DE$ UNITÉS DE LIEU ET DE TEBIPS

que la durée de son action ne doit pas dépasser un jour. Mais il ne parle pasde Tutti^e de lieu. Les poètes an-* eiens eux-mêmes ne l'ont pas suivie dans le sens strict ou français% Ainsi, dans les Euménides à' Eschyle et. dans YAjax dé Saphocle, le lieu de la scène change. L'art dramatique moderne, qui, lorsqu'il* doit représenter une riche succession de collisions, de caractères, de personnages ou d'événements épisodiques, en gêné-' rai une action en soi très-complexe, a besoin aussi, à l'extérieur, d'un plus vaste espace, peut encore moins se plier au jôug d'une identité absolue de lieu. La poésie moderne qui compose dans le type romantique, plus varié et plus libre, s'est donc affranchie de cette règle. Mais, si l'action est véritablement concentrée en- un petit nombre de grands motifs, de manière qu'elle puisse être également simple à l'extérieur, elle n'a plus besoin de changer de théâtre, et elle fait très-bien de rester dans le même lieu. En effet, quelque feusse que soit cette règle conventionnelle, elle renferme au moins une idée juste ; c'est que le changement continuel de lieu doit paraître non moins déplacé. Car, d'abord, la concentration dramatique doit aussi se manifester dans le côté extérieur, en opposition avec l'épopée, qui se déroule dails un vaste espace, de la manière la plus variée. Ensuite, le drame ne s'adresse pas, comme l'épopée, à l'imagination seule, il est fait pour être contemplé. Or, si, par l'imagination, nous pouvons facilement nous transporter d'un lieu à un autre , dans un spectacle réel, on ne doit pas exiger d'elle trop de dé-

16 POÉSIE DBAXATIQUE.

menlis donnés à la réalité visible. Shakspeare, qui dans ses tragédies et ses comédies change très-souvent le lieu de la scène^ avait dressé des poteaux avec des écriteaux indiquant dans quel lieu la scène se passe. Ce n'est là . qu'un mauvais expédient, et Faction n'en reste pas moins disséminée.

Ainsi 9 Tunité de lieu se recommande au moins comme intelligible et commode, en ce que par là est évitée toute obscurité. Cependant on peut bien aussi accorder à l'imagination beaucoup de choses qui sont contraires à la simple perception des sens et à la vraisemblance matérielle. La méthode la plus sage, ici, consistera toujours à se maintenir dans un heureux milieu, c'est-à-dire à ne pas violer les droits de la réalité, sans l'observer avec une stricte exactitude.

2<» La même observation s'applique à Y unité de temps. La pensée peut, à la vérité, embrasser, sans difficulté, un grand espace de temps. Mais, dans un spectacle qui s'adresse aux yeux, on ne peut aussi rapidement enjamber plusieurs années. Si, donc. Faction est simple par tout son sujet et par son intrigue, il vaudra mieux aussi resserrer le temps de la lutte jusqu'au dénoûment. Si, au contraire, elle réclame des caractères plus riches, dont le développement rende nécessaires plusieurs situations séparées et successives, Funité formelle d'une durée d'ailleurs toujours relative et purement conventionnelle, est en soi impossible; et vouloir^

^iMft^c^jBijEiaÉBESsr

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DE l'u19ITÉ D'ACntON. 47

dès lors, éloigner une pareille action du domaine de la poésie dramatique^ parce qu'elle contredit cette unité de temps établie en loi, ce ne serait pas autre chose qu'ériger la prose de la réalité sensible en juge suprême de la vérité poétique.

Encore ne faudrait-*il pas faire sonner si haut cette vraisemblance empirique qui veut que, dans un spectacle de quelques heures, l'action ne prenne aussi qu'un court espace de temps ; car précisément quand le poëte s'est le plus efforcé de s'y conformer, de là naissent, par d'autres côtés, les invraisemblances les pliis absurdes et qui sont presque insurmontables.

