De raction tHéAtrale

Avec la véritable représentation dramatique s'offre, à côté de la musique, un second art d'exécution. Fart du comédien, qui s'est particulièrement développé dans les temps modernes. Ce qui constitue sa nature, c'est que 9 tout en appelant à son aide les gestes, l'action, la déclamation, la mimique, la danse et la mise en scène, il laisse le discours et son expression poétique subsister comme la chose principale. C'est là, pour la poésie comme poésie, la seule situation vraie. Car, aussitôt que la mimique, le chant ou la danse commencent à se développer d'une manière indépendante et pour eux-mêmes, la poésie est réduite à n'être plus qu'un moyen, elle perd sa domination sur ces arts qui ne faisaient que l'accompagner. Sous ce rapport, on peut distinguer les points de vue suivants :

1* Au premier degré, nous trouvons l'art théâtral, tel qu'il existait chez les Grecs. Ici se combine d'abord là poésie avec la sculpture. Le personnage n'est qu'une image visible de la forme complète du corps humain. Mais comme cette statue s'anime, se pénètre de la pensée poétique et l'exprime, s'associe à chaque mouvement intérieur des passions, leur prête la parole et la voix, cette représentation est plus animée et plus

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spirituellement claire qu'une statue et un tableau réels. Sous le rapport de cette animation, nous pouvons distinguer deux côtés :

Le premier est celui de la déclamation, comme prononciation artistique. Elle était peu perfectionnée chez les Grecs. L'intelligibilité en faisait la partie principale; tandis que nous, nous voulons reconnaître dans le son de la voix et le mode de récitation toute l'expression de l'âme et l'originalité du caractère, avec ses nuances et ses harmonies les plus délicates, comme dans ses oppositions et ses contrastes les plus prononcés. Les anciens , au contraire , tant pour faire ressortir le rhythme que pour l' expression , plus riche en modulations, des mots (quoique ceux-ci restassent la chose principale), ajoutaient à la déclamation la musique. Cependant, le dialogue était vraisemblablement parlé et seulement accompagné légèrement. Les chœurs, au contraire, étaient exposés d'une manière lyriquement musicale. Le chant devait, par son accentuation plus forte, rendre plus intelligible la signification des strophes des chœurs. Autrement, quant à moi du moins, je ne sais comment il était possible aux Grecs de comprendre les chœurs d'Eschyle et de Sophocle. Car, bien qu'ils n^èussent pas besoin comme nous de se mettre l'esprit à la torjture pour en saisir le sens, je confesse, tout Allemand qu6 je suis, et si je suis capable de oomprendre quelque chose, que si une poésie lyrique allemande, écrite dans un semblable style, était rçcitée du haut du théâtre, elle serait toujours pour moi fort obscure.

■ Un second élément est donné par les gestes et les mouvements du corps. A ce sujet, une chose est également digne d'être remarquée, c'est que chez les Grecs, comme leurs acteurs portaient des masques, le jeu de la physionomie était complètement nul. Lés traits du visage offraient une image sculpturale invariable, dont l'immobilité plastique n'admettait ni Texpression mobile des sentiments de l'âme ni celle du caractère des personnages. Ceux-ci étaient mus par une passion générale dont ils poursuivaient le but fixe à travers les collisions du drame. Cette passion n'avait pas la profondeur du sentiment moderne, et ne se développait pas, comme aujourd'hui, dans une complication de situations particulières. De même, le jeu de l'acteur était simple ; ce qui fait que nous ne savons presque rien des mimes grecs célèbres. Souvent même les poètes jouaient eux-mêmes leurs pièces, comme faisaient encore Sophocle et Aristophane. Quelquefois, les simples citoyens qui ne faisaient aucun métier de cet art figuraient aussi dans la tragédie. Au contraire, les chants des chœurs étaient accompagnés de la danse, ce que nous, Allemands, avec le genre de danse d'aujourd'hui, nous aurions méprisé comme frivole ; tandis que, chez les Grecs, cela faisait essentiellement partie de l'ensemble extérieur de leur exécution théâtrale.

