DU THÉATEB ANCIEN ET DU THÉÂTRE MODERNE

cessaire que déjà le principe de la liberté et de Findépendanceinditiduellese soit éveillé, nfautquerhomme sache prendre par lui-même une libre détermination, qu'il assume la responsabilité de ses actes et de leurs conséquences. Cette conscience de la libre personnalité et de ses droits doit s'être manifestée à un plus haut degré encore pour que Ia< comédie puisse apparaître.

Or, c'est ce qui n'a lieu, ni pour l'une ni pour l'autre, dans rOrient. En particulier, la sublimité grandiose de la poésie mahométane, bien que, sous un rapport, l'indépendance personnelle puisse s'y révéler déjà énergîquement, reste, cependant, très-loin de toute tentative de s'exprimer d'une manière dramatique. D'un autre côté, la puissance de l'Être unique se soumet toute créature avec un caractère trop absolu ; elle décide du sort de l'homme dans une succession fatale d'événements. Dès lors, les principes sur lesquels roule l'action particulière, ainsi que les personnages qui les représentent, ne pourraient revendiquer leurs droits comme l'exige l'action dramatique. Il y a plus, la soumission de l'homme à la volonté de Dieu reste précisément, dans le mahométisme, d'autant plus absolue, que la puissance dominatrice qui règne sur tous les êtres est plus abstraitement universelle et ne laisse s'élever, vis-à-vis d'elle, aucune individualité. Nous ne trouvons, par conséquent, des cotnmencements dramatiques que chez les Chinois et les Indiens. Et encore ici, d'après lés rares échantillons qui nous sont connus, u ne s'agit pas du développement d'une action indivi-

duelle et Ubre, c'est plutôt une simple personnification d'événements et de sentiments, imaginée pour des situations déterminées qui se succèdent dans le cours de la vie réelle.

IL Nous deyons donc chercher le véritable commencement de la poésie dramatique chez les Grecs. C'est là, en effet, qu'en général le principe de la libre individualité apparaît pour la première fois et]rend possible le développement de la forme classique de l'art. Cependant, conformément à ce type, l'individualité ne peut encore ici apparaître que dans la mesure exigée pour la libre vitalité du fond substantiel des passions humaines. Ainsi, ce dont il s'agit, principalement, dans le drame ancien, tragédie ou comédie, c'est le caractère général, élevé, du but que poursuivent les p^ersonnages. Dans la tragédie, le droit moral de la conscience, et quant à ce qui regarde l'action déterminée, les droits de l'action en soi et pour soi, voilà lobjet principal. Dans l'ancienne comédie, ce sont, au moins, les intérêts généraux et publics qui sont représentés, les hommes d'État et leur manière de diriger les affaires publiques, de faire la paix ou la guerre; c'est le peuple et ses situations morales, la philosophie et sa corruption, etc. Dès lors, ici, ne pouvaient trouver parfaitement place le tableau varié du cœur humain , du caractère particulier des individus, ni les détails de la vie, ou le développement d'une intrigue. De même l'intérêt n'est pas uniquement excité par le sort des personnages. Au lieu

DU THÉÂTRE ANGIBN ET BU THiATRK MODEBNE. 80

de se concentrer sur ces côtés particuliers de FactioD , il se porte, avant tout, sur la lutte des puissances naorales, et sur le dénoûment de cette lutte entre les puis-' sances divines qui régnent dans Tàme humaine. A l'exemple des représentants individuels de ces puissances, c'est-à-dire des héros tragiques, les figures comiques manifestent, de leijr c6té, la corruption générale et les causes qui ont perverti, dans la réalité présente, les institutions sociales et miné les bases de l'existence publique.

IIL Dans la poésie moderne^ au contraire , ce qui fait l'objet prindpal du drame, c'est la passion personnelle, dont la satis&ction ne peut s'attacher qu'à un seul but également personnel. Cest en général, le sort d'un personnage et le développement d'un caractère particulier dans ses rapports tout à fait spéciaux.

L'intérêt poétique consiste alors dans la grandeur des caractères. Par leur imagination, leurs sentiments et leurs qualités, les personnages montrent à la fois qu'ils sont supérieurs à leurs situations et à leurs actions. Et si par le fait des circonstances et des complications de la vie, ces riches natures ne peuvent déployer tous les trésors qu'elles recèlent, ou si elles se trouvent brisées, elles n'en conservent pas moins leur harmonie dans leur grandeur même.

En ce qui regarde le fond particulier de l'action, ce n'est donc pas la revendication des droits moraux et leur nécessité qui excitent notre iittérôt , c'est leper-

90 POÉSIE nuqiatiqub;

SMiaage lui-même et sa ëeslioée. L'anour, Tambi- ~UoD« etc., fourairont les motifr prindpaux ; et le crime -lui-onéine ne sera pas exclu. ,

Cependant, ce dernier offre un éeueil difficile à fraD- 1 chir. Car un criminel en lui-même, lorsqu'il est d'un caractère faible ou naturellement vil, offre un spectacle dégoûtant. Ici, au moins, la grandeur personnelle do caraaèreet rénergiedela volottté doivent être exigées. Le faux et le mauvais ne peut rester sans compensation. Il est nécessaire que le personnage, sans renier ses actes et tout en restant fidèle à lui-même, puisse assumer sur lui son propre destin. Mais alors même que les piassions ont un but tout personnel, les intérêts généraux, lapatrie, la famille, les droits de la couronne et de l'empire, ne doivent être nullement écartés. Loro de là, dans rensetnble et d*une manière générale, ik n'en doivent que mieux former la base déterminée sur laquelle se meuvent les personnages, expliquer leur caractère et la lutte qui s'engage entre eux, donner le dernier mot de leurs actions et de leur volonté.

