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et qu'en face des mécomptes et des désagréments de la vie, elles restent fermes et sûres d'elles-mêmes. Cette région de ki liberté absolue de l'esprit, qui, en tout ce que l'homme entreprend, est consolé d'avance dans sa sérénité intérieure et personnelle, voilà le monde dans lequel Aristophane nous introduit. Quand on ne l'a pas lu, on a peine à comprendre jusqu'où il est donné à l'homme dé pousser rinsoueianoe.

Maintenant, les intérêts dans lesquels se meut ce genre de comédie n'ont pas besoin d'être tirés des domaines opposés à la morale, à la religion^ à l'art. Au contraire, l'andenne comédie grecque se maintient précisément dans ce cercle vrai et substantiel. €'est seulement le caprice, la sottise, la méchanceté triviale, qui frappent d'impuissance les aciionsdes personnages et anéantissent leurs prétentions. Et, ici, s'offre, pour Aristophane, une;riche et heureuse' matière, à la fois dans la mythologie grecque et dans les mœurs du peuple Athénien. En effet, l'anthropomorphisme des dieux Grecs, dans les fables où ils se rapprochent trop des passions humaines, offre un contraste avec la grandeur des idées religieuses. Et, dès lors, ee oAté personnel de la passion^ qui contredit leur nature divine, se laisse représenter comme une fausse exagération»

Mais, surtout, Aristophane aime à immoler au ridi<eule, aux yeux de ses contemporains^ de lai»anière la plus bouffonne, les sottises du peuple, les UAm de ses orateurset de ses hommes: d'Êlist, fie m» généraux. ,U esti .en..fMlic«lîer» iippitO]faWe poup 1» ^nouMUe

DE lA COMÉDIE ANCTBNNE. 115

direotioD imprimée par Euripide à la tragédie. Les personnages dans lesquels il incarne ces ridicules, il sait, avee une verve inépuisable, les rendre d'avance semblables à de&sots; de soile que Ton voîl>qu6- rien de bien redoutable ne peut sorlir de là. Ainsi ûéStrepsiade, qui !veut.alkr trouver les philosophes pour se dé* barrasser.de ses deâes ; ainsi de SocroUy qui se donne pour maître à Strepsiade et à son fi|s ; ainsi de^occAt^, qui doseehd a^x enfers pour en rêtirer un véritable poète tf agi<;ue ; ainsi de Cléony des femmes des Grecs qui veulent tirer ht <iéesÀe de la paix d'une fontaine, etc Le ton principal' qui domine dans ces représentations est la eodfiaiK^e de toutes ces figures en elles-mêmes, cooBance d'autant plus imperturbable qpi'elles se montrent plus incapables d'exécuter ce qu'elles entrepren* nent. Lessots.sont des sots si nnïfsy lesplusintelligents euxHoaémes offrentégalementun t^ait si frappant de contradiction avec le but de leurs efforts, que, maintenant aussi, cette naïve assurance, quels que soient le résultat et la tournure des choses, ne les abandonne jamais. C'est la sérénité souriante des dieux de l'Olympe, leur égalité d'âme inaltérable, parodiées dans des hommes que rien ne déconcerte et qui sont toujours satisfaits de tout. Aristophane n'a rien qui ressemble à' Un froid et mauvais plaisant. C'était un homme d'un esprit trèscultivé, un excellent citoyen, qui prenait encore au sérieux Je bonheur d'Athènes et qui se montre toujours un vrai patriote. Ce qu'il représente, pai^ conséquent, dans ses comédies avec une vérité si parfeite, c'est,

116 POtSIE DRAHATIOUB.

comme je Tai dit précédemment, non la religion, la morale en elies-mémes, mais les vices passagers, la perversité qui se gonfle pour se donner Tapparence de ces puissances éternelles ; ce sont les prétentions de la vanité individuelle, le mensonge qui contraste avec la vérité même, et qui , par conséquent, peuvent être offerts en spectacle sous des traits hypocrites.

Mais comme Aristophane met en scène la contra* diction absolue de la véritable nature des dieux , des vrais principes de la vie politique et morale avec les idées, les passions et les ridicules de ces hommes incapables de réaliser ces principes, dans ce triomphe même de la puissance qui déjoue leurs calculs, réside un des plus grands symptômes de la ruine de la Grèce. Et, ainsi, ces tableaux où respire encore le bien-être, une sérénité naïve, sont en réalité les derniers grands résultats que produit la poésie du peuple grec, si heureusement doué pour les arts, si plein de génie^ de verve et <resprit«

IL Si nous passons, maintenant, du théâtre ancien à Tart dramatique des temps modernes j je me bornerai encore ici à faire ressortir quelques différences parmi les plus importantes, en ce qui concei'ne la tragédteyXe drame et la comédie.