3<» La seule règle véritablement inviolable, c'est Yjjmité faction. Mais en quoi consiste cette unité? Làdessus peut s'élever plus d'une dispute. J'en expliquerai donc le sens d'une manière plus précise»

Toute action, en général, doit avoir déjà \m but déterminé. Car, dès que l'homme agit, il entre, malgré lui, dans les complications de la vie réelle, et, alors, le champ de son activité doit se condenser et se limiter.

C'est donc là qu'il faut chercher Tunité, c'est dans la réalisation d'un but déterminé et poursmvi au mi«lieu de circonstances et de relations partioalières* MaiSj maintenant, comme nous Tavons vu, les circonstances pour Faction dramatique sont de telle sorte que chaque persoimage éprouve des obstacles de (la part

4$ .vnftsmitDUMutjûwn.

l^a4jir0«iP(siniP9ilageft. Il nerioai^tre eup^wa lehemin un

§eKfiCeH€kflPpo3itioD.Q0g0Ddr0 n^qfssumQWtdw ooqr ^^^iYQrîè»^fileufidf60inplioaftiaQ9). ' . .

L'action dramatique roule dope ;fW6Pii0llement sur ll^,«9f;e«phlip deicpoflits, e( la xéfltsuJpIlft, uqité laç peut 9lWjiPi«9B{Ivi9cJipe queidaiis.te mouycnoeat total, ooiDr Imé deite^le «orte,qu&keolliâioii priQoq>«de ae montre à'iâ fois conforme aux caractères et aux buts des persoonagesy et qu'elle détraise leur oppositioa.

iGedéDoûmeutedaîtiétre^iComaie^raction «UeHnèaie, à la fois, subjectif et >ol)jtctif. Il est extérieur ou objee* tif en ce que le combat des buts opposés trouve en luimême une terminaison fatale. D'un autre côté, les persoufiagéB ayant phtt) ou moins mis lelir volonté et leui^-èsistencèdans l'entreprise dont ils poiïrsuiveB't yaofomplissement, le^ succès ou le mauvais succès, la réalisation complète çu incomplète^ la ruine néces*salre^/Ou la .conciliation pacifique de.leurs desseins ne détj^rmii^t Jeur âwt que paîYse iq^u'ils se sont iden- ^fiéâtavec Ids actions qu'ils étaient forcés d'accomplir;.' • . >.

Il n'y aura donc de vrai dénoûment que lorsque le but:et l'ifsitérét de Taction à laquelle tout se rattache seront .identiques avec le caractère des pensonnage» et absolument liés à eux.

éioMainteiiant,. selon que la diver^té et Topposition d^& Qarpctèrea^dramatiques se mmptienqcAt souples ou, se i»iDJfi^ténéÂCiions.diverseB»«nt épisodiques et eaper-

BB L'omit. d'action. 19

HBiimifiges aecondairest l'unité peut ôtre plus ou moifis

étroite, pluisiou mdos relftchée«

:;i :LaieotB6die, par emmfke; dans la compUeiitîcb de

44aâfltrigbesy(i\'a pas'bewin d'ôae quisBi forle dondett-

^Upaq^éL la tmgédie) cpii,. la plupat t!du tatnps, TÔule

j}ur, ttH'p^tit oèmbre de motife etse distingile par une

simplHJtipleitie dé gi^andeur. Cependant, la tragédie

romantique aussi, sous ce rapport, est plus variée et

d'un tissu moins serré que la tragédie antique. Mais

là encore la liaison des épisodes et des personnages

râccehMireé doit âtiré ficûb à' 'reconnaître. Et avee le

^lénoûment de> raction profnrement dite, rensémble

aussidoit étreiolosi etàehèvé. Ainsi, parexemjple, dans

^SMm^iBt JùUeUey la division deis familles est en dehors

de la^paiÉBioa des deux amants, dé leur but et de leur

destinée; mais elle n'en est pas moins lat base générale

de l'action. Aussi, quoiqu'elle ne soit pas le sujet propre

deiila«pièoe<i Shakspeare^ en terminant^. donne à laré-

oViM^iltation des fomHles une attention moindre et teu*

lefois nécessaire.' De' même, dans HamlefL, lè destin du

royMme danois reste seulement un intérétsabordonné;

mais <m voit^ par. l'apparkion de Fortinbras, qu'il n'a

pis été; perdu* de^ tue, et il obtient une conclusion sa-

tisfii^me^ .