Ce développement de la peraonnalité permet aussi de représenter le côté particulier de l'existence, dans la multiplicité de ses incidents, à la fois quant aux détails de la vie intime et aux circonstances extérieures au milieu desquels F action se déroule. Par là, en opposition avec les conflits simples, tels que nous les offre lé théâtre antique, la multiplicité des personnages et la richesse des caractères, les incidents extraordinaires et compliqués, le labyrinthe des intrigues^

DU THÉÂTRE ANCBN HT DU THtATRB MODERNE. 91

l'imprévu des événements, tous ces aspects nouveaux qui contrastent avec le caractère substantiel et simple de Tactiou dans le drame clasaîque, et dont la liberté caractérise le type de Tart romantique, obtiennent ici une place lé^time.

MaiR, malgré cette foule de particularités, en apparence sans règle fixe, l'ensemble doit rester dramatique et poétique. D'abord le caractère déterminé de la cd- Ufiion qui iait le fond de la pièce, doit ressortir d'une manière visible. Ensuite, principalement pour la tragédie, dans la marche et le dénoûment de l'action particulière, doit se révéler clairement la domination d'une puissance supérieure, qui, soit comme providence, soit comme destin, dirige les événements de ce monde.

92 POÉSIE DRAMATIQUI.

lit. — DéveloppemeMt de la poésie dramatique et

de aea

Les différeoces essentielles que nous venons de si— goaler, quant à la conception et à F exécution poé— tiques en général, se reproduisent dans les divers geores de Fart dramatique ; et ceux-ci n'arrivent à leur véritable et réelle perfection qu'autant qu'ils se développent sur l'un ou l'autre type particulier à ces deux époques. Nous devons donc, pour terminer, diriger aussi notre examen sur ces modes particuliers de développement.

I. Puisque, par le motif exposé plus haut, nous avons exclu les essais de la poésie orientale, le premier cercle principal qui s'offre à nous, comme l'époque du plus solide progrès pour la tragédie et la comédie, est la poésie dramatique des Grecs. En elle, en effet, apparaît, pour la première fois, la conscience de ce qui constitue, en général, le tragique et le comique dans leur essence. Aussi, c'est seulement lorsque ces deux points de vue opposés de l'activité humaine se sont nettement séparés l'un de l'autre, de manière à former des genres

bien distincts, que la tragédie et la comédie atteignirent, dans leur développement organique, à cette hante perfection, dont plus tard Tart romain n'oflre plus qu'un pâle reflet, inférieur à ce qu'il produisit dans Fépopée et la poésie lyrique. — Pour entrer phis avant dans les détails, je me bornerai, ne voulant qu'indiquer en peu de mots ce qu'il y a de plus important, à parler de la tragédie (T Eschyle et de Sophocle et de la comédie (F Aristophane.

II. En ce qui regarde d'abord \r tragédie ^ j'ai déjà dit que le principe fondamental qui détermine toute son organisation et sa structure doit être cherché dans la manifestation du caractère substantiel, à la fois des idées qui forment le fond de l'action, des buts que poursuivent les personnages, de leur lutte et de leur destinée.

Ce qui fournit, la base générale de l'action tragique c'est, comme dans l'épopée, cet état social que j'ai désigné plus haut sous le nom d'âge héroïque. En effet, dans les temps héroïques seulement, les puissances morales qui gouvernent le monde peuvent apparaître sous la forme de divinités, avec leur fraîcheur primitive. Non encore formulées soit comme lois de l'Ëtat, soit comme préceptes ou devoirs moraux, elles se mettent en scène elles-mêmes, sous les traits des personnages dont elles déterminent les actes sans leur ôtcr leur libre individualité.

Mais si le règn^^ des puissances morales doit se ma-

94 votmàjmmàJKf39k\ .

nifest^f comme la base «nbstmiitle delà tmgédie^lsi c'est là le terrain sut lequel se dételoppè Faeliod particulière, dans ses eollkûoas^t dan», sott dénoftoie&t^ nous avons à distinguer, , sous ee rapport, Aiuk foraoes nécessaires. --

D'abord, en effet, la c(Hi«cieiftce humaine qui nie Tant pas que ces idées soient divisées, qaî, au contraire, maintient leur identité, reste en présence de celte lotte dans un calme inébranlable,et^gàrde sa neatralilé. Pleine du sentiment de sa dignité, ferme dans sa foi religieuse, heurense deson innoeenée, elle ne peut prendre part à aucune action déterminée : eUe a même pour Faction qui se passe devant elle une sorte d'borreur. Néanmoins, bien qu'elle reste inactive, elle ne peut être indi£Gérente au courage moral capable de prendre une décision, de se proposer un but et d'à^r en conséquence. Tout en ne se sentant pas propre à une pa-reille détermination et en restant là simple spectatrice, elle professe une haute estime pour ces personnages qui poursuivent des buts élevés. Son rôle se réduit donc à opposer à Ténergie de leur volonté et aux passions qui les mettent aux prises, leur propre sagesse, la grandeur de leurs motifs et l'harmonie des puissances morales qu'ils représentent.

