DE LA

EXÀBIEN

De la Poéftie en ipënéral.

% DeTart et de la poésie en général. — H. Rapports de la poésie avec les antres arts. — III. Ses caractères i^ropreset qui la distinguent de la prose. ^ IV. Ses rapports avec l'iiistoire et avec l'éloquence. — V. Des qualités du poète.— VI. Du langage poélique^^ Vil. De la versiflcation. — VllI. Des deux systèmes de versification , rfi^tbmique etrimée.

Si nous nous abstenons de parler ici de la métaphysique de Hegel^ ce n'est pas qu'elle n'ait rien à réclamer dans sa manière d'envisager Fart et la poésie. Le prétendre serait, pour les juges compétents, nier révîdence et faire injure à un au^si grand esprit. Mais cette influence^ selon nous, est peu sensible ; et quoi qu'on puisse préjuger, elle n'est ni mauvaise^ ni dangereuse. Arislote aussi a été accusé de matérialisme sinon de panthéisme ; sa poétique est-elle moins une œuvre de bon sens et de raison ? n'a*t-il pas porté dans ces matières délicates, la sagacité de son esprit et le coup d'œil de son génie universel? La poétique de Hegel demande à être jugée de même. Que ses idées sur 1 art et la poésie aient une valeur indépendante de son système, c'est ce qui ressortira^ nous Tespérons, de cet examen.

I. H est impossible de déterminer la nature et les règles delà poésie, si Ton ne s'élève à la conception des principes qui serrent de base à la théorie de Vart. L'idée même qu'on se fart de la poésie n'est corn- II. îî

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plète qu'autant qu'on a marqué sa place dans ie système des arts, et montré ses rapports avec chacun d'eux.

Voici en résumé la pensée de Hegel, dégagée de la réfutation des opinions contraires, qui empêchent peut-être de la bien saisir.

L'art a pour objet de représenter la vérité sous des formes sensibles. Le vrai, c'est ce qui sous la variété extérieure des phénomènes, conserve son existence immuable et nécessaire. C'est la substance ou l'essence des choses, ce que Platon le premier appela Vidée: la force qui anime les êtres, la loi qui les régit, le type qu'ils réalisent, la pensée qu'ils manifestent, et qui, présente dans toutes les parties de l'univers, y entretient partout l'ordre, la vie et la beauté.

Le 6eause définit ainsi : Vidée, ou l'essence qui fait le fond de toute existence, et qui se manifeste dans sa forme ou sa partie visible ; car le beau n'est pas l'idée conçue d'une manière abstraite; il réside dans son accord^ son union intime avec la forme, et dans leur juste proportipn. C'est là le vrai dans le langage de l'art. Tel est le sens de la définition platonicienne : « Le beau est la splendeur du vrai. »

Pour admettre ce principe dans sa généralité, il n'est pas nécessaire d'identifier l'esprit avec la matière, la cause avec ses efiets^ ni les formes du monde réel, avec la substance uaiverselle, comme le fait le panthéisme. Il suffit de rester dans la région d'un idéalisme élevé qui toutefois rapproche le réel et Tidéal au lieu de les concevoir isolés.

De cette définition du beau^ comment passons-nous à celle de Tart et de la poésie?

Le beau apparaît dans la nature et dans le monde réel. Mais il y est comme épars et disséminé dans une foule d'objets que les sens et l'imai^i nation peuvent difficilement percevoir et embrasser. Il est mêlé à

es particularités qui l'altèrent qu le défigurent^ et pous empêchent le contempler dans sa pureté et sa perfection.

L'art a pour but de dégager le beau de ses accessoires prosaïques, d'en déposer l'idée dans des images plus transparentes et plus pures. Il produit des ouvrages oii l'idée et la forme, débarrassés de leurs accidents et combinés dans une juste mesure, manifestent clairement leur accord, qui est aussi leur essence. Par là, il satisfait au besoin le plus élevé de l'esprit, celui de V idéal dont la contemplation élève l'âme, et l'affranchit du sentiment de ses misères présentes.