Maintenant, sans doute, le dénoûonent particnlier qm^jlerattns. tes collisions peut renfermer, à son tour, la|K)9âiitUité de MNiveaux intérêts et de nouveaux conflîUf^ JNéaniaioins^ la collimon um, dont il s'agissait, devait Muiverâa .torminaisoii dans l'œuvre complèkd en

20 VOÉSSR DKAMATIQUB.

soi. De ce genre, par exemple, sont, dans Saphodeles trois tragédies du cycle thâ)ain. La première raconte la découverte d'OEdipe comme meurtrier de Laius ; la seconde sa mort paisible dans le bosquet des Eumé- . nides; la troisième la destinée à'Àntigone. Et, cependant, chacune de ces trois tragédies forme, indépendamment des autres, un tout en soi indépendant.

n. En ce qui concerne, en second lieu, le mode de développement de l'œuvre dramatique, nous avons principalement à faire ressortir trois points de vue, sous lesquels le drame se distingue de Fépopée let du chant lyrique, savoir : Vétenduey la marche, la dimion en Scènes et en Actes,

V Qu'un drame ne doive pas avoir retendue nécessaire à l'épopée proprement dite, c'est ce dont nous avons déjà vu la raison. Ainsi, outre qu'il n'a pas à esquisser l'état général du monde, comme l'épopée, et que la collision qui constitue le fond essentiel de l'acs lion dramatique est simple, j'indiquerai encore un autre motif. D'abord, la plupart des choses que le poëte épique doit décrire pour l'imagination, à loisir et en s'y arrêtant, sont, dans le drame, abandonnées à rexécutton théâtrale, tandis que, d'un autre cAté, c'est moins l'action réelle que la représentation des passions de l'âme q^ut constitue le cAté principal. Or, si les évé-

DU DÉYELOPPBMENT DB l'oBUVRB DRAMATIQUE. 21

nements ont besoin d'une vaste carrière pour se déve* lopper, la passion, au contraire, se manifeste dans de simples sentiments, des sentences, des résolutions, etc. Sous ce rapport, en opposition avec la vaste étendue d'espace et de temps nécessaire à l'épopée qui raconte des faits passés, le principe de la concentration lyrique, et de l'expression des passions et des pensées qui naissent sous nos yeux, se reproduit aussi dans le drame. Cependant, la poésie dramatique ne se contente pas de la représentation d'une seule situation. Si elle représente le monde intérieur de l'âme et de l'esprit, c'est en action, dans un ensemble d'états, de fins que poursuivent des caractères différents, et où ceux-ci manifestent les sentiments intérieurs conformes à leurs actes. De sorte que, comparé avec le poème lyrique, le drame, à son tour, se développe et acquiert des proportions plus grandes , il parcourt un cercle plus étendu. On peut déterminer ce rapport d'une manière générale, en disant que la poésie dramatique tient, en quelque sorte, le milieu entre l'étendue de l'épopée et la concentration lyrique.

S*' Un point plus important que l'étendue matérielle du poème dramatique est sa marche extérieure en oppo* silion avec celle de l'épopée. Le caractère de la forme épique exige, comme nous l'avons vu, une marche lente et entrecoupée de descriptions, retardée par des événements qui deviennent autant d'obstacles.

Au premier coup d'œil , il pourrait sembler que la

22 POiSIE BHAMATfQUB.

poésie dramatique, roulant sur des oppositioBS entra dçs buts et des efforts contraires, doit admettra pvéoi^ sémept le même principe. Cependant, la chose se passât précisémeot^de la manière inyerseii La marche, à proprement parler dramatique, est la prédpiiatiém conti«« nuelle vers la catastrophe finale. L'explication en esl toute simple : La coUtsion, en effet, constituant le point angulaire et saillmt, dès lors, tout fait effort pour amener la terminaison de ce conflit, tandis que, .d'un autre côté, plus est violent le désaccord entre les sentiments^ les buts et les actions, plus se fisiit sentir le besoin d'un dénoûment, et plus les événements sont poussés vers ce résultat. Néanmoins, il ne £aiut pas dire que la simple rapidité dans la marche de la pièce est en sm une beauté. Loin de là, le poète dramatique doit se donner le. loisir de laisser chaque situation se développer avec tous les motifs qu'elle renferme. Mais les scènes épisodiques qui ne font qm retarder le cours de l'action sont contraires au caractère du drame.

