DE LA DIGTIOM DRAMATIQUE

ooltisioD qui lui sert de base^ et de la catastrophe finale. Cet esprit intérieur, en tant que la poésie le manifeste comme tel, trouve donc son expression conforme dans le langage poétique, expression plus idéale des sentiments et des pensées.

Mais, comme le drame réunit en soi le principe de l'épopée et celui de la poésie lyrique, la diction drama-tique doit aussi renfermer des éléments lyriques et des éléments épiques. Le côté lyrique, en général, dans le drame moderne, trouve particulièrement sa place là où le personnage, tout occupé de lui-même, de ses sentiments, de ses résolutions et de ses actes^ montre dans ses discours, qu'il conserve la conscience de cette concentration intérieure. Cependant, tout en exhalant ainsi les sentiments qui agitent son cœur, s'il veut rester dramatique, il ne faut pas qu'il paraisse uniqqement occupé de lui-même, de ses impressions et de ses souvenirs, et se laisse aller à des divagations sans fin. Il doit se maintenir constamment en*rapport avec l'action, en suivre tous les moments. — En opposition avec ce pathétique subjectif ou sentimental, il est un pathétique objectifs qui rappelle à son tour l'élément épique. Il consiste dans un langage moins personnel et qui s'adresse plutôt aux spectateurs, qui exprime le côté substantiel des rapports, des motifs et des caractères. Il peut aussi affecter quelquefois le ton lyrique; mais il ne reste dramatique qu'autant qu'il ne s'écarte pas de la marche de l'action et lui reste- étroitement lié. D'ailleurs, comme» seconde trace de la poésie épique, les

20 VÙÉSIM DRAXàTIQUB.

pécit8*et les desonptioos de jNitailles pwTWtijODOfire s'y eotremMer at«e Iq ifialogm. Mtt6.il6 dtiiMkit auflii M nMmtrer également nécessaives aa déiekypbmeiit de ractioD.

Quant à l'expression dramatique proprement dite» c'est celle qui rend le mieux la situation dea personnagesdans le combat de leurs intérêts, IdconQjit de leurs caractères et de leurs passions. Ici» les deuK élémentA, peuvent apparaître dans leur véritable harmonie. Ce qui ajoute encore à l'efifet, c'est le mouvement extérieur des événements qui est aussi exprimé par le discours, puisque, la plupart du temps, la sortie et l'arrivée des personnages sont annoncées d'avance, de même que leur maintien extérieur est aussi indiqué par d'autres personnages.

Une différence prii^cipale, sous tous ces rapports, se trouve dans le mode d'expression appelé le naturel^ en opposition avec un langage théâtral eoorventioQnel et déelamatoire. Diderot^ Lessing^ Gcsthe et SchiUer^ dans leur jeunesse, se tournèrent principalement vers le côté du naturel et du réel, Leasing avec un talent peirfiiite* ment cultivé, et une grande finesse d'observation ,^ SchUler et Goethe avec une prédilection pour la vitalité immédiate, la rudesse et la force sans ornements. Que dés hommes aient pu parler entre eux comme parlent les personnage» dans les tragédies grecques, et surtout dans les pièces françaises (dans ce dernier cas le. reproche .avait sa vérité), c'est ce qui leur paraiaiait opr. posé à Ifi nature. Mais leur genre de naturel pouvait, à