L'art n'est donc pas, commeon Ta si souvent répété, une imitation de la nature. S'il rivalise avec elle, ce n'est pas poiir la copier. Il ri'a, ni son ampleur, ni sa variété; comme elle, il ne peut produire des œuvres vivantes. Mais son objet étant uniquement de représenter des idée9, en

cela il la surpasse. Il s'empare de ses formes, les arrange et les combine de la manière la plus propre à faire ressortir la pensée qu'il vent ex{n*imer. Les idées q«ie la nature elle-même recèle dans son sein^ qu'elle manifeste vaguement, obscurément, partiellement, il les conçoit d'une façon plus nette, plus claire, plus complète. Il rassemble tous les rayons de .cette lumière éparse et diffuse en un foyer unique» d'où elle.se répand sur l'ensemble. Dans ses tableaux d'un cadre plus restreint, tout a sa valeur, sa place et son sens ; tout concourt à un même et unique effet. Ainsi condensée dans un court espace, et dépouillée de ses accessoires superflus, la vérUé apparaît plus splendîde et plus belle ; elle reluit d'un plus pur et plus vif éclat; elle se marie plus intimement à la forme, qui la montre et s'identifie avec elle.

Par quel procédé l'art parvient-il à réaliser dételles œuvres?

Par un véritable prodige qui s'accomplit dans la pensée de l'artiste. Ce n'est pas en effet par un choix habile entre les formes et les objets du moadcréel que le poète invente et compose. L'idée prend d'elle-même une forme dans son imagination. Quoique sous Taction d'une réflexion puissante, elle s'y organise et s'y développe d'une façon toute spontanée. L'œuvre d'art se produit d'un seul jef, par un acte soudain, analogue à celui de la création divine. Cette situation particulière dont le poète ou l'artiste a conscience, où il est à la fois passif et actif, mélange de spontanéité et de réflexion, de fatalité et de liberté, c'est Vinspiriaion La faculté enjeu s'appelle l'imagination, dont le premier degré est le talent, et la puissance supérieure le génie (1).

Toutes les œuvres de l'art auxquelles manque ce cachet de création vivante, nées d'un procédé purement réfléchi, imitatif ou éclectique^ sont pâles et sans vie ; elles nous laissent froids ou bientôt cessent de nous plaire. Celles où manque le travail nécessaire pour polirla forme et l'approprier à l'idée, quoique vivantes ou expressives, nous choquent «et blessent notre goût, ce sens délicat du beau.

La nature de l'art et de son procédé général étant définis, voyons quels sont ses effets..

Il importe de ne pas confondre les effets de l'art avec son objet et son but. Cette méprise a donné lieu à divers systèmes qui ont méconnu par là sa nature, et retardé sa théorie.

^ L'objet de l'art est de représenter le beau, de nous faire le contempler. Or la représentation du beau j^roduit un premier effets d'autant plus immédiat et plus sûr, qu'il est moins cherché : ce charme particulier qui s'attache à sa vue, jouissance désintéressée, délicate et pure, qui

(t) Voyex Vàppendiee mr les Facultés ponétiques.

n'a rien de v i f,,ini]ii aree le plaisir grossier des sens. En outre, comme l'œuvre d'art renferme et révèle une idée mêlée à la forme ou à l'image sensible, celte idée s'iosinue dans notre âme, qui s'en pénèlre et s'en nourrit. Ce spectacle qui frappe les sens, s'adresse aussi à Tesprit : il contient un enseignement. L'homme sMnslruit en même temps que son imagination est captivée, et que son cœur est ému : leçon salutaire, si elle est bonne ; pernicieuse, si elle est mauvaise. Plas que les autres arts, la poésie a celte vertu de puriGer Tâme et de rînstruire, on de la corrompre. A son origine elle a été rinstitutrice de rhumanité, et ce rôle elle ^a gardé. Tout ce qu'on a dit de sa haute mission morale et civilisatrice n'est pas exagéré. Mais il ne faut pas prendre ici Teffet pour le but. On a hautement raison de se préoccuper du résultat moral ; mais Tart le produit de lui-même sans y être contraint, par cela seul que l'art est pur et quMl se conforme à ses propres lois, et comme suite naturelle de Falliance nécessaire du beau et du bien. Néanmoins il ne doit pas distraire Tariisle de sa fin principale. — Tous les systèmes qui ont interverti cet ordre, et placé le but de Fart soit dans le plaisir et V agrément^ soit dans l'instruction ou le perfectionnement moral, ont méconnu sa nature et sa vraie destination. C'est lui ôlerson indépendance et sa dignité, Tempêcher de produire même ce qu'on attend de lui, et supprimer sa condition vitale, la liberté de rinspiralion.