La tragédie ancienne,dans son élévation plastique, fait

de la domination des puissances morales et de leur nécessité la seule base essentielle de ses représentations. Aussi ne songe-t-elle pas à développer le caractère in* dividuel ou subjectif des personnages ; tandis que de son côté, la comédie, tout en représentant le libre développement de la personnalité, avec ses vices et ses ridicules qui se détruisent eux-mêmes, ne s'écarte pas du même caractère substantiel et plastique.

La tragédie moderne^ au contraire, dès son début, s'empare du principe de la personnalité ou de la subjectivité. Elle fait du caractère personnel en soi, non de rindividualisation des puissances morales, son objet propre et le fond de ses représentations. De plus, en adoptant un semblable type, elle laisse les collisions se produire par des accidents extérieurs; de même que ce sont aussi les circonstances accidentelles qui décident ou paraissent décider du dénoûment.

Sous ce rapport, les points principaux qui doivent fixer notre attention sont les suivants :

D'abord la différence des buts que poursuivent les personnages et qui forment le fond de leur caractère;

Ensuite celle des caractères tragiques eux-mêmes ainsi que des collisions où ils sont engagés.

Enfin, la manière différente dont s'opère le dénouement dans la tragédie moderne, comparée à la tragédie ancienne. '

l^' Quoique,dansIa tragédie romantique, le caractère personne et subjectif de la souffrance et de la passion

constitue, au seps propre du ternie, le ceatne de la représentation, les aotioas huoiaiDes oedoiveat cependant pas manquer d'une base solide. Et celle-ci doit être prise dans le domaine delà vie réelle, dans les relations de la famille, de l'Ëtat, de la religion, etc. Car l'homme ne peut déployer son activité horo de ce cercle.

Mais comme ce n'est plus, maintenant, le côté substantiel en soi de ces rapports qui constitue le carac«tère des personnages, il en résulte d'abord que les motifs sont moins simples, qu'ils se particularisent et se diversifient davantage. Ils affectent même un caractère tellement individuel que le principe général ne peut plus apparaître dans sa pureté, sans être altéré et faussé. Les idées, d'ailleurs, ont changé complètement de forme et d'aspect. Dansle cercle religieux, par exemple, les puissances morales, que Finiagination ancienne re* présentait, soit sous les traits de divinités apparaissant en personne sur la scène, soit comme constitiiant la passion et le caractère même des héros tragiques, ne forment plus le fond et le sujet principal; c'est l'histoire du Christ, des saints, etc. Dans l'Ëtat, ce sont particulièrement la rovauté, I9 puissance des vassaux, les guerres entre les dynasties ou entre les membres de la même f^^mille qui sont offertes en spectacle et foîirx]ii;»sent les scènes les plus diverses et les plus variées.

Il y a plus, les relations ordinaires de la vie civile et privée, celles de la vie de famille, qui n'étaient pas accessibles au drame ancien, entrent maiiiteciant dans la représentation. En effet, le principe de fat persomia*-

lUé humaine s'est dévdcippé et8'esteréé4es dmitedaQ» ces différente cerdesv Partout se révèlent des idées a( des intéréte pouveaux ; et F homme moderne peut y puiser des motifs d'action et des règles pour sa conduite.

D'uD autre c^té, puisque la personnalité, en soi devient le véritable sujet de la représeAtatîon, et qu'à ce titre ellefsii delamour, de l'honneur onde toute/autre passion individuelle ses mobiles exclusifs, c'est son droit d'exiger que toutes les autres relations de la vie qç puissent plus apparaître que comme la base extérieure sur laquelle se meuvent les modernes intérêts, ou comme des obstacles à la passion personnelle, en un mol, comme une source de conflits. De même, aussi, Tinjustice et le crime, devant lesquels ces caractères ne reculeront pas. pour atteindre leur but, devront offrir une perversité, plus réfléchie et plus profonde, quoique celle-ci n'aille, pas jusqu'à faire de l'injustice et du crime le but même de ses actes.