Le second élément est formé par la passion indivis duelle qui pousse les personnages à s'opposer les uns aux autres avec un droit manifeste et qui engendre par là des conflits.

Ces personnages ne sont pas ce que nous nommons,

DE Là TIM:6toW ANCIENNE. 95

daosJe .$eDS moderne du mot, des caraeièresl eDeore moins de, simples abatractîoos; mais ib formmt on intermédiaire vivant entre ces extrêmes. Ce sont de fortes figures qui sont seulement ce qu'elles sont, exemptes de cdlisions intérieures et de toute indécision que pourrait faire nattre la reconnaissance du droit d'autrui.

Ces, caractiàres élevés puîseiKt en eux-mêmes leur énergie propre. Leur volonté, cependant, s'appuie sur une puissance morale légitime et déterminée. Or, comme la lutte de tels personnages, dont les avions sont justifiées par un droit réel, constitue ici le tragique, cette lutte ne peut s'engager que sur le terrain deTactivité humaine. C'est ici seulement, en effet, qu'une qualité particulière peut constituer le fond du caractère d'un individu, à tel point qu'il s'absorbe tout entier d^ius cQtte idée^ y place tout son être, qu'elle devient sa passiqn personnelle et le pénètre en tout sens. Dana les dieux, au contraire, dont rien ne trouble la félicita, la nature divine, avec son calme et son indifférence, ne permet pas un sérieux complet. Comme je l'ai fiiit voir dans l'épopée homérique, le sérieux fait bien plutôt place à une ironie qui se détruit elle^néme.

Ces deux éléments, dont Tun importe à l'ensemble autant (jpie l'autre, savoir : la consctence calme de rharnaeiDie des idées morales ou du divin, d'une part ; de l'autre, la passion qui met aux prises les personnages, et qui puise sa force et son élévation dans un but moral, fournissent les principes constitutifs dont

96 POÉSIB DBAK/LTIQUB.

la tragédie grecque représente Taccord dans ses œn* vres, je veux dire le chœur et les héros tragiques.

On a beaucoup disserté, dans ces derniers temps, sur la signification du chceur dans le théâtre grec. A ce propos, on s'est demandé s'il ne pouvait pas et ne devait pas être introduit dans la tragédie moderne. On a senti le besoin d'une pareille base substantielle. Mais cette tentative n'a pas réussi. On n'a pas su comprendre assez profondément la nature du vrai tragique et la nécessité du chœur, au point de vue particulier dé la tragédie grecque. Sous un rapport, en effet, on a bien reconnu le caractère du chœur quand on a dit qu'à lui appartiennent les réflexions calmes sur Kensemble, tandis que les personnages qui agissent sur^Ia scène restent engagés dans la poursuite de leurs buts propres et dans leurs situations particulières. Ceux-ci trouvent alors dans le chœur et les idées qu'il exprime l'appréciation de leur caractère et de leurs actions ; comme de son côté, le public y trouve un représentant visible de son propre jugement sur l'œuvre d'art et sur le spectacle qui est offert à ses regards.

On ne peut nier que, dans cette appréciation, le vrai point de vue n'ait été en partie saisi. Le chœur, en effet, représente la conscience morale, avec son caractère le plus élevé, ennemie de tout faux conflit et cherchant une issue à la lutte. Néanmoins, il ne fiiut pas croire qu'il joue un rôle simplement extérieur et

oisif, celui d'un spectateur qui se livre à des réflexioDS morales ennuyeuses et, pour nous, sans intérêt ; en un mot, qu'il soit une addition superflue à la pièce. Non, le chœur, c'est Félément moral de Taction héroïque, sa substance même ; de même que, par opposition avec les héros qui sont en scène, il représente le peuple. C'est le sol fécond sur lequel croissent et s'élèvent les personnages, comme il est des fleurs et des arbres qui ne croissent bien que sur le terrain qui leur est propre et naturel. Le chœur appartient essentiellement à cette époque où des lois civiles, une juridiction fortement établie, des dogmes formulés, ne règlent pas encore le développement de la liberté individuelle, où les mœurs apparaissent encore dans leur réalité vivante, et où Téquilibre de la vie sociale reste néanmoins suffisamment garanti contre les collisions terribles auxquelles l'énergie des caractères héroïques doit les entraîner. Or, qu'un asile assuré contre ces orages existe, c'est ce que le chœur fait sentir ; et il fait passer sa sécurité dans l'âme du spectateur.

Aussi, ne prend-il point réellement part à Taclion, il ne fait valoir aucun droit direct contre les personnages ; il se borne à émettre ses jugements d'une manière purement contemplative. Il les avertit, il s'apitoye sur leur sort, ou bien il invoque les lois divines et les puissances de l'âme, que Timaginalion se représente objectivement comme formant le cercle des divinités supérieures.