Ce qui vient d'être dit de Fart en général, de ses procédés et de seseffets, s'applique aussi à la poésie^ le premier des arts.

II. Quant à la place que la poésie occupe dans le système des arts, et à sa prééminence sur chacun d'eux, c'est un point qu'il est facile d'établir en s'appuyant sur ce qui précède.

L'art se compose de deux éléments : Vidée et la forme. Le fond ou l'idée est le même dans tous les arts. Ceux-ci ne difierent que par la formé, c'est-à-dire parleurs matériaux, et leur mode d'expression.

En vertu de ce principe, la poésie occupe le premier rang parmi les arts. Elle le doit à la supérijorité de son signe qui est la parole. Les autres arts, en effet, qui emploient la pierre, le bois, la couleur et les sons, et qui s'adressent immédiatement aux sens, sont enfermés dans la forme sensible^ et plus ou moins limités par leurs matériaux»

Par le privilège, au contraire , qu'a la parole de s'adresser non directement aux sens, mais à l'imagination et à Fesprii, d'exprimer à la fois toutes les formes et toutes les idées, d'être ainsi le signe des signes, comme le signe adéquat de la pensée elle-même, elle peut représenter tous les objets du monde physique et du monde morak Son caractère

successif loi permet, non-seulement d'embrasser loas les objets, mais de les décrire dans leur développement. A elle seule , il est donné, non-seulement d'analyser les plus secrètes pensées et tous les mouvements dé Tâme, mais de reproduire une action tout entière dans son commencement, son milieu et sa fin. Par là, la poésie l'emporte sur les autres arts. Elle est Tart par excellence, qui les résume et les dépasse, ïart universel.

IIL Si de là, nous passons aux caractères propres de la poésie et aux difiërences qui la séparent de la prose, nous retrouverons Tapplication des principes de la théorie que nous venons d'esquisser.

L'objet véritable de la poésie, c'est Yesprit^ l'esprit dans le monde pbysique, comme dans le monde propre de l'activité libre et de la pensée. Rien n'intéresse l'esprit que l'esprit. Sans doute, la poésie chante ]es merveilles de la nature et ses grands spectacles ; elle nous fait admirer ses harmonies elles lois qui règlent le cours de ses phénomènes. Mais ce n'est pas la partie visible et matérielle des choses qu'elle nous retrace. Le poète ne décrit pas les propriétés des êtres, à la manière du naturaliste et du savant. Ce qu'il saisit sous ces apparences et ces formes extérieures, c^est leur principe caché, la force qui les anime, leur âme vivante , la pensée qui s'y révèle , l'esprit qui s'y manifeste par ces lois et leur harmonie visible. C'est ainsi qu'il est l'interprète inspiré de la nature, qu'il nous met en communication avec l'âme mystérieuse des choses et avec Tesprit divin, partout présent, et partout sensible dans les œuvres de la création. A celte condition seule, ses descriptions nous attachent, nous frappent et nous émeuvent. Autrement elles ne servent qu'à encadrer ou à enrichir les tableaux dont la Tie humaine est le but et le sujet principal.

La poésie non-seulement prête la vie aux objets inanimés, mais elle leur attribue une vie supérieure. Elle leur communique la pensée, la volonté ; elle les personnifie. Ainsi l'âme en elle-même, l'esprit ou son reflet, voilà ce qui fait le fond de ses œuvres comme de celles de l'art en général. Essentiellement spiritualisle, elle anime et spiritualité toute chose. Mais c'est surtout l'âme et le monde de l'âme qui est son objet par excellence. Elle est appelée à dévoiler les secrels les plus profonds de sa nature, à chanter ses joies et ses souffrances, à révéler les tnyslères de la vie et de la destinée, a Connais-toi toi-même » esl aussi la devise des poètes comme celle des sages. Elle étail inscrite sur le temple du dieu des muses avant de passer dans l'école des philosophes. —

Tout cela est universellement reconnu comme vrai, et ne peut en-

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courir le reproche de panlbéisme. N'est-ce pas, eo effet, ce qu'ont dit de tous temps les poêles en vers et les eritiqoes en |irose? Seulement , ce qui n*était qo*une sorte de phraséologie eouTenne et sans cesse démentie dans la pratique ou la théorie , est iet pris à la lettre et au sérieux , nettement conçu et suivi dans toutes ses conséquences.