Mais, en opposition avec ce caractère particulier et personnel des motifs, le but que se proposent les personnages peut aussi s'agrandir, devenir d'autant plus, vaste et plus étendu ; il peut même être conçu et dé-, veloppé sous la forme d'une vérité morale* Comme exemple du premier gepre, je me contenterai.de citer la tragédie toute, pbtloi^pphique du F4$mt9 àeG^ihe^ qqi roule, d'un cêté, sur l'impuissance de la seieqi,qe h\^ maine à satisfaire nos désirs, de l'autre, sur les iQuisisances de la vie mondaine et terrestre. C*e^ If çoociliatiouy tragiqueaient cherchée, de la science et de la

120 POÉSIE DEAMATIQUfi*

▼ie réelle, le spectacle des efforts de rhomme pour arriver, par cette double voie, au bien absolu dans son essence et sa manifestation ; ce qui fournit un sujet d'une annpleur et d'une étendue telles que nul autre poète dramatique n'avait osé auparavant en embrasser un pareil. Delà mèmemanière, aussi, le Charles Moor^ de Schiller^ se met en révolte contre Toi'dre civil, contre la société et Thumanité tout entière de son temps. Wallenstein conçoit également un grand but général : l'unité et la paix de rÂlIemagne. Ce but, il le manque, à la fois, par ses moyens, qui artificiellement et extérieurement combinés, échouent précisément à l'endroit sur lequel il avait le plus compté, et par son audace à

\ se placer au-dessus de Fautorité impériale contre la

puissance de laquelle il vient se briser. Or, de pareilles

\ entreprises d'un intérêt général, comme celles que

poursuivent Charles Moor et Wallenstein, ne se laissent pas réaliser par un seul homme, de telle sorte que les autres hommes ne soient entre ses mains que des instruments soumis. Elles s'accomplissent avec leur concours, nécessaire pour vaincre la résistance des partis contraires.

Yeut-on maintenant des exemples d'un mode de conception où les motifs sont des idées et des lois morales 7 II me suffit d'indiquer quelques tragédies de Caldéron dans lesquelles l'amour, l'honneur, etc., en ce qui regarde les droits et les devoirs des personnages, sont traités comme dans uO code de lois positives. Les figures tragiques de Schiller offrent aussi, quoique sous

un tout autre point de vue, quelques traits semblables. Ces personnages, en effet, conçoivent et poursuivent leurs desseins également dans le sens de droits généraux et absolus de l'homme. Ainsi, par exemple, le major Ferdinand, dans Intrigue et Amour, croit défendre les droits de la nature contre les convenances et la mode ; et, avant tout, le Marquis de Posa réclame la liberté de penser comme un privilège inaliénable de Thumanité.

Mais, en général, dans la tragédie moderne, ce n'est pas le côlé moral et vrai, en soi, du but qui est le motif qui fait agir les personnages et qui se maintient comme le vrai mobile de leurs passions ; ce sont, au contraire, les sentiments personnels de leur cœur et de leur âme, ou les dispositions de leur caractère particulier qui cherchent à se satisfaire. Il en est ainsi, même dans les exemples précédents. Car, d'abord, chez les héros espagnols de l'honneur et de l'amour, les buts et les motifs sont, au fond, d'un caractère tellement personnel que les droits et les devoirs s'accordent immédiatement avec les désirs les plus intimes du cœur. Quant aui œuvres de la jeunesse de Schiller, le fait de se targuer de naturel, de faire valoir les droits de l'hooime et de travailler à ramélioration derhumanité,apparaît plutôt, dans les personnages, le résultat d'un enthousiasme personnel. Et si Schiller chercha, plus tard, à représenter des caractères plus mûrs et plus solides, ce fut précisément parce qu'il se proposait alors de rétablir le

1^9 2ÙÉSm DRAMATIQUE, .

prbcip6 de ranoienoe tragédie dans l'art dramatique moderne.

Maisy pour faire remarquer la différence frappante qui, sous ce rapport-^ dislingue rancienne et la moderne tragédie, je ne veux! qu'indiquer Hamleê. La pièce de Sbakspeare a pour base une collision semblable à celle qu'Eschyle a traitée dans les Caéphores et SojAode dans V Electre. En effet, pour Hamlet, aussi, c'est un père et un roi qui a été assassiné, et sa mère a épousé le meurtrier. Mais, tandis que, chez le poète grec, la mort d*Agamemnon est la revendication d'un droit moral, violé dans la personne de Clytemneslre, dans Sbakspeare, le meurtre commis a toute Tapparence d*un crime de pure scélératesse, dans lequel la mère d'Hamlet est innocente. De sorle que le fils, comme vengeur, doit se tourner uniquement contre le roi qui a tué son frère, et rien ne se pose devant lui qu'il ait vraiment à respecter. La collision, par conséquent, ne consiste pas en ce que le fils, pour accomplir sa légitime vengeance, doit violer lui-même un autre principe moraL Elle réside dans le caractère personnel d'Hamlet, dont la noble âme n'est pas organisée pour cette action énergique, et qui, plein de dégoût pour le monde et la vie, chancelant dans ses résolutions et ses préparatifs d'exécution, périt par ses propres lenteurs et par la complication extérieure des circonstances.

