DU DRAME MODERNE

tous ks états de la vie, nous sentons que, au milieu du cercle de circonstances aflfreuses où il est placé, c'est un homme perdu, avant que la mort n'arrive sur lui du dehors. 11 en est de même de Roméo et de Juliette. Le, sol sur lequel ont poussé ces tendres fleurs ne leur convient pas. Aussi ne nous reste-t-il qu'à déplorer la triste fugitivité d'un si bel amour , qui, comme une rose délicate épanouie dans la vallée de ce monde, est brisé par le souffle violent des orages, et ne peut être sauvé par les fragiles calculs d'une sagesse généreuse et bienveillante. Mais cette tristesse, que nous éprouvons à ce spectacle, et qui nous plaît, naît d'une conciliation douloureuse entre les puissances de l'âme; c'est une félicité mélancolique dans le malheur.

III. Si les poètes dramatiques nous représentent Tinfor* tune et la mort de leurs personnages, ils peuvent aussi donner à une pareille complication d'événements accidentels une tournure telle, que, pour peu que les circonstances extérieures s'y prêtent, elle amène une heureuse issue des conflits entre les caractères auxquels ils nous ont intéressés. Une telle destinée aura, auprès de nous, au moins autant de faveur que de défaveur ; et, s'il ne s'agit de rien autre chose que de cette difiPérence, je dois avouer que, pour ma part, j'aime mieux un dénoûment heureux. Pourquoi non? Pourquoi préférer le simple malheur , uniquement parce qu'il est malheur, à une solution heureuse? A cela il n'y a au-

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cun autre motif si ce n'est une certaine sensibilité raffinée, qui se repaît de la douleur et de la souffrance, et qui se trouve ainsi plus intéressante qu'en face des situations exemptes de douleur qu'elle voit journellement. Si, donc, les intérêts en soi sont de telle sorte que ce ne soit pas, à proprement parler, la peine de sacrifier les personnages, parce que, sans s'abandonner eux-mêmes , ils peuvent atteindre leur but et s'accorder entre eux, alors le dénoûment n'a pas besoin d'être tragique. Les conflits et le dénoûment ne doivent avoir un caractère tragique que là où cela est nécessaire pour produire un spectacle d'un ordre plus élevé. Mais si cette nécessité n'existe pa)B, la simple douleur et le malheur n'ont rien qui les justifie.

Tel est le principe qui sert de base au spectacle bourgeois ou au drame proprement dit, qui tient le milieu entre la tragédie et la comédie. J'ai déjà indiqué la place qu'occupe ce genre de poésie dramatique. Chez nous Allemands, on s'est complu aux scènes touchantes dans le cercle de la vie bourgeoise et de la famille. On s'est aussi emparé de l'élément chevaleresque qui a pris son essor depuis Gœtz de Berlichingen. Mais c'est principalement le triomphe de la morale qui a été le plus souvent célébré dans ce genre. Ordinairement il s'agit d'intérêts d'argent ou de fortune, d'amours malheureux, de la méchanceté de certains caractères vicieux, dans de petits cercles et dans les états inférieurs de la société, en général de ce que nous avons déjà journellement sous les yeux; seulement

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avee cette différence, que dans de pareilles pièces morales la vertu et le devoir remportent la victoire, que le vice y est flétri et puni ou amené au repentir : de sorte que la conciliation, ici, doit consister dans ce ré* sultat moral où tout est mené à bien. Par là, le principal intérêt est transporté dans les sentiments bons ou mauvais du cœur et de la conscience. Mais alors, plus la conscience morale, dans sa généralité abstraite, constitue la base et le pivot du drame, moins le pathétique qui s'attache à Tindividualité d'un personnage, d'une situation , d'un but particulier, se soutient ; tandis que, d'un autre côté, le caractère ne peut, en définitive, se maintenir et se développer. En effet, si une fois tout roule sur la conscience simplement morale et sur les bonnes ou mauvaises dispositions du cœur, alors, vis-à-vis de principes aussi arrêtés et réfléchis, toute autre détermination du caractère ou au moins les résolutions particulières ne peuvent avoir aucune consistance. Le cœur doit se briser et se convertir à ces sentiments. De pareils spectacles touchants, comme, par exemple , Misanthropie et Repentir de Kotzcbue , et aussi plusieurs dénoûments dans les drames d'//fland^ ne finissent, par conséquent, à les bien prendre, ni bien ni mal. Le but principal, en effet, vers lequel tend toute la pièce, c'est ordinairement le pardon ou la promesse d'être plus sage. Et alors chaque incident doit nous mettre sous les yeux la possibilité d'un changement intérieur et de l'abandon de soi-même. (C'est ainsi que Ton entend Télévation et la grandeur du ca-

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ractère.) Mais si le jeune yaurien, comme sont la plupart du temps les héros dans les pièces de Kotzebue et aussi quelquefois dans celles d'Ii&and, n'est qu'un gueux et un coquin, et que, maintenant, il promette de s'amender, alors, chez de pareils gens, qui sont capables de tout, la conversion peut aussi bien n'être que de l'hypocrisie. Elle peut être du moins d'une nature si superficielle, qu'elle ne soit pas sérieuse et ne vienne là que pour mettre fin à la pièce, tandis qu'au fond elle peut encore conduire à de mauvaises actions si les cir* constances viennent de nouveau à changer.

lY. Pour ce qui est de la comédie moderne^ elle offre une différence que j'ai déjà indiquée en parlant de l'an* cienne comédie attique. Ou les sottises et les travers des personnages ne sont plaisants que pour les autres, ou ils le sont en même temps pour les personnages euxmêmes; en un mot, les figures comiques le sont seulement pour les spectateurs, ou aussi à leurs propres yeux. Aristophane^ le vrai comique, avait fait de ce dernier caractère seulement la base de ses représentations. Cependant, plus tard, déjà dans la comédie grecque, mais surtout chez Piaule et Térencey se^ développe la tendance opposée. Dans la comédie moderne, celle-ci domine si généralement, qu'une foule de productions comiques tombent ainsi dans la simple plaisanterie prosaïque, et même prennent un ton acre et repoussant. Molière^ en particulier, dans celles de ses