Dans Texpression de ses sentiments, il est, comme n. 7

nous Tavons déjà vu, lyrique ; mais le fond de ses chants conserve également le caractère épique, à cause des vérités générales et substantielles qui le constituent. Ainsi,. il afiFect« la forme lyrique, qui, à la différence de celle de l'ode, peut quelquefois se rapprocher du Pœan et du dithyrambe.

Cette position du chœur dans la tragédie grecque est essentiellement à remarquer. De même que le théâtre lui-même a sa base matérielle, sa scène et ses décorations, de même le chœur est, en quelque sorte, la scène spirituelle du théâtre antique, et Ton peut le comparer au temple de Farchiteclure classique qui entoure la statue du Dieu. Les statues, ici, ce sont les héros qui agissent sur la scène. Chez nous, au contraire, les statues sont placées sous un ciel libre et ne doivent pas se dessiner sur un pareil fond. La tragédie moderne, d'ailleurs, n'en a pas besoin, parce que lesac^ tions de ses personnages ne s'appuient pas sur une base aussi substantielle, mais sur la volonté et le caractère individuels, ainsi que sur le hasard, en apparence extérieur, des acccîdents et des circonstances.

C'est donc une manière de voir entièrement fausse que de considérer le chœur comme un simple appendice et un reste de ce qu'était le drame grec à sa naissance. Sans doute, historiquement parlant, il tire soa origine de cette circonstance : que, dans les fêtes de Bacchus, le chant du chœur constitua d'abord la chose principale ; jusqu'à ce qu'ensuite ce chant fût entrecoupé d'un récit, qui, peu à peu, venant à se développei-.

DE LA TRAG^ME A^fCIBNNE. 99

8*éleVâ à la forme réelle de Taction dramatique. Mais le chœur, à l'époque la plus florissante de la tragédie grecque, ne fut pas seulement conservé pour honorei* ce moment de la fête religieuse et du culte de Bacchus. Il se perfectionna toujours plus beau et plus harmonieux, parce qu'il appartient lui-même essentiellement à racftion dramatique. Et ce qui prouve combien il lui est nécessaire, c'est qde la décadence de la tragédie se trahit principalement à mesure que les chœurs se dénaturent, ne forment plus partie intégrante du tout, et. tombent au niveau d'un simple ornement accessoire ou indifféretat.

Pour ce qui est de la tragédie romantique, le ehœur ne paraît pas lui convenir, de même qu'elle ne tire pas son origine des chants en chœur. Au contraire, le fond de l'action est ici de telle sorte qu'il a dû repousser toute introduction des chœurs dans le sens grée. Car déjà ce qu'on appelle les anciens mystères^ les moralités ou autres /arces, qui ont été le berceau du drame romantique, ne représentent nullement l'action dans le sens grec primitif. On y chercherait vainement cette manifestation de la conscience et de l'accord fondamental des puissances morales ou divines. Le chœur ne s'adapte pas mieux aux sujets tirés de la chevalerie et des f oyautés du moyen âge. 11 est incompatible avec la souveraineté des puissances royales, parce qu*ici le peuple joue un rôle tout différent. Celui-ci est soumis et doit obéir, ou lui-même forme un parti, et alors il est enveloppé dans l'action avec ses intérêts, ses succès

100 POÉSIE DRABIATIQUE.

OU ses revers. En général, le chœur ne peut trouver sa place légitime là où s'agitent des passions et des collisions individuelles, ni là où se déploie le jeu varié de rintrigue.

Le second élément principal qui contraste avec le chœur est formé par les personnages de l'action et les conflits qui s'engagent entre eux. Dans les tragédies grecques, ce n'est nullement la volonté perverse, les crimes, la bassesse ou simplement l'infortune et Faveuglement des personnages qui donnent lieu aux collisions. C'est, comme je l'ai déjà dit plusieurs fois, la revendication morale d*un droit au sujet d'un fait déterminé. Car la perversité pure n'a ni vérité en soi, ni pour nous aucun intérêt. Il ne faut pas non plus s'imaginer qu'il suffit d'avoir donné à ces personnages quelques traits moraux de caractère. Non, le droit qu'ils poursuivent doit être solide et vrai. Les cas de cour d'assises, comme dans le drame actuel, les meurtres inutiles, ou, comme on les appelle, moraux et nobles, avec le vide bavardage sur la fatalité, le destin, etc., trouvent aussi peu leur place dans l'ancienne tragédie que la résolution et l'action fondées sur les intérêts particuliers et le caractère individuel, sur l'ambition, l'amour, l'honneur ou d'autres passions, dont le droit ne peut émaner que de la personnalité.

Or, une telle résolution, justifiée parla nature de son but, lorsqu'elle passe à l'exécution, entraine le person-

DE LA TRAGÉDIE ANCIENNE. 10 i

nage dans une voie exclusive. Celui-ci Jeté au milieu des circonstances déterminées qui portent déjà en soi la possibilité de plusieurs conflits, viole un autre principe également moral de la volonté humaine, qu'un personnage opposé maintiendra de son côté comme sa passion réelle, et dont il revendiquera les droits en réagissant contre le premier. La collision des puissances morales , également fondées en droit, et des personnages qui les représentent est ainsi parfaitement motivée.

