui la tente, quelles que soient les nécessaires erreurs de son diagnostic, mérite la reconnaissance de ceux qui le suivent et le corrigent. Cette œuvre est reprise, complétée, amendée dans des expositions d'ensemble, et de là, enfin, les grandes divisions en écoles et les jugements généraux sur les auteurs passent dans les ouvrages d'enseignement, dans les manuels d'histoire littéraire et deviennent la monnaie courante du jugement général.

Pour la littérature allemande, il nous est donné de reconstituer la marche que nous venons d'indiquer. C'est Gervinus qui a parcouru, on peut dire pour la première fois, malgré les travaux de détail qui ont paru avant le sien, malgré surtout Toeuvre critique des romantiques, l'étendue complète de la littérature allemande, qui a fixé les grandes lignes et les cadres de cette littérature. Il a, comme il convenait, insisté d'une façon particulière sur la littérature du xvm* siècle qui est, de l'aveu de tous, la grande période de floraison de la littérature allemande, correspondant à notre XVII* siècle, au siècle d'Elisabeth en Angleterre et de Laurent de Médicis à Florence. Or, nous le savons par son propre aveu que nous avons cité, le grand inspirateur de Gervinus pour toute cette période, a été, avec Goethe, l'auteur du traité sur la poésie naïve et sentimentale. L'on peut dire que la postérité a vérifié la plupart des jugements de Schiller, qu'elle a conservé la mémoire des œuvres qu'il a exaltées et enseveli dans l'oubli celles qu'il a jugées défavorablement. Aucun, par exemple, parmi les critiques modernes, n'a révélé d'une façon plus pénétrante les qualités et les défauts de Klopstock, et n'est descendu plus profondément dans l'intime de son génie poétique. Tous ceux qui, depuis lui, ont parlé de l'auteur de la Messiade n'ont fait que paraphraser le jugement de Schiller. Nul, de même, n'a mieux caractérisé la poésie de Goethe, en montrant comment le sculpteur d'Iphigénie s'est d'une part rapproché plus que n'importe quel autre poète moderne des modèles suprêmes de tout art, des chefs-d'œuvre de la poésie grecque, et comment, de l'autre, l'auteur du Werther et du Faust a incarné au contraire ce que le génie moderne a de plus trouble, de plus morbide et de plus sublime et s'est élevé plus haut que n'importe lequel de ses contemporains dans la sphère de l'idéal.

Nous ne contestons pas qu'il y ait dans le tableau que nous esquisse Schiller de la littérature de son temps des

l'influence de la poétique de SCHILLER 321

lacunes et des jugements dont les uns nous paraissent trop sévères et dont les autres nous semblent inutiles parce qu'ils visent des écrivains auxquels nous n'attribuons plus aucune espèce de valeur. C'est ainsi que Schiller n'a accordé qu'une place tout à fait insignifiante à ce Lessing qui a ouvert à la littérature allemande tant de voies nouvelles, qui non seulement a vraiment créé la critique allemande, mais encore réalisé de véritables chefs-d'œuvre dans le pamphlet et dans le drame. C'est ainsi que nous trouvons trop sévère aujourd'hui le jugement qu'il a porté sur Wieland qui a fait pour la prose de l'Allemagne presque autant que Klopstock pour sa langue poétique. C'est ainsi encore que nous nous étonnons de l'entendre mentionner des écrivains comme Siegwart, et « les Muses et les Camènes hantant les bords de la Pleisse, de la Leine et de l'Elbe », et que, par contre, nous le trouvons quelque peu injuste pour les poètes de Gôttingue, et môme pour ce Nicolaï qui, au moins au début de sa carrière, collabora si activement avec Mendelssohn et Lessing au renouveau de la littérature allemande.

Mais, d'autre part, nous n'avons pas le droit d'oublier qu'étant donné le centre de perspective auquel Schiller s'est placé : l'état d'âme du poète, il a dû se préoccuper avant tout, comme nous l'avons démontré, de la poésie lyrique et c'est bien pour cela qu'il a pu et même dû négliger des écrivains comme Lessing, Herder et Wieland qui ont surtout excellé dans la prose. De plus, il ne faut pas oublier que Schiller juge des œuvres contemporaines et que par conséquent il n'avait pas le recul qui est absolument nécessaire pour arriver à un jugement sain et impartial. Il faut se rappeler encore que notre traité est, pour ce qui concerne l'histoire littéraire, une véritable œuvre de combat, Schiller défend en somme sa propre conception de la poésie, et il attaque avec virulence tous ceux qui ne pouvaient et ne voulaient pas lui rendre justice. Il avait conscience que Gœthe et lui-même, malgré toute la divergence de leur