Mais la science, qui étudie les lois de la nature, la philosophie dont les spéculations aboutissent à Tintelligence suprême qui se révèle dans le monde, et plus encore dans Tàme humaine, son i mage .et son reûet, n'onl-elles pas aussi l'esprit pour objet? En quoi donc la poésie diffère' t-elle de la prose? Ce n'est pas seulement par son- antériorité, par les formes du langage artistiquement façonné. Les différences sont plus réelles : elles portent sur le fond même de la pensée , sur la manière dont elle conçoit les choses, et se les représente.

Il importe de les préciser ; car le plus souvent on ne fait que les entrevoir, et les écrivains qui ont essayé de les déterminer se sont beaucoup trop arrêtés au côté extérieur des formes du langage et de Texpression.

Les voici à peu près tels que fauteur les présente, ou qi^'ëlles^ ressortent de sa théorie :

l*» Sans parler de la pensée commune qui s'attache au -côté extérieur et matériel de Texistence, aux détails vulgaires que la poésie écarte arec soin , la science diffère de la poésie en ce qu'elle n'observe les oiijets que pour découvrir leur caractère abstrait qu'elle saisit dansisa g^iéralité même. La poésie ne doit jamais franchir le degré qui la sépare de l'abstraction. Elle se tient dans ce milieu vivant où l'idée et la forme s'unissent en vertu d'une harmonie secrète qui constitue le beau. Ici donc les deux termes de Texistence et de la pensée, le rationnel et le sensible, restent indissolublement unis, comme Tâme et le corps tant que la vie subsiste. Le particulier eft le général, le phénomène ei sa loi, les effets de la cause et la cause elle-thême sont conçus simultanément dans leur développement et leur actualité rivante. Quant aux ^ rapports des choses et à leur entomble, la science considère plutôt leur enchaînement logique et leur correspondance mutuelle d'après les catégories de la ipensée. La poésie saisit leur harmonie visible, elle les embrasse dans leur unké sans qu'aucune partie poissé se détacher et s'isoler du tout. L^ùnité, la vie, le lien intime et caché des existences, les analogies secrètes entre les règnes de la nature, Tordre partiel ou total , voilà l'objet de la poésie, ce qu^elle- révèle dans toirtes ses compositions, ce qui en fait la condition et la loi. Par là ses cefuvres diffè> rent essentiellement de celles de la prose.

2« La pensée prosaïque et la peosée poétique ne diffèrent pas moins par leurs, procédés que par leur objet.

La science procède |)ar réflexion et par analyse : elle décompose^ sépare, distingue; elle compare et classe les objets; elle crée dest '^ geâres et des espèces, types abstraits, unités artificielles qui repré-l sentent la collection des êtres et leurs qualités constitutives. Ainsi di^ parait le lien intérieur et vivant qui les unit. Ce n'est qu'au terme de ses recherches que, faisant succéder la synthèse à l'analyse , elle essaie de ressaisir l'ordre et l'harmonie qu'elle a détruits. Mais, cette synthèse, plus ou moins artificielle et abstraite, est loin de reproduire Tunité concrète de ce grand tout qui s'appelle l'univers, et des êtres qui le composent.

La poésie, au contraire, avec son caractère contemplatif et intuitif, n'abandonne jamais la vue d'ensemble qui perçoit l'harmonie des choses. En même temps, elle répugne aux procédés lents de l'observation scientifique, elle craint de s'engager dans ces voies arides. Active et laborieuse dans ses moyens d'investigation , la science est forcée de substituera celte aperceplion rapide et primitive un effort qui tarit la source de l'enthousiasme. Pour se diriger, elle a recours à la méthode, art difficile à manier. — La poésie se tient aux sources fraîches et jail^ lissantes de la vie. Spontanée dans ses allures, ailée et légère, comme dit Platon, elle obéit au souffle de rinspiration. Sans doute, elle doit travailler ses ouvrages avec le plus grand soin : mais chez elle, TefTort est dissimulé; le moyen s'efface dans le résultat; l'échafaudage disparaît, et ne laisse voir que l'œuvre dans son éclat et sa perfection. Dans les rares intervalles dont le génie seul a le secret, l'intuition semble aussi, dans la sciçnce, remplacer la réflexion; mais c^est là une exception, et encore n'est-on jamais sûr de ne pas confondre la spéculation avec la contemplation et la synthèse à priori avec Tinspiraliou véritable. Partout donc se maintiennent les différences.