Le cercle de ces sujets tragiques, bien qu'ils puissent être traités de diverses manières, n'est pourtant pas, de sa nature, d'une grande étendue. L'opposition principale, que Sophocle,à l'exemple d'Eschyle, atraitée de la manière la plus belle, est celle de Y État et de la familley de la vie sociale et des droits de la nature. Ce sont les plus pures puissances delà représentation tragique, puisque l'harmonie de ces deux sphères, leur accord simultané dans le cercle de leur existence indé* pendante, constitue la perfection du monde moral. Il me suffit, sous ce rapport, de rappeler les Sept chefs devant Thèbes, d'Eschyle, et surtout YAntigone de Sophocle. Antigone révère les liens du sang, les dieux souterrains; Créoriy au contraire, seulement Jupiter, c'està-dire la puissance qui règne dans la vie publique et qui veille au bien de l'État. Dans Ylphigénie en Aulide^ dans YAgamemnony les Coéphores et les Euménides d'Eschyle, et dans Y Electre de Sofihoch, nous trouvons un semblable conflit. VAgamemnon sacrifie, comme

102 POI^ilE DRAMATIQUE.

roi et comme chef de Tarmée, sa fille à l'intérêt des Grecs et au succès de l'expédition contre Troie. II brise, par là, le lien de l'amour envers sa fille et son épouse. Ce lien 9 Clyiemneslre^ comme mère, le conserve profondément dans son cœur ; et, animée par la vengeance, elle prépare à son époux, à son retour, une mort ignominieuse. Oreste^ le fils et l'héritier du roi, honore sa mère, mais il a à venger le droit du père et du roi, et il frappe le sein qui Ta porté.

Voilà des sujets d'une haute valeur pour tous les temps. Aussi leur représentation, malgré toute la différence des époques et des mœurs nationales, excite encore en nous un vif intérêt au point de vue à la fois de la nature humaine et de l'art.

Ume seconde collision principale, d'un genre plus abstrait, est celle que les tragiques grecs aimèrent à représenter particulièrement dans la destinée d'(£dipe, et dont Sophocle nous a laissé le plus parfait modèle dans r Œdipe roi et V OEdipe à Colonne. Il s'agit ici du droit de la conscience humaine déjà développée, de la revendication de ce que Thomme a fait avec une volonté préméditée, en opposition avec ce qu'il a réellement commis, sans le savoir et sans le vpqloir, par la volonté des dieux. OEdipe a tué son père/ il a épousé sa mère, il a engendré des enfants dans le.lit.adultère, et cependant il a été enveloppé dans cette série de crimes malgré lui et à son insu. Le droit de notre conscience moderne, pi <is profonde, consisterait, puisque ces crimes si»nt étrangers à la connaissance et à la vo^

loDté de leur çiuleur, à ne pas non plus ]es reconnaitre comme des actions de la personne méoie. Mais le Grec, avec son caractère plastique, se tient au-dessus de €e qu il a fait comme individu ; il ne se dédouble pas ainsi; il n'admet pas cette distinction entre le faiten lui<*méme et ce qui émane de sa volonté propre.

Il est, enfin, d'autres collisions d'une espèce infé^ rieure, ce sont celles qui se rapportent, soit à la position générale du personnage vis à vis du fatum grec^ soit à des rapports plus spéciaux.

Mais , maintenant, dans ces conflits tragiques, nous devons* surtout écarter toute fausse idée de culpabilUé ou di innocence. Les héros tragiques sont, tout à la fois, innocents et coupables. Si l'on admet que Thomme n'est coupable que quand il a fait un choix et qu'il se résout arbitrairement à ce qu'il exécute, les anciennes figures plastiques sont innocentes. Elles agissent en vertu de leur caractère, en vertu de leur passion même, parce qu'il n'y a en elles aucune indécision, aucun ^Iioix. C'est là, précisément, la fo«*ce de ces grands caractères de ne pas choisir, d'être partout et toujours eux-mêmes, tout entiers dans ce qu'ils veulent, dans

ce qu'ils font. Us sont ce qu'ils sont, et cela éternellement, et c'est là leur grandeur. Car la faiblesse, dans l'action , ne consiste que dans cette séparation de la personne comme telle et de son objet, alors que le caractère, la volonté et le but ne paraissent pas sortir absoloment du même jet. Parce qu'aucun but fixe ne vit dans son âme, et ne forme pas comme la substance de sa