Basch. — Schiller. 2i

inspiration, avaient créé une poésie nouvelle, très différente de celle qu'avait incarnée ou soutenue critiquement Klopsiock, Wieland et Lessing. Il se rendait compte que, pour faire prévaloir cette poésie nouvelle, il fallait la s.'iparer radicalement de la poésie ancienne et procéder sans merci contre ceux qui ne voulaient pas admettre ses propres vues. Il ne pouvait pas oublier les attaques passionnées et grossières que les survivants de l'ancienne école avaient lancées contre ses œuvres, notamment contre ses poésies et ses essais esthétiques qu'ils traitaient de galimatias incompréhensible. A ce point de vue, il faut considérer les jugements littéraires du», Traité sur la Poésie naïve et sentimentale comme des escarmouches précédant la grande bataille que Schiller, étroitement uni à Goethe, livrera, peu après, dans les Xénies, contre tous ceux qui se refusaient à adhérer au nouveau classicisme de Weimar. Enfin, il faut se souvenir que Schiller prétendait juger les œuvres particulières d'après des principes absolus. Se croyant en possession de vérités esthétiques universelles et nécessaires, il procède comme un juge dont chaque arrêt s'étaie sur les articles formels d'un code indiscutable. Aussi ne rend-il que des sentences absolues, et ne se préoccupe-t-il aucunement ni de l'époque à laquelle vécurent les auteurs qu'il examine, ni des obstacles que leur opposait leur milieu, ni des progrès que, malgré toute leur faiblesse, ils ont fait réaliser au développement de la littérature, ni de l'autorité dont ces auteurs jouissaient encore, en dépit des chefsd'œuvre de l'école nouvelle, parmi leurs contemporains.

Que si l'on veut se rendre compte combien cette méthode absolue diffère de la méthode historique, la seule admissible selon nous dans le domaine de l'histoire littéraire, l'on n'a qu'à comparer au tableau de la littérature allemande que nous fournit notre traité celui qu'esquisse Gœthe dans son autobiographie. Tel qu'un voyageur qui, après avoir parcouru une longue route, se retourne lors-

qu'il est arrivé au but, et fait revivre tous les paysages qui l'ont frappé, tel coin de bois où il s'est arrêté, telle source où il s'est désaltéré, tel personnage avec lequel il a cheminé et échangé quelques paroles, Goethe, à la fin de sa vie, parvenu au faîte de la gloire et de la sagesse, nous conte, à côté des aventures sentimentales de sa jeunesse, ses aventures intellectuelles, et dessine, sans avoir l'air d'y toucher, d'une main à la fois légère et précise, un tableau incomparable de la littérature de son temps. On devine que ce tableau ne ressemble guère à celui qu'a tracé Schiller. Bien des écrivains que Schiller mentionne à peine comme Herder, Lessing et Wieland sont magnifiquement exaltés par Goethe. Chez d'autres, pour lesquels Schiller in'a que mépris ou raillerie comme Gellert et Gleim, il parvient à découvrir des qualités réelles; bien plus, il sait rendre justice à des écrivains comme Lenz dont il avait eu à se plaindre personnellement, et comme Lavater et Jacobi dont il s'était, au moment où il écrivait sa vie, entièrement éloigné. Certes, cette méthode critique, qui essaie de rendre justice à tout écrivain, qui, comme la grande et limpide rivière dont parle Sainte-Beuve, serpente et se déroule autour des œuvres en les baignant sans les déchirer, en les embrassant d'une eau vive et courante, en les comprenant et en les réfléchissant, est plus proche de nous que la méthode roide, coupante et absolue de Schiller. Mais il serait illégitime de ne pas reconnaître néanmoins les mérites critiques de Schiller qui a soutenu avec tant d'énergie les causes littéraires qui lui paraissaient justes, qui, lui aussi, comme Lessing, a voulu sarcler la littérature allemande, et en éliminer impitoyablement tout ce qui était plat, morbide et médiocre, et qui a été, en effet, par ses traités critiques et par les Xënies pour la fin du xviii* siècle ce que l'auteur du Laokoon avait été pour le milieu de ce siècle.

La critique de Schiller n'a pas été seulement négative, mais positive. Elle n'a pas seulement censuré le condamnable, mais préconisé le meilleur. Elle n'a pas seulement donné, par les œuvres du critique même et par celles de Gœthe que Schiller pose en quelque sorte comme canoniques, des modèles poétiques conformes à la théorie, mais elle a, comme nous allons tenter de le montrer, amorcé une école poétique nouvelle, l'école romantique, qui ne tarde pas à s'opposer violemment à Schiller et pour laquelle Schiller ne témoigne qu'une sympathie médiocre, mais qui n'en émane pas moins en grande partie de lui-même.