3"" Enfin la division de l'œuvre dramatique, dans son développement, se fait de la manière la plus naturelle, par les moments principaux qui résident dans Tidée même du mouvement dramatique. A ce sujet, Âri^te dit déjà {Peétiq. c. 7), qu'un tout est ce qui a un com-« mencementy un milieu et une fin. Le commencement eal un fait, en soi nécessaire, distinct d'un autre fait qui le suit, et qui en procède. La fin est le contraire; c'estice qui natt de œ qui • précède, la plupart du temps nédto-

DB LA DIYISIOK DIS X/OOIYBE DRAMATIQUE. 23

aairement^ el cpii, cependant, n'a pais sei^mèmiertitatiiteu Le milieu est ee qai naît d'un Sût antérieur et .en\e*ti gendre ua autre. **— A la vébité, chàque^actioit, dans m réalité empirique^ a plusieurs antécédents. J)ie..âfKrtai qu'il est diffidle de déterminer dans quel point onidoit trouver le véritable commencement. Mids, comme Tac*-, tion dramatique roule essentiellement sur une colfiAion déterminée, le point de départ convenable sera dans 4a situation d'où ce conflit ^ quoiqu'il n'ait pas (encore éclaté, doit se développer et fournir un vaste «cours, lài fin, au contraire, sera atteinte lorsque le dénoûment duf conflit et de l'intrigue sera accompli sous tous les râp^ ports. Dans le milieu entre ce point de départ et cette issue, se place la lutte des intérêts en présence et des caractères.

Maintenant, les différents membres du poëme drafqia* tique sont , comme moments de l'action, eux-mêmes des actions auxquelles la dénomination d'Actes convient parfaitement. Chez nous on les appelle quelquefois des pauses; et un prince qui, à ce qu'il parait, était pressé ou voulait être amusé sans interruption, grondait un jour, au théâtre, son chambellan de ce qu'il arrivait encore une pause. Numériquement parlant, chaque drame ofPre^ de la manière la plus rationnelle, trois pareils actes. Le premier expose la naissance de la collision, qui, ensuite, dans le second, se manifeste vivement comme C(MEnbat et complication des intérêts et des passions ; jusqu'à ce que, dans le troisième, l'opposition, poraséa à son plus haut degré, se dénoue nécessairement. Chez

24 POiSIB DBAMITIQUS.

les anciens, où les divisions dn drame Testent indéterminées, on peut troarer, comme correspondant à cette organisation, les rWbgtes d'Eschyle, dans lesquelles, c&* pendant, chaque pièce forme un tout complet. Dans la poésie moderne, liBs Espagnols principalement, suivent la division en Irots actes. Les Anglais, les Français et les Allemands , au contraire, divisent le tout plutôt en cinq actes. L'exposition répond au premier, les trois actes moyens présentent les différentes actions et réactions, les complications et les combats des partis opposés, et, dans le cinquième acte seulement, la collision arrive à son parfait dénoûment.

IIL Le dernier point dont il nous reste à parler concerne les moyens extérieurs dont l'emploi est permis à la poésie dramatique, lorsque, tout en se développant, elle reste dans son propre domaine. Us se bornent d'abord au mode spécial de diction qui lui appartient ^ puis nnx distinctions plus précises du monologue , du dialogue et de la mesure des vers.

l^'Dans le drame, en effet, comme je l'ai déjà dit plusieurs fois , te ne sont pas les faits en eux*-mémes qui sont le^c^té principal, mais Texposition de l'esprit intérieur de Faction, tant sous le rapport des personnages et de ieurs passions , de leurs sentiments et de leura ]^és0]Mil)os, de leurs conflits et de leur réconciliation , (|ue éoiiè oehii de la nature générale de l'action, de la