104 POtiSIB DEAMATIQUE.

propre individualité, le personnage peut, dans son io— décision, se tourner tantôt d'un côté, tantôt d'un autre, et se décider d'après sa volonté arbitraire. Or, ces incertitudes sont ce qu'il y a de plus éloigné des figures plastiques. Le lien qui unit la personne même et Tobjet que poursuit sa volonté restent pour elle indissolubles. Ce qui les pousse à agir, c'est précisément leur motif moralement légitime. Et celui-ci ne se fait point valoir par les longs discours de la rhétorique sentimentale , ni par les sophismes de la passion. Il s'exprime dans un langage solide et vrai, plein d'art néanmoins, de profondeur et de mesure, d'une beauté plastique et vivante, dont le style de Sophocle reste le modèle. Mais, on même temps, le sentiment qui les anime, ce germe de collisions, les entraîne à des actions coupables et leur tait commettre des crimes. Or, dans ces actions, ils ne veulent pas être eu quelque sorte innocents. Loin de là, ce qu'ils ont fait c'est leur gloire de l'avoir fait. A un pareil héros on ne pourrait faire une plus grande injure que de lui dire qu'il a agi en innocent. C'est l'honneur de ces grands caractères d'être ainsi coupables, lis ne veulent pas émouvoir la compassion, exciter la pitié; car ce n'est pas la force d'âme , ce sont les retours de la personne sur elle-même qui font compatir à ses souffrances. Pour eux, leur caractère ferme et fort ne fait qu'un avec leur infortune comme avec leur passion, et de cet indestructible accord naît chez nous l'admiraration, non Fémotion, ce pathétique qui déjà, dansfiiripidcj marque le passage à une époque de décadence.

Quel sera maintenaDt le dénouaient de Faction tragique 7 II ne peut être autre que celui-ci : Puisque les droits opposés qui ise combattent sont également légitimes , aucun d'eux ne peut périr. Ce qui doit être détruit c'est seulement leur caractère exclusif. Loin de là, leur harmonie intérieure doit reparaître au terme de la lutte, inaltérable comme celle que représente le chœur, qui, sans se troubler, rend à tous les dieux un égal honneur.

Le Véritable dénoûment consiste donc dans la destruction de lopposition comme telle , dans la conciliation des puissances de Faction, qui, par leur conflit, s'efforçaient de se nier de diverses manières. Ainsi , ce n'est pas Finfortune et la souffrarice, mais la satisfaction de F esprit qui est le but final. En effet, il n'y a qu'un pareil dénoûment qui puisse révéler aux personnages la nécessité de ce qui arrive comme ordonné par une raison supérieure. Et c'est alors seulement que Fâme, moralement émue et fortement ébranlée par le spectacle de la destinée des héros, retrouve, en réalité, le calme et la paix. On ne comprend bien la tragédie ancienne que quand on s'élève à ce point de vue. Il ne faut donc pas concevoir un pareil mode de dénoûment comme le simple dénoûment moral, celui où le crime est puni et la vertu récompensée.

Il ne s'agit ici nullement de cette forme réfléchie de la conscience humaine qui porte un jugement sur la bonté ou la perversité des actes, mais, lorsque la collision s'est suffisamment prolongée, d'un résultat qui

106 POfifilE qRAMATIQVB.

révèle Taecord essentiel et l'égale valeur des deux puissances qui se combattaient.

La nécessité qui apparaît dans le dénouaient n'est pas davantage un aveugle destin, un faium sans raison ni intelligence que plusieurs appellent le destin antique. Le destin , c'est au contraire la haute raison des événements^ quoiqu'il ne se manifeste pas encore comme providence ayant conscience d'elle -même. Mais l'idée suprême et divine qui se révèle avec le monde et la destinée des personnages est précisément celle-ci : La plus haute puissance qui est placée au dessus des dieux et des hommes ne peut pas souffrir que des puissances individuelles qui se rendent indépendantes deviennent exclusives, et, par là, dépassent les limites de leur domaine respectif, qu'elles persistent dans cette opposition et perpétuent les conflits qui en naissent. Le fatum refoule alors rindividualité dans ses limites et la brise, si elle les a franchies. Mais l'homme, écrasé par une force aveugle et déraisonnable, Tinnocence dans le malheur, au lieu d*exciter une émotion morale, ne ferait qu'exciter l'indignation dans l'âme du spectateur.

La conciliation tragique se distingue donc par une nouvelle face de la conciliation épique. Si nous considérons, sous ce rapport, Achille et Ulysse, tous deux atteignent leur but, et cela devait être. Mais ce n'est pas un bonheur durable qui les favorise. Loin de là, ils ont le sentiment des obstacles et des cruelles épreuves au prix desquelles ils l'achètent. Il leur faut lutter péniblement quatre des dii&cultés sans sombre i, subir des pertes

cruelles et des sacriSces. Ainsi l'exige cette loi suprême: que, dans le cours de la vie et dans la succession variée des événements, le néant des choses finies aussi se manifeste. Ainsi la colère d'Achille est satisfaite; il obtient d'Agamemnon la réparation de loffense qui lui avait été faite ^ il exerce sa vengeance sur Hector, les funérailles de Patrocle sont célébrées avec éclat , et Achille est reconnu comme le héros le plus glorieux. Mais sa colère et sa vengeance lui ont coûté son ami le plus cher, le noble Patrocle. Pour venger sa perte sur Hector, il se voit forcé lui-même d'abandonner son ressentiment, de se jeter de nouveau dans le combat contre les Troyens, et lorsque sa gloire éclipse celle des autres héros , il a en même temps le sentiment de sa mort prématurée. De la même manière, Ulysse aborde enfin à Ithaque , cet objet de ses vœux , mais seulement pendant son sommeil, après avoir perdu tous ses compagnons, tout le butin emporté de la prise de Troie, et après de longs retards et de longues fatigues. Ainsi tous deux ont porté la peine de Texistenee finie, et la Némésis a obtenu son droit, à la fois, dans la ruine de Troie et dans la destinée des héros grecs.