Nous avons cité déjà dans notre Introduction les remarquables paroles que voici du plus profond connaisseur de la littérature allemande de son temps, de Gœthe : « La conception de la poésie classique et romantique, répandue maintenant par le monde entier et suscitant tant de discussions et de scissions, émane primitivement de moi et de Schiller. Pour moi, j'étais partisan exclusif de la poésie objective. Schiller, au contraire, en tenait pour la poésie subjective, et c'est pour se garer contre moi qu'il a écrit la dissertation sur la poésie naïve et sentimentale... Les Schlegel s'emparèrent de l'idée, la développèrent, si bien qu'elle s'est répandue dans le monde entier, et que chacun parle maintenant du classicisme et du romantisme, .auxquels, il y a cinquante ans, personne n'avait songé* ». Je joins à ce texte un autre emprunté à l'essai de Gœthe sur VHistoire naturelle en général, qui révèle le même fait en le développant et en l'expliquant. « Schiller prêchait l'évangile de la liberté, et tandis que moi je voulais voir sauvegardés les droits de la nature. Par affection pour moi

1. Goethe's Gesprâche mit Eckermann, Leipzig, Reclam, t. II, p. 1*0.

l'influence de la poétique de SCHILLER 325

plutôt peut-être que par conviction, il ne traita plus dans les Lettres esthétiques la bonne mère nature avec cette dureté qui m'avait rendu si odieuse la dissertation sur la Grâce et la Dignité. Mais, comme pour moi, non seulement je m'entêtais et je m'obstinais à soutenir l'excellence de la poésie grecque et de la poésie moderne fondée sur elle et émanée d'elle, mais encore j'affirmais que c'était là la seule poésie valable, Schiller fut amené à serrer le problème de plus près, et c'est à ce conflit que nous devons les articles sur la poésie naïve et sentimentale. Les deux genres poétiques devaient, d'après ce traité, s'accommoder l'un de l'autre, et, tout en s'opposant, s'accorder réciproquement une valeur égale. Par là, Schiller jeta les fondements de toute l'esthétique moderne, car la distinction établie entre la poésie hellénique et la poésie romantique émane du traité de Schiller qui, pour la première fois, a distingué entre la poésie où prédomine la réalité et celle où prévaut l'idéal ^ ». Voilà la thèse de Goethe qui est la nôtre. Il nous reste à la démontrer.

Il faut soigneusement distinguer dans la poésie romantique allemande la théorie de la pratique, et le premier romantisme du second romantisme. Le premier romantisme est né de la rencontre entre de jeunes écrivains de talent et de doctrines très diverses, et n'ayant guère en commun que la volonté de créer une poésie nouvelle qui, partie du classicisme de Schiller et surtout de Goethe, la dépassât. Rien de plus divergent que l'inspiration d'un Novalis, lyrique morbide, épris de nuit et de mort, d'un Tieck conteur et dramatiste, gai, spirituel et fantaisiste, d'un Wackenroder, mystique et moyenâgeux, d'un Auguste- Guillaume Schlegel, historien littéraire et traducteur, rivalisant par la souplesse de son talent d'assimilation et de

i. Goethe, Zar Naiarwissenschaft im Allgemeinen, Œuvres. Hempel, t. XXXIV, p. 96 et 97.

reproduction et par l'universalité de ses connaissances littéraires avec Herder et enfin d'un Frédéric Schlegel, doué au plus haut point de la faculté de réduire les systèmes philosophiques les plus complexes et les plus ardus à des formules frappantes et excessives, et de jongler avec ces formules avec la légèreté et la virtuosité d'un prestidigitateur. Et partant, rien de plus opposé que la doctrine préconisée par les théoriciens de l'école, Auguste-Guillaume et surtout Frédéric Schlegel, et les œuvres par exemple d'un Tieck, le véritable créateur parmi les premiers romantiques.

