BU MERVEILLEUX DANS LE DRAME

ies anciens^ que Vénus et TÂmour ont soumis le cœur d'un individu à leur empire, Vénus et l'Amour sont bien, sans doute, des puissances extérieures à l'homme; mais l'amour est aussi un penchant, une passion qui appartient à l'homme lui-même et à sa nature intime. C'est dans le même sens qu*il est souvent parlé des Euménides. Nous nous représentons ces divinités vengeresses comme des furies qui poursuivent extérieurement le meurtrier; mais elles sont aussi la furie intérieure qui habite le cœur du coupable. C'est bien aussi comme sentiment intérieur de la nature humaine que Sophocle les fait intervenir dans VOEdipe à Colonne. Elles s'appellent les Erinnyes d'Œdipe, et signifient l'imprécation du père^ la puissance de son ressentiment qui s'est attaché àl'àme du fils. On a donc à la fois raison et tort d'expliquer les dieux comme on le fait toujours, tantôt comme des puissances extérieures à l'homme, tantôt comme des forces qui ne résident que dans la conscience humaine; car ils sont à la fois l'un et l'autre. Dans Homère, l'action des dieux et des hommes se combine de telle sorte qu'elle semble partir à la fois du dedans et du dehors. Les dieux paraissent faire quelque chose d'étranger à l'homme, et cependant ils ne font réellement que ce qui constitue l'essence de son caractère intime et de sa volonté. Dans V Iliade, par exemple, lorsque Achille, dans la chaleur de la dispute, veut tirer l'épée contre Agamemnon, Minerve s'avance derrière lui, et visible seulement pour le héros, le saisit par sa blonde chevelure. Junon, qui s'intéresse également £m

fils de Thétis et au chef des Grecs, l'a envoyée de rOlympe, et sa venue semble tout à fait indépendante des sentiments qu'Achille éprouve en ce moment. Mais, d'un autre côté, on s'aperçoit facilement que Minerve, qui apparaît ainsi tout à coup, c'est la prudence qui arrête la fureur du jeune guerrier d'une manière intérieure, et que le tout est une scène qui se passe dans le cœur d'Achille.

Les sujets chrétiens sont, sous ce rapport, dans des conditions moins favorables que ceux de l'art antique. Dans les légendes sacrées qui se rattachent à la tradition chrétienne, Tapparition du Christ, de la Vierge et des saints est bien, il est vrai, fournie par la croyance commune ; mais dans une région voisine, l'imagination s'est créé une foule d'êtres fantastiques, tels que des sorcières, des spectres, des esprits, etc. Si ces puissances sont données comme étrangères à l'homme, et que celui-ci, sans force pour résister à leurs prestiges, à leurs charmes et à leurs enchantements, soit perpétuellement leur dmpe et leur jouet, il n'y a plus d'idées bizarres, de conceptions absurdes qui n'aient le droit d'entrer dans la représentation. Le devoir de l'artiste est de ne jamais oublier que l'homme doit conserver sa liberté, et l'indépendance de ses déterminations. Shakspeare nous offre à ce sujet les plus beaux modèles. Les sorcières, 4^ns Macbeth, par exemple^ apparaissent bien comme des puissances qui décident d'avance de la destinée du prince. Cependant^ ce qu'elles annoncent, c'est son désir le plus intime et le plus

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personnel, qui lui apparaît ainsi, et se manifestera lui sous une forme extérieure et visible. L'apparition de Tesprit dans Hamlet, considérée seulement comme une forme du pressentiment intérieur de Hamiet luimême, est encore plus belle et d'une vérité plus profonde.

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m. — Du PatHëtlaae.