3<> Aussi leur langage dififère comme leur objet et leurs procédés. Outre qu'il est abstrait dans la science et figuré dans la poésie, il n'est pas ici comme dans la science un moyçn uniquement destiné à transmettre l'idée à l'esprit et à, la rendre claire, un pur signe d'autant plus parfait qu'il attire moins sur lui l'attention , et ne doit pas la distraire. .

Dans la poésie, ce signe ne fait qu'un avec l'idée : à ce titre, il a droit de partager' l'attention et l'intérêt. Ce n'est pas un vêtement dont la pensée puisse se dépouiller à volonté pour se montrer nue : il fait corps avec elle. Aussi n'est-il pas simplement assujetti aux règles de la grammaire et aux conditions d'une diction élégante et ornée. Comme il fait partie intégrante de l'art, il est soumis aux lois du

nombre et de rharmonie. Laî-méme est une création spontanée et inspirée, intimement lié au fond qu*il exprime. H est destiné à charmer l'oreille comme les sons de la musique auxquels il ressemble par ce côlé.

Ces caractères, qui sont surtout ceux de la poésie pure et primitive, la disttnguedt essentiellement de la prose.

L'opposition est telle que, dans les â{(es de réflexion où la prose domine^ il est difficile de s'arracher à ses habitudes, et de penser poétiquement. C'est le privilège de quelques hommes rares que la nature fit poètes à leur naissance. Encore, à travers leurs conceptions les plus inspirées, apparaissent souvent les traces de la pensée commune ou scientifique, et du langage qui leur est propre. Il y a aussi des formes de civilisation plus poétiques que les autres. L'Orient et TOcci dent s'opposent ainsi comme la spontanéité et la réflexion, la synthèse et Tanalyse. L'Orient conçoit les choses au point de vue de Funité : l'Europe à celui de la diversité. L'un est le monde de la poésie, l'autre celui de la pensée et de la science. La Grèce tient un heureux milieu.

Nous venons d'exposer la théorie générale de Hegel sur Tart et la poésie en particulier. Celle théorie étant aujourd'hui à peu près généralement admise, nous sommes dispensé de la discuter. Peut-être lui reprochera-t-on de manquer de nouveauté et d'originalité. Une foule d'écrivains l'ont en effet exposée dans ces derniers temps avec plus ou moins de netteté et d'éclat. Mais si elle n'est plus nouvelle, elle Tétait lorsque l'auteur la développait. D'autres doctrines étaient alors en possession des esprits. Si elles lui ont cédé la place^ ce n'est ni sans résistance, ni sans combat, il n'est même pas bien sûr qu'elles aient fini leur temps, .et que la critique n'ait plus rien à faire à leur égard. On a trop oublié que celle qui leur a succédé est en réalité d'une date assez récente. 11 n'y a qu'à lire les ouvrages du dernier siècle, et même ceux qui ont été écrits au commencement de celui-ci : partout domine encore le principe de Vimitation de la nature^ quoique avec force contradictions et inconséquences.

La théorie nouvelle de l'art a été préparée sans doute par tous les travaux de la philosophie moderne, par ceux même qui s'en écartent, comme ceux de Kant^ de Herder, de Lessing^ de Schiller; mais on peut dire qu'elle n'a été réellement formule'e et proclamée que par Schelling et son école. C'est de là que, sous le nom de Théorie de Vexpression, elle a passé dans les écrits contemporains. Si Hegel n'a pas le mérite de l'avoir émise le premier, il a celui de Ta voir développée avec rigueur et précision, et appliquée à toutes les branches de la

philosophie de Tart. Personne avant lai n^ayalt embrassé le système de l'art dans son ensemble et ses détails. Beaucoup d*auteurs en Allemagne avaient déjà émis sans doute des idées analogues. Maison sent partout le vague et la faiblesse d'une doctrine qui, à peine éclose sous rinfluence d'une idée philosophique, ne se rend pas compte d'elle-» même et de son principe, incapable d'en mesurer Télendué et la portée, de le suivre dans toutes ses conséquences, et d'en justifier la vérité par la fécondité des applications. Ceux qui connaissent la théorie des arts de Hegel ( Cours cT Esthétique, t. Itl, IV et V) ne peuvent lui refuser ce mérite supérieur, malgré les défauts qu'on est en droit de lui reprocher.