Ainsi, chez les anciens, la parole et la manifestation spirituelle des grandes passions conservent leur plein droit poétique, comme aussi la réalité extérieure obtient un parfoit développement par Taccompagnement

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de la musique et de la danse. Cette unité concrète donne à toute la représentation un caractère plastique, parce que l'esprit, au lieu de se replier sur lui-même et de s'exprimer avec cette conc^tration intime, se marie et s'harmonise parfaitement avec le côté également légitime dé la manifestation sensible.

SS" Au milieu de la musiqi^ et de la danse^ la parole souffre, en tant qu'elle doit être la véritable expression de l'esprit. Aussi l'art théâtral moderne a su s'affranchir de ces éléments. Le poète ne conserve donc ici de rapport qu'avec l'acteur comme tel; et celui-ci, par la déclamation, le jeu de la physionomie et les gestes, doit traduire aux sens l'œuvre poétique. Ce rapport de l'auteur avec les instruments extérieurs est, cependant, en opposition avec les autres arts, d'une espèce toute particulière. Dans la peinture et la sculpture, c'est l'artiste lui-même qui exécute ses conceptions avec le marbre, lairain ou les couleurs ; et quoique, elle aussi, l'expression musicale ait besoin de mains et de voix étrangères, ici cependant, bien que l'exécution ne doive pas être privée d'âme, dominent Thabilelé et la virtuosité mécaniques. L'acteur, au contraire, avec toute sa personne, sa figure, sa physionomie, sa voix, etc., entre dans l'œuvre d'art, et sa tâche est de s'identifier complètement avec le rôle qu'il représente.

Sous ce rapport, le poète a le droit d'exiger de l'acteur qu'il se mette, en effet, tout entier dans le rôle qui lui est donné, sans y rien ajouter du sien, et qu'il se

58 POJtelE DRAMATIQUB.

comporte ainsi comme Fauteur l'a conçu et poétiquement développé. L'acteur doit, en quelque sorte, être l'instrument dont l'auteur joue, une éponge qui s'empreint de toutes les j|ouleurs et les rend inaltérées.

Chez les anciens» cela était plus facile ; car la décla* mation^ comme il a été dit, se bornait principalement à rendre les paroles intelligibles, et l'élément du rbythme était confié à la piusique* Les masques couvraient les traits du visage ; il ne restait à l'action qu'un champ étroit. Dès lors, l'acteur pouvait, sans difficulté, se mettre au niveau de son rôle en rendant une passion tragique générale. Quoique, dans la comédie, la figure des personnages vivants, comme, par exemple, de Socrate, de Nidas, de Cléoriy etc., dût être représentée, les masques, en partie, reproduisaient ces traits individuels. D'un autre côté, il n'était pas besoin d'une plus grande individualité, puisque Aristophane lui-même ne se servait de ces caractères que pour représenter les traits généraux de l'esprit et des mœurs du temps.

Il en est autrement du théâtre moderne. Ici, en effet, disparaissent Ijes masques et l'accompagnement de la musique, et, à leur place, apparaît le jeu de la physionomie, la multiplicité des gestes, et une déclamation richè|i)ent accentuée. Car, d'abord les passions, même lorsqu'elles sont représentées, d'une manière générale,, comme constituant des types, ou caractérisant toute une espèce, prennent une forme plus vivante et plus personnelle. D'un autre côté, les caractères originaux

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offirent un plus grand nombre de qualités particulières, dont la manifestation, également particulière ^ doit aussi être mise sous nos yeux dans une réalité vivante. Les personnages de Sfaakspeare , surtout , sont des hommes achevés^ complets; aussi exigeons-nous de l'acteur que, de son côté, il nous les montre dans cet ensemble et avec cette abondance de traits. Le ton de sa voix, le mode de récitation, les gestes, la physionomie, en général toute la manifestation extérieure et intérieure réclament une originalité propre, conforme au rôle déterminé.