Les principes généraux, les grands motifs d'action, qui ne se manifestent pas seulement sous la forme de divinités extérieures et indépendantes , mais sont , en même temps, vivants dans Tâme humaine et «imuent le cœur de l'homme dans ce qu'il a de plus intime et de plus profond, peuvent être désignés car l'expression de iraOoc, comme l'entendaient les anciens. Ce mot se laisse difficilement traduire; car celui de passion entraine toujours avec lui l'idée accessoire de quelque chose de bas et de .méprisable. Dans ce sens, nous exigeons que l'homme ne se laisse pas entraîner par ses passions. On doit prendre ici le pathos dans une acception plus élevée et plus générale, qui exclut l'idée de tout sentiment blâmable et intéressé. L'amour sacré d'Ântigone pour son frère "est un exemple de pathos dans la signification grecque du terme. Le pathos ainsi conçu est une puissance de l'âme essentiellement bonne et juste qui renferme un des principes éternels de la raison et de la volonté libre. Ainsi Oreste ne tue pas sa mère par un de ces mouvements de l'âme que nous appellerions une passion, mais le pathos qui le pousse à «ette action est un motif non moins éclairé que légitioft. Nojus ne pouvons cependant

DU PATHtnOOE. 385

pas attribuer la passion aux dieux. Ils ne sont dans l'homme que le principe général qui le pousse, comme individu, à se déterminer et à agir. Les dieux, comme tels, restent dans leur repos et leur impassibilité. S*ils descendent à des querelles et à des combats, il ne peut y avoir là , à proprement parier, rien de sérieux ; ou bien ces combats sont pris dans un sens allégorique, comme une guerre générale des dieux^. Nous devons donc borner le pathos aux actions de l'homme et entendre par là le principe essentiellement raisonnable et juste qui remplit son âme et la pénètre tout entière. Sous ce rapport, le pathétique forme, à proprement parler, le centre, le vrai domaine de l'art. Sa représentation, dans l'œuvre d'art, est ce qui produit véritablement de l'effet sur l'âme du spectateur ; car il ébranle une corde qui résonne dans le cœur de chaque homme. Chacun sent ce qu'il y a de haute valeur et de raison dans ce qui fait le fond d'un sentiment vraiment pathétique et le reconnaît. Le pathétique émeut, parce que c'est la chose essentiellement puissante dans la vie humaine. Sou^ ce rapport, tout l'extérieur de la représentation, l'appareil des formes empruntées à la nature et la mise en scène ne sont là que comme moyen accessoire pour soutenir l'effet du principe pathétique. Ainsi la nature doit être employée comme essentiellement symbolique, et l'on doit entendre résonner de son sein le sentiment qui constitue l'objet propre de la représentation. I^a peinture de paysage, par exemple, est déjà en soi un genre inférieur moins élevé que la peinture n. * 25

d'histoire. Néanmoins, lorsqu'elle apparaît sous sa forme . propre et indépendante^ elle doit être aussi Técho d'un sentiment général et produire Fimpression pathétique. On a dit dans un sens que Fart en général doit émouvoir. Si cette maxime est vraie , la question est tou- JQur$ de savoir par quoi l'émotion doit être produite dans l'art. L'émotion en général est un mouvement de la sensibilité qui se communique par sympathie, et les homiQ£S^ particulièrement ceux d'aujourd'hui, sont, pour la plupart, faciles à émouvoir. Quiconque verse des larmes, sème des larmes qui croissent en abondance. Dans l'art, il n'y a que le véritable pathétique qui doive émouvoir.

Si l'on demande quel est son domaine, on trouvera que les grands mobiles qui remuent le cœur humain sont en petit nombre, et que leur sphère est étroite. . L'opéra, en particulier, doit se renfermer dans un cercle très-borné. Les infortunes et les jouissances de Y amour, Isi gloire j Vhéroisme^ Yamitiéi ï amour maternel, h piété filiale^ la tendresse conjugade^ etc., remplissent continuellement la scène, et font retentir à Q019 oreilles les mêmes cris sans cesse répétés de la douleur et de la joie. ' V

Le pathétique, compris de cette façon, a essentielle^ept besoin d'être représenté et dépeint d'une manière digne de lui. Or, il n'y a qu'une àme riche et féconde qui, pour manifester les sentiments qu'elle éprouve, lire de son propre fonds des trésors de pensée et d'expression, : en un mot, qui, au lieu de rester concentrée en elle-