Quant à la place que la poésie occupe dans le système des arts , et à ses rapports avec eux , ce point nous parait traité d'une manière également supérieure.

S'il est d'abord une vérité qu'Hegel ait mise dans toute sa lumière, c'est celle-ci : Les arts ne diffèrent que par leurs matériaux et leurs moyens d'expression. Le degré de l'expression sert à mesurer leur dignité, et doit marquer leur place dans l'échelle des arts.

Ce principe, énoncé peut-élre par d'autres dans sa généralité abstraite, personne n'en avait produit la démonstration en l'appliquant avec quelque développement. Or, non-seulement il sert de base à la classification des aris de Hegel, et à toute sa théorie des arts en particulier ; mais il y est développé avec une ampleur, une richesse de vues, et une fécondité d'aperçus, comme avec une rigueur systématique, qu'on ne trouve pas ailleurs. Le court résumé placé dans l'Introduction ne peut justifier la dernière partie de cette assertion. Mais nous osons affirmer que la gradation entre les arts, les rapports de la poésie avec l'architecture, la sculpture, la peinture et la musique, et sa supériorité sont établis avec une vigueur et une netteté qui n'ont pas été surpassées, ni peut-être même égalées dans les ouvrages plus récents, où l'on a souvent profité de toutes ces idées.

IV. A la question précédente, se rattache celle des différences qui séparent la poésie de P Histoire et de V Éloquence : sujet également traité par une foule d'auteurs entre lesquels on peut citer Arislote, Cicéron, Qyintilien, Balleux, Marmontel. Plusieurs de ces diflerences n'ont pu échapper à leur sagacité, et ont été parfaitement senties. Mais souvent aussi le vague de l'expression n'accuse que trop celui de la pensée. Celle-ci vient-elle à se préciser, on reconnaît, à côté de beaucoup d'observations justes, des idées fausses, et des termes propres à égarer ceux qui voudraient prendre leurs préceptes à la lettre. Il nous semble

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que si la précision da langage est quelque part nécessaire, c^est lorsqu'il s*agit de marquer les limites des genres^ et de caractériser les œuyres de Tesprit bamain. Les à pea près et les métaphores, les phrases convenues, doivent être ici séyèrement écartés. On sent alors les avantages d'une théorie philosophique, rigoureuse sans être subtile. Si de nos jours, par exemple, on voit le roman et lliistoire se confondre sans cesse , la narration historique abandonner son caractère propre pour prendre des allures et un style qui lui conviennent assurément beaucoup moins, c^est qu*on ne s*est pas fait une idée nette de la différence qui sépare la vérité poétique et la vérité historique. D*un autre côlé , on ne peut nier que notre théâtre, par le ton oratoire qui souvent y domine, n*ait donné prise aux attaques exagérées, sans doute, mais non dénuées tout à fait de vérité, des principaux critiques de rAUemagne , et à leurs invectives contre nos plus grands poêles. Le mot de 0 rhétorique française )» passé chez eux en proverbe, n^est pas simplement une épigramme, il signale une tendance qui souvent devient un défaut réel. Ce défaut ne tient pas seulement i Tesprit particulier de notre nation , ni au caractère de tel ou tel de nos écrivains; il Tient aussi de ce que la ligne de démarcation entre les genres n'a jamais été bien nettement tracée dans la théorie.. En Allemagne, les limites sont restées plus flottantes encore^ quoique la confusion y prenne un autre caractère. Par la nature du génie allemand, à la fois enthousiaste et méditatif, la poésie a pénétré partout dans le domaine de la prose. Elle s'y est mêlée aux recherches les plus abstraites, comme la spéculation philosophique a eu sa part dans les compositions de la poésie en apparence les plus irréfléchies. On ne peut nier les heureux résultats qui sont nés souvent de cette alliance : la science rajeunie à la source féconde de Tintuition poétique , Tenthousiasme communiqué aux plus arides travaux de l'érudition ; mais aussi cette tendance tournée en habitude ou devenue systématique a quelquefois tout gâté et altéré. L'exposition philosophique, l'éloquence religieuse et morale se sont teintes des couleurs vaporeuses de la poésie. L'histoire n*a pu se préserver de ces envahissements. La philosophie elle-même, au lieu de résister à cet abus, n'a pas peu contribué à le propager. C'est surtout M. de Schelling et son école qui ont favorisé et développé cette disposition à tout ramener à l'unité. Qu'on lise les pages brillantes qu'il a écrites sur ce qu'il appelle l'art historique (t). Ses disciples ont encore exagéré dans ce sens. L'histoire est