Mais la Némésis, c'est ici seulement l'ancienne Justice, qui rabaisse tout ce qui s'élève pour établir le simple équilibre du bonheur et du malheur, qui représente et exprime uniquement l'existence finie , sans autre caractère moral plus déterminé. TeUe est la juridiction épique du destin dans le domaine des événements. La^ conciliation générale, o'eat le simple nivellement* La

haute conciliation tragique, au contraire, c'est le retour des puissances morales de leurs oppositions à leur véritable harnoonie. Mais la manière de rétablir cet accord peut être très-dififiérente. Je me bornerai à faire remarquer les principaux modes de détournent.

D'abord il est à remarquer que, si le caractère exclusif de la passion constitue le principe même des collisions, c'est qu'alors elle se confond avec l'action, et le personnage s'identifie avec elle. Dès lors, pour qu'une telle exclusivité disparaisse, il faut que le personnage lui-même soit effacé et sacrifié. Puisque celte passion c'est sa vie même, et qu'il n'a pas de valeur en dehors d'elle, il doit être brisé avec elle.

Le mode le plus parfait est possible lorsque les personnages opposés, caractères tout d'une pièce, pénétrés d'une seule idée, se rencontrent sur un terrain où ils se trouvent au pouvoir de celui contre lequel ils combattent, et par là violent ce qu'ils devaient respecter en vertu de leur situation même. Ainsi, par exemple , Antigone vit sous la puissance politique de Créon. Elle est ellemême la fille du roi et la fiancée à'Hémon; de sorte qu'elle doit obéissance au prince. Cependant, lui aussi, Créon, de son côté, est père et époux; il doit respecter la sainteté des liens du sang, et ne pas défendre ce qui est opposé à cette piété. Ainsi, tous deux renferment en eux-mêmes ce contre quoi ils s'élèvent chacun à leur tour, et ils sont saisis et brisés dans cela tnême qui appartient au cercle de leur propre existence. Antigone subit la mort avant de goûter les douceurs de Thy-

menée; maisCréon^ aussi, est puni dans son fils et dans sa femme, qui mettent fin à leurs jours, l'un à cause d' Antigène, l'autre par désespoir de la mort d'Hémon. Aussi, parmi les chef-d'œuvres de Tart dramatique ancien et moderne (et ils ne sont pas si nombreux qu'on ne puisse et doive les connaître tous),rÂniigone me parait, sous ce rapport, le plus parfait et le plus excellent. Mais, pour que le caractère exclusif des deux principes disparaisse, et qu'ils reçoivent un égal honneur, le dénoûment n'a pas toujours besoin de la ruine des deux personnages. On sait, par exemple, que les fume? nides d'Eschyle ne finissent pas par la mort d'Oreste^ ni avec la chute des Euménides, ces vengeresses du sang maternel et de la piété filiale, contre Apollon^ qui soutient les droits et l'honneur du chef de la famille et du roi , et qui a engagé Oreste à tuer Clytenir neslre. Il est fait remise à Oreste du châtiment, et les divinités opposées reçoivent des honneurs égaux. En même temps, dans ce dénoûment remarquable, nous voyons clairement quel respect les Grecs avaient pour leurs divinités, lorsque le spectacle d'une lutte entre ces puissances divines leur était offert. Devant Athènes rassemblée, elles apparaissent seulement comme des faces diverses de l'idée divine, que réunit ensuite la plus parfaite harmonie. C'est Minerve^ la vivante Athènes représentée dans son idéaU qui ajoute la pierre blanche par laquelle Oreste est absous. Mais elle promet aux Euménides aussi bien qu'à Apollon des autels et des honneurs dans sa cité.

110 POÉSIE DRAMÂtlQUE.

A Topposé de celte conciliation objective, le dénoûnaent peut, en second lieu, s'opérer d'une manière subjective. C'est lorsque le héros principal abandonne finalement lui-même sa détermination exclusive. Mais, dans cet abandon de sa passion légitime, il semble démentir son caractère, ce qui contredit la solidité des figures plastiques. Le personnage ne peut alors renoncer à ses prétentions qu'en présence d'une plus haute puissance, aux conseils et aux ordres de laquelle il cède. Par là, en soi, il n'en reste pas moins dans son sentiment; mais sa volonté opiniâtre est brisée par un dieu. Le nœud, dans ce cas, n'est pas délié, il est, comme dans le Philoctète^ tranché par un deus ex machina.