BB LA DICTION DRABfATIQUE. 27

soD tour fadlement^ par un autre <^té, avec son guperfla de traits, sinipleineot réels, tomber dans la sécheresse et dans le prosaïque» Les caractères, alors, ne déve^ loppeat pas la substance de leur âme et de leurs actions, mais seulement l'ensemble des traits confus qui révèlent immédiatement leur individualité, sans avoir une conscience plus haute d'eux-^mémes et de leur si** tuation. Plus les personnages restent naturels, sous ce rapport, plus ils sont prosaïques. Prenez lés hommes sans éducation, tels qu'ils se comportent dans leurs entretiens et leurs disputes, la plupart du temps, ils ne sortent pas de la situation individuelle. Ils sont inca-^ pables d'exprimer ce qui en fait le fond et la substance. Et ici la grossièreté et la politesse affectées, au fond et en définitive, sont équivalentes. Si, en effet, la grossièteté naît d'une personnalité qui se laisse aller à des choses déplacées, par défaut de culture et en obéissant aux premiers mouvements de )a nature, la politesse, au contraire, ne roule que sur des généralités banales et des formes conventionnelles, relatives au respect, aux égards dus auxpersonnes, à l'amour, à l'honneur, etc., sans que , par là , quelque chose de vrai et de solide soit exprimé. Entre ces généralités, ces formes de con-> vention, et cette manifestation naturelle des particula-^ rites d'un caractère qui conserve toute sa rudesse, se trouve le vrai, à fa fois général et individuel, ni forma* liste ni privé d'originalité , qui nous satisfait double^ ment,, par la détermination du oara(^re et par la nature substantielleet vraie des sentimenta ou des passions du

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cœur humain. La vérité poétique consiste donc à écarter du caractéristique et de l'individuel la réalité immédiate, à les élever à la généralité, et à combiner ensemble les deux côtés. Car nous sentons aussi, en ce qui regarde la diction, que, sans abandonner le terrain de la réalité et ses véritables traits/nous nous trouvons, néanmoins, dans une autre sphère, dans un monde idéal, le monde de l'art. Tel est le langage de la poésie dramatique grecque, celui de Goethe lui-même, qu'il adopta dans la suite, celui de Schiller, et, à sa manière aussi, celui de Shakspeare, quoique celui-ci, conformément à l'état du théâtre d'alors, dût, çà et là, remettre une partie du discours à la discrétion de l'acteur et à son talent d'invention.

2^ Les principales formes du discours, dans le drame, fiont les chants des chœurs , les monologues et le dialogue.

Le drame ancien, a, comme on sait, particulièrement développé la différence du chœur et du dialogue; tandis que, chez les modernes, cette différence s'efface, parce que ce qui, chez les anciens, était exposé par le ohœur est mis dans la bouche des personnages eux-mêmes. Le chant du chœur, en effet, en opposition avec les discours des personnages et leur caractère individuel, les combats qui s'engagent entre leurs passions et leurs actions, exprime les pensées et les sentiments généraux, d'une façon qui tient tantôt de la forme substantielle des sentences épiques, tantôt de l'essor lyrique.

GHCBUBS, MOllOLOGUBSy DIALOGUE. 20

Dans les monologues^ au contraire, e'est leyentiment iotérieur individuel qui s^exprinie pour lui-même dans une situation déterminée de Faction. Ils ont, pancon«séquent, surtout leur place vraiment dramatique dans ces moments où l'âme se replie sur elle-même et s'abstrait des événements extérieurs, se rend compte de la situation ou de ses propres luttes intérieures, ou bien encore résume, dans une dernière décision, les résolu* tiens longtemps mûries ou plus ou moins soudaines.

Mais la forme parfaitement dramatique du discours est le dialogue. Car c'est lui seul qui permet aux personnages d'exprimer leurs sentiments, leur but, leur caractère, à la fois sous le rapport particulier et général, d'entrer en lutte les uns contre les autres ; en un mot, c'est lui qui fait marcher et avancer l'action. Or, dans le dialogue se reproduit, de nouveau, en quelque sorte, la distinction du ]^^ihéiique subjectif et objectif. Le premier appartient plus à la passion accidentelle et particulière , soit qu'elle reste concentrée en elle-même et ne s'exprime que d'une façon aphoristique, soit qu'elle se développe parfaitement et se déchaîne dans toute sa violence. Les poètes qui , par des scènes touchantes, veulent émouvoir la sensibilité,, se servent particulièrement de ce genre de pathétique. Mais, quel que soit leur talent à peindre les souffrances individuelles, la fureur des passions ou les luttes intérieures, les déchirements de l'âme, cependant le cœur humain proprement dit est moins véritablement ému de cette façon que par un pathétique dans lequel se développe, en quelque