(1) Méthode des études académiques^ 10« leçon, dans notre Traduction des Écrits philosophiques de Schelling. (Ladraoge, 1846.)

devenue une épopée ou un drame. Sciences physiques, philolôgre, jurisprudence , théologie, la poésie a tout envahi. Le lyrisme est devenu le ton habituel de leurs écrits : la philosophie elle-même retourne à la mythologie (i).

Après de telles exagérations, il était nécessaire de replacer d^une main ferme, les barrières qui séparent les diverses formes de la pensée sans rompre les liens qui les unissent ^ de montrer les lois et les conditions spéciales auxquelles elles sont soumises. C'est le service qu'a rendu la philosophie de Hegel, et que personne ne lui<;onteste. Dans la question spéciale qui nous occupe, on reconnaît la même rigueur et la même sévérité. Qu'on nous permette d'ajouter quelques nouveaux motifs qui découlent des principes jusqu'ici posés.

L'Histoire a des côtés par où elle est un art et se rapproche de la poésie. Elle n'est pas un récit firoid et inanimé , un simple recueil de faits et de dates ; c'est un tableau vivant où se meuvent les événements et les hommes, où se dessine d'une manière originale la physionomie des peuples comme celle des individus. Par son objet, elle tient à la fois du drame et de l'épopée. Son style n'est pas celui d'une description exacte et aride; elle doit^ comme dit Bacon , « par Téclat d'une diction lumia neuse, mettre les faits, pour ainsi dire, sous les yeux du lecteur. » [De Àugment. «ctent., lib. IV.) Plusieurs des qualités de Tarliste sont nécessaires à l'historien; 11 faut qu'il sache tracer un cadre et ordonner son tableau, grouper lés événements , mettre les uns en relief et le& autres dans l'ombre, déroiitepclairement une action, faire agir sans confusion ses personnages , montrer dans leurs actes mêmes les mobiles qui les déterminent et le jeu caché de leurs passions individuelles, en même temps qu'il signale Faction des causes plus générales. De l'ensemble doit ressortir l'esprit dû temps et de la nation, ou même se dégager une idée morale , une leçon de sagesse pratique. Pour être ainsi comme le témoin des siècles, testis femportim (Cicéron), la voiic du passé, nMne»irve/.««eatw(Id.), et non-seulement la conscience du genre humain; comme l'a définie Tacite, mais sa mémoire vivante,viïâme»w)r«œ (Cic), l'histoire exige de celui qui entreprend de l'écrire , une grande force d'imagination, un talent Anàiegtie à celui du peintre et du poète;

Néanmoins l'histoire a ses conditions efl ses lois propres, par lesquelles elle se rapproche bien plus encore de la science que de Tart; ses œuvres appiartiènnent à la-plroseetnepeuventètre rangées à côté de celles de la poésie. .

{}) làéaliime WanàendanMl,

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D'abord, Thistoire commence là où fioit^ à proprement parler, Tàge héroïque ou poétique, lorsque le sens prosaïque et la raison positive s'éveillent dans l'esprit des peuples. C'est au point qu'il y a eu des races entières qui n'ont pas eu d'histoire, mais simplement des traditions, des légendes ou des chants nationaux. Le monde de l'histoire est iout autre que celui qu'affectionne la poésie, où celle-ci aime à puiser ses fictions. Les événements s'y succèdent régulièrement, et s'enchaînent par des causes rationnelles ; les personnages sont soumis aux lois et aux mœurs de leur époque ; ils vivent au milieu d'une société organisée et constituée sur des bases fixes et régie par des institutions qui leur ôtent leur indépendance. Dans les temps héroïques, au contraire, tout parait dépendre de la volonté des personnages et se conformer à leur caractère. La puissance qui les domine est une force mystérieuse qui entraine à la fois les événements et les hommes. C'ensemble est éclairé.d'un demi-jour favorable à la fiction.