Il est un mode de dénoûment plus beau et moins artificiel, c'est celui qui s'opère par une conciliation intérieure dans l'âme du héros, et qui, par ce caractère subjectif ou personnel, se rapproche du genre moderne. Nous trouvons ici l'exemple antique le plus parfait dans YOEdipeà Colonne^ conception digne d'être éternellement admirée. OEdipe a tué son pèi^e ; il est monté sur le trône deThèbes et dans le lit de^'sa propre mère , et il jouit paisiblement du fruit de ses crimes dont il n'a pas conscience. Mais l'ancien déchiffreur d'énigmes finit par pénétrer le secret de sa propre destinée, et il acquiert la terrible conviction que les oracles se sont accomplis en lui. Dans cette interprétation de l'énigme de sa vie, il a, comme Adam, lorsqu'il acquit la science du bien et du mal, perdu son

bonheur. Maintenant lui, lé vojfant^ il se rend aveugle, se bannit du trône el s'exile de Thèbes, comme Adam et Eve sont chassés du Paradis. Vieux proscrit, il va traîner une vie errante et misérable. Cependant le vieillard, accablé d'infortunés, qui, à Colonne, au lieu d'écouter la prière de son fils, qui le supplie de revenir, lui envoie sa malédiction, efface en lui-même tout désaccord ; il se purifie lui-même. Un dieu l'appelle à lui, son œil aveugle s'éclaircit et se rouvre à la lumière. Ses os seront le salut et le rempart de la ville qui le reçoit comme un hôte. Cette glorification dans la mort est, pour nous comme pour lui, une conciliation qui ^ s'accomplit en lui-même et dans sa propre personne. On a voulu trouver là un pressentiment de Tidée chrétienne. On a vu l'image d'un pécheur que Dieu reçoit en grâce, dans le héros qui se frappe dans son existence mortelle, et qui, ayant expié ses crimes, reçoit, dans sa mort, la félicité. Mais la conciliation chrétienne est une glorification de l'âme, qui, purifiée à la source du salut éternel^ s'élève au-dessus de son existence mortelle et de ses propres actes, en tant qu'elle fait du cœur lui-même (car cela est donné à l'esprit) le tombeau du cœur; c'est-à-dire qu'elle expie ses fautes teiTCstres en immolant sa propre individualité terrestre. Elle conserve alors en elle-même la conscience d'une félicité éternelle purement spirituelle. La glorification d'CEdipe, au contraire, n'est toujours que le rétablissement antique de l'accord des puissances mo-

112 POÉSIE DBAMilTIQlIE.

raies après le combat, leor retour, après la yiolalion. à Tooité et à rhannoDie.

Cq^Ddant ce qui dépasse les modes iotériears dans ce dénoAment, c*est le caractère vraiment subjectir delà coDciliation, caractère qui peut nous fournir la transition au genre opposé de la poésie dramatique ou à la comédie.

Le comiquey en effet, comme nous l'avons vu, est, eu j^énéral, la personnalité, qui met en contradiction ses actes et les détruit par eux-mêmes , mais n'en reste pas moins calme et sûre d'elle-même. La comédie a donc pour base et pour commencement ce par quoi la tragédie peut finir, c'est-à-dire la sérénité de l'âme absolument conciliée avec elle-même, qui, lors même qu'elle détruit sa volonté par les propres moyens qu elle emploie et se porte préjudice à elle-même, ne perd pas sa bonne humeur pour avoir manifesté le contraire do son but.

Mais, d'un autre côté, cette sécurité de l'âme n'esi possible qu'autant que les buts et aussi les caractères, ou ne renferment en soi rien de substantiel, ou, tout en ayant en soi quelque chose de solide et de vrai, sont poussés et entraînés au but d*une façon absolument opposée et dépourvue de vérité. De sorte que c'est toujours l'insignifiant et l'indifférent en soi qui

est détruit, tandis que la persoûno reste debout et n'est pas ébranlée.

C'est là aussi l'idée de la comédie ancienne^ telle qu'elle nous a été conseryée dans les pièces d'^nXophAne: On .doit, sous ce rapport, bien distinguer si les personnages Sont comiques pour eux-mêmes on seulement pour les spectateurs. Le premier cas seul doit êlre regardé comme le vrai comique, et c'est le genre où Aristophane a excellé. Or, à ce point de vue, un personnage n'est comique qu'autant qu'il ne prend pas lui-même au sérieux le sérieux de son but et de sa volonté. Ce sérieux dès lors se détruit lui-même. En effet, le personnage ne peut embrasser aucun intérêt général important, capable de le jeter dans une collision grave; et, lorsqu'il embrasse un pareil intérêt, il laisse seulement voir dans son caractèi*e, que, quant à la chose en elle-même, il y tient peu et qu'il a déjà réduit à rien ce qu'il parait vouloir réaliser dans son œuvre. De sorte que finalement l'entreprise ne paraît pas sérieuse.

Le comique, par conséquent, se rencontre plu tôt dans 4es conditions inférieures de la société, parmi les hommes simples, qui sont, une fois pour toutes, ce qu'ils sont, et qui, incapables d'ailleurs de tonte passion profonde, ne mettent cependant pas le moindre doute dans cie qu'ils sont ou ce qu'ils font. Mais, pareillement aussi, il se manifeste dans les natures élevées, par cela même .qtf' elles ne sont pas liées sérieusement aux choses vul- ^^it*Moù elles soqt 0ngagéès,qtt'eUeB0'élèTeiit au-dessus,