Par là aussi, en dehors du discours, le jeu diversement nuancé des gestes est d'une tout autre importance que dans l'antiquité. Il y a plus : souvent le poète laisse ici au jeu de l'acteur beaucoup de choses que les anciens eussent exprimées par des mots. Nous n'en citerons qu'un exemple que nous prendrons à la fin de la pièce de WaUenstein. Le vieil Octavio a contribué essentiellement à la perte de WaUenstein; il le trouve assassiné dans un guet-apens à l'instigation de Buttler. Or, dans le même moment où la comtesse Terzky annonce qu'elle a pris du poison, arrive une lettre de l'empereur. Gardon a lu l'adresse, il remet la lettre à Octavio^ avec un regard de reproche lorsqu'il dit : u Au prince Piccolomini. » Octavio est saisi de frayeur et regarde le ciel, plein de douleur. Ce quIOctavio éprouve en se voyant, ainsi puni pour un service dont il doit s'imputer en partie à lui-même l'issue sanglante n'est pas ici exprimé par des paroles.

60 POÉSIE BRÂBIATIQUB.

Texpression en est abandonnée entièrement à la mimique de l'acteur. — Maintenant, avec ces exigences de Tart dramatique moderne, la poésie, en présence de ses moyens d'exécution, peut se trouver jetée dans un embarras que ne connaissaient pas les anciens. Uacteur^ en effet, comme homme vivant, a, sous le rapport de l'organe, de l'extérieur, de l'expression physionomique, son originalité innée, qu'il est forcé soit d'effacer pour exprimer une passion générale, ou un type connu, soit de mettre d'accord avec les traits, fortement individualisés par le poëte, les divers per-* sonnages de ses rôles.

On donne aujourd'hui le nom d'artiste à X acteur, et on lui fait tout l'honneur d'une vocation artistique. Être acteur, dans nos idées actuelles, n'est ni une tache morale ni une honte aux yeux de la société. Et c'est justice ; car cet art exige beaucoup de talent, d'intelligence, de constance, d'assiduité, d'exercice, de connaissances, et même, à son sommet, un génie naturel.

L'acteur doit non-seulement entrer profondément dans la pensée du poëte, se pénétrer de son rôle, y conformer son originalité individuelle, au moral et au physique , mais il doit aussi, avec un talent de création propre, dans plusieurs points, compléter les paroles, remplir les lacunes, trouver des transitions, et, en général, nous expliquer le poëte ; rendre, par son jeu, visibles et présentes ses intentions cachées, révéler les traits profonds de son génie et tous les secrets de sa composition.

DE l'art théâtral INDÉPENDANT. 6i

ill. ^ De l'an tHéAlral indéffendant de la poésie.

Enfin l'art d'exécution eflTectue un troisième progrès lorsque, s' affranchissant de la domination de la poésie, il fait de ce qui était jusqu'ici un simple accompagnement et un moyen, un objet indépendant qu'il conduit ' à la perfection dans son propre genre.

La musique et la danse ne contribuent pas moins à cette émancipation, dans le développement de l'art dramatique que l'art proprement dit du comédien.

l"" En ce qui regarde d'abord ce dernier, il existe, en général, deux systèmes. Suivant le premier, dont nous avons parlé plus haut, Vacteur ne doit être, au physique et au moral, que l'organe vivant du poète. Les Français, qui tiennent beaucoup aux r^les appris, comme à tout ce qui sent l'école, et qui, en général, sont plus typiques dans leurs représentations théâtrales, se sont montrés fidèles à ce système dans leur tragédie et dans la haute comédie.