Pour nous, nous n'avons à nous occuper ici que de la théorie, et c'est par conséquent uniquement à Frédéric Schlegel que nous avons affaire. Frédéric Schlegel débute dans la littérature par une série d'articles sur la poésie grecque et sur l'esthétique : ce sont les essais sur les Écoles de la poésie grecque^ sur la Valeur esthétique de la comédie grecque, sur les Limites du Beau, sur les Caractères féminins chez les poètes grecs, 1794, et enfin sur Diotima, 1795. Nous n'avons pas à insister sur ces opuscules, si ce n'est pour faire observer que la conception que s'y fait Schlegel de l'art grec est celle-là même qu'avait développée Schiller dans ses traités esthétiques. Pour le jeune Schlegel comme pour Schiller, il y a identité entre ce qui est humain et ce qui est grec, entre le beau et le bien. Peu nous importe que Schlegel ait déjà là exagéré tellement les vues de Schiller et les ait combinées avec une telle recherche du bizarre et du fantaisiste que Schiller lui-même en fut très désagréablement touché et y releva une grande confusion dans les idées *. Toute notre discussion consistera à montrer que le romantisme tel que l'a conçu Frédéric Schlegel n'est pas autre chose que l'exagération précisément des conceptions schillériennes, et il est tout à fait naturel que notre esthéticien n'ait éprouvé que peu de sympathies pour ces

1. Cf. R. Haym, Die Romantische Schule, Herlin, 1870, p. 181 et 182.

l'influence de la poétique de SCHILLER 327

disciples qui, en partant des prémisses qu'il avait posées lui-même, et en en tirant des conséquences extrêmes, menaçaient de compromettre ce qu'il y avait en elles de légitime. Il nous suffit de constater que dans les premiers essais de Frédéric, comme dans les traités de Schiller, l'art grec est posé comme l'art absolu, jailli de l'harmonie de toutes les facultés divergentes de l'homme, et l'art moderne comme jailli de la scission des facultés humaines et caractérisé par les déchirements, Zerrissenheit et l'intense mélancolie que produit l'inétanchable soif de l'idéal.

Lorsque maintenant paraissent dans les Horen les articles sur la poésie naïve et sentimentale, Schlegel écrit à son frère que la théorie de la poésie sentimentale l'a tellement frappé qu'il a passé plusieurs jours à la lire et à l'annoter*. Aussi, dans la préface de son œuvre de jeunesse la plus complète et la plus remarquable, Ueber das Studium der griechischen Poésie, regrette-t-il de n'avoir pas pu se servir davantage du traité de Schiller qui non seulement a élargi et approfondi sa propre conception de la poésie moderne ou comme il l'appelle intéressante, mais encore lui a donné des lumières nouvelles sur les limites du domaine de la poésie classique 2. En tout cas, si Frédéric Schlegel dans cette œuvre, qui a été rédigée en 1795, n'a pas pu tirer parti du traité sur la poésie naïve et sentimentale, il est arrivé, en partant des données des traités schillériens antérieurs, aux mêmes conclusions que celui-ci sur les rapports réciproques de la poésie antique et de la poésie moderne. Il est évident, soutient Schlegel, que la poésie moderne ou bien n'a pas encore atteint le but qu'elle vise ou bien qu'elle n'a pas de but déterminé et que sa culture manque d'une direction précise. Sans doute, beaucoup d'œuvres

1. Friedrich Schlegel's Briefe an seinen Brader Wilhelm herausgegeben von Oskar F. Walzel. Berlin, 1890. Lettre du 15 janvier 1799.

2. Die Griechen und Rômer, dans Friedrich Schlegel's Jugendschriften, édition J. Minor, Wien, 1882. Vorrede, p. 79.

modernes réussissent à entraîner, à dominer, à émouvoir profondément les âmes. Mais cette émotion ne crée jamais de satisfaction complète. L'art moderne n'unit pour un instant les énergies psychiques que pour les séparer immédiatement après avec d'autant plus de violence. Or, ce qui ravit notre cœur et satisfait notre esprit, ce ne sont pas des beautés particulières, mais ce sont l'harmonie, l'achèvement, le calme et la satisfaction : c'est la beauté complète, totale et permanente. Il y a dans la poésie moderne une aspiration intense vers l'éternel et vers l'harmonie, mais cette aspiration n'est pas réalisée, parce que le principe suprême de cette poésie n'est pas le beau. Ce qui le prouve, c'est que beaucoup des œuvres les plus excellentes de cette poésie valent par la représentation du laid, et qu'elles nous obligent à concéder qu'une représentation « delà confusion au milieu d'une plénitude illimitée, et du désespoir au milieu de l'exubérance de toutes les énergies, exige autant de force créatrice et de sagesse artistique que la représentation de la plénitude et de l'énergie harmonieuses. » Si l'on trouve dans la poésie moderne le pressentiment d'une beauté parfaite, ce n'est jamais comme jouissance tranquille, mais comme désir insatisfait. Au demeurant, ce qui caractérise la poésie moderne en face du règne de principes indiscutés dans la poésie ancienne, c'est une anarchie universelle et une confusion de tous les thèmes, de tous les sentiments et de toutes les inspirations; c'est ensuite la prédominance du caractéristique, de l'individuel et de l'intéressant; c'est encore le rôle considérable que joue dans cette poésie la philosophie ; c'est enfin la chasse infatigable donnée au nouveau, au piquant, au frappant et au fantastique. La fin dernière de la poésie moderne, c'est de vaincre la subjectivité à laquelle tous les caractères que nous venons de citer se réduisent en dernière analyse, pour arriver au principe diamétralement opposé, à savoir au permanent, au nécessaire, à l'universel, c'est-à-dire à Yob-