8l9rt6i ua.fimd plus général et pin» oUJMlif « €*«8t poar cela» .par eisemple» que les aneiemies pièoas de-Gœthe, quelpie profood qu'ent soit* le «ijet/ et avetr quelque natnrel qu^eUes soient dialoguées^produifleat, en géné^ nd^ peu d'effet. De même les grands édatode lapas^ sioq, les cris du désespoir qui s'exhale au dehorS) du de ]fL fuireur qui œ sait se'eontenir^ ne teuehest que médiocrement une âme saine. Mais, «n particulier, Thor^ rible nous laisse plutôt froids qu'il ne nous édiauffS». Et, quoique le poëte puisse ainsi,. démre la passion d'une mani^ite. saisissante, cela ne sert de rien; on a le cœur brisé et l'an se détourne. Le côté positif fiit ici défaut, je yeuK dire rtmrmonie, qui ne doit jamais man* qu«F à l'art.

Les anc.i0j3S , au coiitraire, produisaient de l'effet , dans la tragédie surtout^ par le cété objectif du pattiétique. Et à celui*ci^ pourtant, autant que le permet l'antique, ne manquait pas non plus le caractère de l'individualité humaine. Les pièces de Schiller offrent aussi ce pathétique d'une grande âme, un pathétique qui pénètre l'ensemble, et qui, partout, se révèle et s'exprime comme base de l'action. C'est, en particulier, à cette circonstance qu'il faut attribuer l'impression durable que les tragédies de Schiller n'ont pas encore cessé de produire aujourd'hui, principalement sur la srène. Car, ce^qui produit un effet dramatique profond, général et durable^ c'est seulement l'élément substantiel dans l'action comme. fond plus déterminé, l'élément moral comme forme , la grandeur de l'Ame et du ca«-

ml^èi^r: HjSiÉk poftits 'dansfesquels exodie^nsai fiha^

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S"" iSabè»^pMSt^m><iifet;6fi9, }6iB6<coiiteûi)^nâ d'ajouter qoelquwMmafiques. iiieinkrô dramatiqiie^' tiést, le fiioB codveDablemeiit^ Ie'ihiBeu;éntreTlai9atqheealiqe, imiiforme de l'hexamètre et les mesures lyriques abruptes et entrecoupées. Sous ce rapport^ le mètre iambique se recommande avant tous les autres. Car ïiambey dans son rhythme progressif, qui, par les anapestes^ peut être plus accéléré et plus pressé, comme plus ralenti par les spondées, accompagne la marche progressive de l'action de la manière la plus. convenable. Et, particulièrement, le senarius a un ton digne de passion noble et modérée. Parmi les modernes, les Espagnols se servent, au contraire, de trochées à quatre pieds, calmes et lents, qui tantôt avec des entrelacements de rimes et des assonances, tantôt sans rimes, se montrent éminemment propres aux débordements d'une imagination grandiose et aux réflexions subtilement spirituelles qui retardent l'action plus qu'elles ne la font avancer. Tandis que , d'ailleurs, afin de satisfaire un goût particulier pour les jeux propres où se déploie la sagacité lyrique, des sonnets, des octaves, se mêlent au dialogue. Valexandrin français s'accorde fort bien aussi avec la bienséance formaliste et la rhétorique déclamatoire des passions, tantôt plus mesurées , tantôt plus ardentes , dont le drame français s'est efforcé de perfectionner artistique-

32 potisoB deamahoub.

ment rexpression conveotionnelle. Les Anglais, plus réalistes^ et que, nous Allemands, nous avons suivis dans ces derniers temps, ont de nouveau, rétabli le mètre iambique, que déjà Aristote {PoéHq.y c. 4) désigne comme le \tJXi9xoL XtxTix^ tâv yJxfmj cependant non comme trimètre, mais traité dans un caractère un peu moins pathétique et avec plus de liberté.