Dans le second système. Fart théâtral occupe un rang tout opposé. L'œuvre du poète devient, à son tour, un simple accessoire et un cadre pour faire ressortir le naturel, l'habileté et l'art de l'acteur. Il n'est pas rare, en effet, d'entendre émettre cette prétention des acteurs : que le poète doit écrire pour eux. La

62 POÉSIE D1UHA11QUB.

poésie doit alors se borner à fournir à l'artiste Foccasion de montrer, dans leur plus brillant développement son âme et son art, en un mot rexcellence de son talent personnel. De ce genre était déjà chez les Italiens la Comedia delVarte, où, à la vérité, les caractères de rArlecchino dottore, etc., étaient déterminés, et les situations, la succession des scènes, également données. Presque tout le reste des développements était abandonné aux acteurs. Chez nous, les pièces A'Iffland et de Kotzebue, qui, pour la plupart, considérées en soi, sous le rapport de la poésie, sent insignifiantes, et même de mauvaises productions, fournissent une pareille occasion à une libre invention de Tacteur. De ces ouvrages de fisibrique, la plupart traités en forme d'esquisses, l'acteur doit faire quelque chose qui, en raison de sa création vivante, renferme un intérêt propre attaché exclusivement à sa personne et non à celle d'un autre. C'est ici, particulièrement, que trouve sa place cette prédilection pour le naturel * qui, dans un temps, a été poussée à ce point, que l'on faisait valoir comme un excellent jeu de l'acteur un certain bourdonnement ou murmure de mots dont personne n'entendait rien. Gœthe, tout au contraire, traduisit le Tancrède et le Mahomet de Voltaire pour le théâtre de Weimar, afin de détourner les acteurs de ce naturel commun et de les accoutumer à un ton plus élevé. Les Français, en général, même au milieu de la vivacité de la plaisanterie, ont toujours les yeux tournés vers le public, et ne cessent de poser devant lui. Or,

DE l'aAT THiATmAL INDÉPENDANT. 63

avec le simple naturel et sa viTacité convertie en routine^ on n'atteint pas plus à la vérité qu'avec le simple savoir-faire et l'habileté à caractériser les rôles. Mais, si l'acteur veut produire un véritable effet artistique, ^1 ce genre, il doit s'élever à urie virtuosité originale, semblable à celle que j'ai déjà précédemment indiquée au sujet de l'exécution musicale.

2'' Le second domaine de l'art théâtral qui peut être rangé dans ce cercle est Yopéta moderne, surtout avete la direction particulière qu'il commence à prendre de plus en plus. En effet, dans l'opéra en général, la musique est déjà la chose principale; celle-ci, à la vé^ rite, reçoit son sujet de la poésie et du langage, mais elle le traite et le représente librement d'après ses propres fins. Or, aujourd'hui, particulièrement chez nous, l'opéra est devenu une chose de luxe. Les accessoires, la pompe des décorations, la magnificence des costumes, la foule de figurants dans les chœurs, leurs évolutions forment la partie principale et indépendante du spectacle. Cicéron se plaint déjà d'un pareil faste au sujet de la tragédie romaine. Dans la tragédie, où la poésie doit toujours rester la base essentielle, sans doute une telle prodigalité dans les accessoires extérieurs n'a pas sa place légitime, quoique Schiller se soit aussi laissé aller à cet écart dans sa Pucelk d'Orlécms. Pour l'opéra, au contraire, au milieu de la magnificence sensible des chants, de l'harmonie des chœurs, de l'accord des voix et des in-

64 POÉSIE drâbiauque.

strumentSy on peut bien permettre ce charme magiqae de l'appareil et de Texécution extérieurs. Car, si les décorations sont magnifiques, il faut bien, pour leur faire pendant, que les habillements ne le soient pas moins et que tout le reste soit en harmonie. A cette pompé extérieure, qui, sans doute, est un signe de la décadence croissante de l'art véritable, répond ensuite, comme le sujet le plus conforme, particulièrement le merveilleux qui change le cours naturel des choses, le fantatisque, les contes, etc., dont Mozart nous a donné un exemple plein de mesure et d'un art si parfait dans sa Flûte enchantée. Mais, quand tout l'art de la mise en scène , des décorations , des costumes , des instruments, etc., a été épuisé, et que le fond véritablement dramatique n'est plus pris à cœur ni au sérieux, il ne reste plus qu'à lire les contes desMille et une nuits.