l'influence de la poétique de SCHILLER 329

iectif. Et des indices certains nous révèlent que la poésie moderne n'est pas éloignée de ce but suprême. En effet, un grand artiste a surgi qui a prouvé que l'objectivité est permise même à un artiste moderne, et que l'espoir en la beauté complète n'est pas une illusion de la raison. Cet artiste est Gœthe dont la poésie est l'aurore de l'art véritable et de la pure beauté*.

On reconnaît sans peine, dans cette caractéristique de la poésie moderne, la théorie schillérienne de la poésie sentimentale. Lorsque nous avons essayé de résumer ce que Schiller entendait par la poésie naïve par rapport à la poésie sentimentale, nous avons dit que c'était avant tout la poésie ancienne opposée à la poésie moderne, la poésie réaliste opposée à la poésie idéaliste et la poésie objective opposée à la poésie subjective. C'est bien là la conception de Schlegel, bien qu'il se serve de termes différents. Au lieu du concept du sentimental, il emploie, lui, le concept de Y intéressant qu'il définit de la façon suivante : « C'est, dit-il, par le défaut de toute universalité, par le règne du maniéré, du caractéristique, de l'individuel que s'explique la tendance générale de la poésie, bien plus de toute la culture esthétique moderne, vers l'intéressant. Or, intéressant est tout individu original qui recèle une quantité considérable de contenu intellectuel ou d'énergie esthétique... Sous les formes et les directions les plus divergentes et à tous les degrés de l'énergie artistique se manifeste, dans l'ensemble de la poésie moderne, la même et identique aspiration vers une satisfaction complète, le même et identique effort vers un maximum absolu de l'art. Qu'a promis autre chose la théorie? Que cherchait-on dans la nature? Qu'espérait-on trouver dans chaque idole particulière, si ce n'est un maximum esthétique'} Plus le désir fondé dans

1. Ueber das Sludium der griechischen Poésie. Loc. cit., p. 87, 88, 89, 91, 95, 103, 109, 114, 115 et 116.

la nature humaine vers une satisfaction complète fut trompé par l'individuel et le changeant que jusqu'à présent l'art moderne a visé exclusivement à représenter, plus il devint violent et inlassable. Seul, l'universel, le permanent et le nécessaire, c'est-à-dire l'objectif peut remplir cette grande lacune, seul, le beau peut étancher cette soif ardente*. » L'intéressant, donc, n'est pas autre chose que le subjectif par opposition à l'objectif, l'individuel et le caractéristique par opposition à l'universel et au permanent, et, tout cela, c'est au fond le sentimental. Sans doute, Schlegel insiste plus que Schiller sur l'individuel et le caractéristique, et c'est même là la nouveauté relative de sa théorie. Mais c'est lui-même qui nous indique comment cet individuel et ce caractéristique se réduisent, au fond, au sentimental : « Les signes caractéristiques de la poésie sentimentale, dit-il, sont l'intérêt porté à la réalité de l'idéal, la réflexion sur le rapport de l'idéal et du réel, et l'application à un objet individuel de l'imagination idéalisatrice du poète. C'est seulement par le caractéristique, c'est-à-dire par la représentation de l'individuel, que l'état d'âme sentimental devient poésie ^. Et, en effet, Schiller déjà avait dit dans son traité que le poète sentimental a la particularité de réfléchir sur l'impression que font sur lui les objets, et que c'est sur cette réflexion qu'est fondée l'émotion qu'il éprouve et qu'il nous fait éprouver. « L'objet est rapporté à une Idée et c'est seulement dans ce rapport que consiste l'énergie poétique du poète sentimental ^. » Les termes, on le voit, sont presque identiques. Tandis que Schlegel dit que la marque du poète sentimental est « le rapport de Vimagination idéalisatrice à un objet individuel, die Beziehung auf ein individuelles Objekt der idealisirenden Einbildungskraft », Schiller dit : « L'objet est rapporté à une Idée, et c'est seulement