2*" Si maintenant, nous considérons la tragédie moderne par un autre côté, d'une importance plus grande

DE LA TIU«£D1£ JiO»EaNE. 123

eneore, celui des caradières et de» toltisionsoùik ie déploîent^ nouap^utoDS partir du principe suivant, qu« nous réwmeroDfi brièveiDent«

Les héros de radcienne tragédie classique, lorsqu'il* se sont déteroiinés à agir d'après unprinoipe moral qui seul répood à leur caractère ferme et arvèté, rencontrent sur leur chemin des ciroonstanees telles qu'ils doivent nécessairement tomber en conflit avec la puis^ sance morale opposée, égalenient légitime. Les person**nages romantiques, au contraire, se trouvent placée, dès le début, au noilieu d'une foule de rapports et de conditions accidentelles qui leur pevDE«ettent d'agir de telle façon ou de telle autre. De sorte que le conflit auquel les circonstances extérieures fournissent sans doute l'occasion, dépend essentiellement du caractère même des personnages. Celui-ci, dans le cours de Tac^ tion, se développe donc, non ekivertudu principe légi*^ time qu'il défend, mais pour rester fidèle à lui-même et ne pas se démentir. Les héros grecs, aussi, agissent, il est vrai, en vertu de leur individualité propre; mais, à la hauteur où se maintient l'ancienne tragédie, cette in* dividualité, comme 11 a été dit, se confond nécessaire ^ ment avec le principe moral. Dans* le théâtre modemar, au contraire, comme il n'est pas dans Vessence du csh ractère même des personnages d'embrasser. une causa juste plutôt que de se laisser aller ^ l'injustieeeu aia crime, et que cela* est accidentel, lisse décideot d'aptes leurs désirs et leurs dispositions particulière^ou d'après les circonstanoes extérietires. Ici, la oioralité du Jbut

124 POÉSIE DEAMATIQUB.

et celle du caractère peuvent bien se rencontrer ; maïs cette concordance, à cause de la diTersité des motifs, des passions et des sentiments personnels, ne constitue pas la base essentielle de Tintérét, la condition nécessaire de la profondeur et de la beauté tragiques.

Pour ce qui est des autres différences que présentent les caractères dans les pièces modernes, ceux-ci offrent une telle variété et une telle multiplicité que Fon ne peut dire à ce sujet que fort peu de cbose en général. Aussi je me bornerai à indiquer les points principaux.

Unepremère opposition, qui frappe immédiatement, est celle des caractères dont la simplicité abstraite con* traste avec la vitalité des personnages qui, d'une nature plus riche,réunissent une grande variété de traits. Telles sont, en particulier, les figures tragiques des Français et des Italiens. Nées de Timitation des anciens, elles ne peuventguère être regardées que comme de simples personnifications des passions déterminées de Tamour, de l'honneur, de la gloire, de l'ambition, de la tyrannie, etc. Ces personnages expriment, pour la plupart, les motifs qui les font agir et leurs sentiments avec un grand appareil déclamatoire,et déploient tout l'art de la rhétorique. Aussi ce genre de discours se rapproche-t-il plus des défauts que l'on blâme dans les pièces de Senèque qu'il ne rappelle les chefs-d'œuvre des Grecs. La tragédie espagnole, aussi, tombe dans la description caractéristique et les généralités abstraites. Mais, ici, le pathétique que peut exciter le conflit de l'amour avec Thonheur, l'amitié, l'autorité royale, etc., est lui-même d'un