S"" La même observation s'applique au Ballet actuel, auquel conviennent, avant tout, les sujets extraordinaires dans le genre des contes d'enfants. Ici, également, outre la beauté pittoresque des décorations, des groupes et du tableau, la magnificence changeante et l'enchantement des décorations, des costumes, l'effet des lumières sont devenus la chose principale. De sorte que nous nous trouvons, au moins, jetés dans un monde où le positif et la prose, les besoins et les nécessités de la vie journalière, sont laissés bien loin derrière nous. D'un autre côté, les connaisseurs s'extasient devant la bravoure, la souplesse et l'agilité exercée des jambes ;

DE l'art i^ii^fiua^ VmtmXDkKT. 65)

Car tout cela joue le premier rôle dans la danse d'aujourd'hui. MaiSy si Ton voit encore percer une expression spirituelle dans cette simple habileté^ ^arée jusqu'au deî*ùier ierinis d4 l^însignifiance et de la pauvreté d'ci^prJt, 'elle '^st^ due/ après un triomphe complet sur les difficultés techniques, à une mesureei une nârmbnie de mouvements, une liberté et une grâce, qui sont de la plus grande rareté. Un second élément s'ajoute à la danse, qui, ici, prend la plaeO' dé» dioeuîff el des panties solo de l'op^a, savoir, comme «xpteteion^ propre' de ractioD,iatpaitfamîm6;iqui,'Oependani^ à me^sune que la; danse* modenie) a gagné en habileté > technique, a perduide son prix et est tcombée en décadence. D0' aorte que: du battet actuel menace de plus en plus de disparaître ce) qui précisément pouvait seul être capable de^Vélever dans le. libre domaine de Tairt.

66 PôiSK DâAHATItfUB.

III. — De la poésie dramatique dans $es diverses espèces et ses principales époques historiques.

Si nous jetoBS uo coup d'oeil rapide sur la jaimAe que noua avons auivie dans noire étude préoédenite, nous avons d'abord déterminé le principe de la pôéëe dramatique d'après ses caractères généraux et pai^uiiers ainsi que dans son rapport avec le pbblic. En second lieu, nous avons vu iqne le dràyne^ ea tant qu'il met sous nos yeux une action ^Mimp)ète, dans son développement, actuel , a essentiellement besoin d'ùn^ représentation parfaitement sensible et qu'il ne peut l'obtenir, conformément à la nature de Fart^ que par l'exécution théâtrale. Mais, maintenant, pour que Faction puisse être ainsi représentée, il faut qu'elle soit en elle-même absolument déterminée et achevée sous le rapport de la conception et de Fexécution poétiques. Or cela ne peut avoir lieu qu'autant que la poésie dramatique, en troisième lieu, se divise en espèces parliculières, qui empruntent leur type à la diflTérence selon laquelle se manifestent à la fois le but que poursuivent les personnagesi leur caractère, la lutte qui s'engage entre eux et le dénoûment de Faction tout entière.

Les formes principales qui ressortent de cette diffé-

rence, et qui se reproduisent daus le développement historique, sont le tragique et le condque ainsi que leur combinaison. Elias sont d'une si grande. i/npctrtance dans la poésie dramatique, quelles fournissent le principe pour la division des différents genres.

Si donc nous entrons dans l'examen plus approfondi de oeis pokîts particiiliers, nous avons :

l"" Â faire^conim^re le principe générai de la Tragédie^ de la €ml^Bêie «t de ce qu'on appelle le Drame ;

2* A indiqueriez' caractère de la poédie dramatique ancienne etifèàdeme qui, dans leur oppodtiou, reproduisent le développement des genres précédents ;

â"" Nous^ examinerons, en terminant, les fermes spéciales qoe k tragédie et ia comédie, en particulier, sont capables de-recevoir dans le coure^de cette opposition.

68i £0<8I& DBAMàlIQini. ;