DE LA TBA«ÉDIE MOi»ERNE. 125

genre si arigiaal et si ab&lrait, le maintieu des draitset des devoirs occupe une telle place, que ces molifs générauX) absorbant Tintérét principal, permettent peu de particulariser les caractères. Cependant, les figures espagnoles se distinguant souvent par quelque chose de concentré, quoique cette profondeur soit un peu vide, et par ude sorte de fierté hautaine qui manquent aux figures françaises. Les Espagnols savent aussi, par opposition avec la siniplicité froide du développement de l'action dans les tragédies françaises, compenser le manque de variété intérieure par la richesse ingénieusement imaginée des situations intéressantes. — Lea Anglais, au contraire, sont maîtres dans Tart de représenter des personnages dont le caractère est parfaiteaient humain. Mais, surtout Shakspeare^ en cela,. est4)resque inimitable. En effet, lors même que quelque passion purement personnelle, comme Tambition dans Macbethy la jalousie dans OthellOy constitue le caractère même de ses héros tragiques, elle n'absorbe pas, en quelque sorte, leur individualité, et toute la violence de cette passion déterminée n'empêche pas qu'ils ne soient toujours des hommes complets. Il y a plus, lorsque Sbakspeare, dans l'infinie variété de son monde théâtral, va jusqu'aux extrêmes de la perversité et de la sottise, c'est précisément alors, comme je l'ai fait remarquer plus haut, que, sur ces limites extérieures, loin de laisser ses figures, dépourvues du prestige poétique, s'absorber dans Tétroitasse de leurs idées,^ il leur donne d'autant plus de verve et d'imagination.

128 POtelB DKAMATIQCB.

qu'une transition et elle ne constitue pas le tond du caractère.

D'un autre genre encore est ce cas tragique où une âme, en dépit de sa meilleure volonté, s'égare momentanément dans les voies d*une passion opposée à son but (comme par exemple la Pucelle d'Orléans^ de Schiller J et alors doit se relever de cette scission intérieure ou s'y perdre. Et encore ce pathétique sentimental des combats intérieurs, lorsqu'on en fait un levier tragique, offre, en général, quelque chose d'affligeant et de pénible , ou produit un i&cheux effet. Aussi le poète fait mieux de l'éviter que de le chercher, et surtout que de le développer avec complaisance.

Mais ce qu'il y a de plus mauvais , c'est lorsqu'une telle incertitude et une telle contradiction du caractère et de rhomme tout entier sont sophistiquement prises pour base de toute la représentation , et que la vérité morale doit précisément consister à montrer qu'aucun caractère n'est en soi ferme et sûr de lui-même.

Les buts exclusifs que poursuivent les passions et les caractères particuliers ne doivent pas, en effet, obtenir une satisfaction complète. Aussi , même dans la vie réelle, les obstacles qu'ils rencontrent, la résistance des personnages opposés, sont un témoignage suffisant des bornes et de la faiblesse de la nature humaine. Mais cette solution qui forme le vrai dénoûment ne doit pas être, en quelque sorte, introduite dans le caractère même du personnage comme un rouage dialectique. Ce personnage n'est plus alors, comme l'idée qu'il repré-

sente, qu*un symbole abstrait et vague; il ne se rattache plus d'une manière vivante à aucun but déterminé, et en réalité il manque de caractère.

Il en est cependant autrement lorsque les chan« gements qui s'opèrent dans le moral d'un homme tout entier apparaissent comme la conséquence directe d'un défaut primitif de sa nature ; car alors ces changements ne sont que le développement de ce qui était renfermé originellement dans le caractère. Ainsi, par exemple, dans Le roi Lear, la sottise de l'ancien homme s'élève jusqu'à la folie ; de même l'aveuglement d'esprit de Glocester se change en un aveuglement réel ou physique, à la suite duquel seulement il ouvre les yeux sur la vraie différence de l'amour de ses fils.

Mais, d'un autre côté, Shakespeare nous montre, en opposition avec ces caractères faibles et intérieurement divisés , les plus beaux exemples de figures fermes et conséquentes, qui, précisément par cette inébranlable résolution dans leurs desseins et leurs actes, entraînent leur propre ruine. Leurs buts ne sont pas toujours légitimes ; mais ils se relèvent par la force de leur individualité. Soit qu'ils se laissent engager à leurs actions par les circonstances extérieures, soit qu'ils se précipitent tête baissée dans une entreprise, ils restent inébranlables ddnsleur volonté. Lorsque déjàils accomplissentce qu'ils font pa^nécèssité, ils paraissent encore agir d'euxmêmes pour maintenir leur volonté contre les autres et pe pas se démentir. La naissance d'une passion qui jusque-là ne s'était pas^^révélée et qui éclate tout à coup, la