Si tel est le fond , l'objet de Thisloire , la manière de la traiter est plus différente encore.

Sa loi suprême est l'exactitude, la fidélité. Ce sont )à les fondements de Thisloire : hœc historiœ fundamenta (Cic). Sans doute elle doit choisir les faits importants, leur subordonner les accessoires, écarter ce qui est insignifiant, coordonner les membres du récit^afin de présenter les événements sous un jour propre à en révéler le sens et l'esprit comme à en dévoiler les causes. C'est par là qu'elle est la lumière de la vérité, litx veritcUis (Cic). Mais de tous ces faits elle n'a pas le droit d'en inventer ou d'en altérer un seul, d'intervertir leur succession et d'y mêler des détails étrangers sous prétexte de les rendre plus intéressants. Car \8l vérité historique^ c'est la réalité. Toute autre est \a.vérité poétique. Celle-ci n'est passimplement, comme l'on dit, la vraisemblance, ou même l'accord des événements entre eux , c'e^t l'accord des événements avec Vidée que le poêle représente etqui est l'âme de sa composition. A ce titre, la fiction est non-seulement permise, mais nécessaire. Le poète n'est tenu de respecter que d'une manière générale la vérité historique dans ce qu'elle a de connu et de présent à la pensée de tous. Mais son but principal étant de faire ressortir vivement l'idée qui est le fond de son œuvre , il lui sacrifie des détails et même des faits importants ; il en invente de plus propres à remplir son dessein. Ici , il a la main libre ; il peut altérer dans une certaine mesure les événements les mieux connus , supprimer, arranger ^ intercaler des incidents de son invention. C'est son droit, son devoir. Il y a, en poésie, certains anachronismes, même d'idées et de mœurs, permis et nécessaires. Car le poète compose pour tous les temps, et aussi pour son siècle. U s'a-

dresse à un ()ublic qui veut comprendre et être intéressé. Ce qu'il doit peindre ce ne sont pas de vieux costumes et des formes surannées, ni des personnages dont le rôle, quoique brillant, est à jamais fini; c'est rhomme de tous les temps et de toutes les latitudes, la nature humaine dans ses traits vrais et profonds, avec ses grandes passions et ses sentiments éternels. S'il emprunte à l'histoire ses faits, ses héros, ses formes locales et originales, c'est pour donner plus de vitalité à ses figures et à ses caractères. Mais l'élément historique est l'accessoire; le côté général, humain, voilà l'essentiel. C'est en ce sens qu'Aristote a dit que la poésie est plus générale, ajoutez hardiment plus vraie que l'histoire. Mais le vrai ici c'est Tinveràe delà vérité historique : Vidéa opposé au réel (1 ).

Si nous envisagions l'histoire sous d'autres faces comme ayant plus spécialement pour but soit la recherche des causes, soit l'enseignemen moral, magistra vitœ (Cic). il y aurait bien d'autres conditions à examiner et qui réloignent bien plus encore de Fart et de la poésie. Ce qui précède sufQt à notre dessein.

Si nous passons à V Éloquence, la plupart des auteurs en ont fait un art tellement voisin de la poésie qu'il n'est plus possible de les distinguer si ce n'est par des différences de forme ou de langage elles-mêmes presque insignifiantes. Cicéron est le premier tombé dans ce défaut {2]; Ceux qui l'ont suivi comme, par exemple Fénelon, ont effacé ses à peu près. (Fénelon, Dial. sur VEloq., 2« Dialogue.) D'autres, non contents de confondre l'art et l'éloquence, ont fait de l'art oratoire le premier des arts.

Sans doute, si l'on considère la puissance de ses effets et la réiinion des qualités nécessairesau parfait orateur, telles que Cicéron ou Quintilien les décrivent à la manière dont les stoïciens faisaient le portrait du Sage, l'éloquence^ à son point culminant, exige le pluscomplet développement des facultés humaines. Mais si Ton entend par là , comme plusieurs l'ont dit formellement et d'autres paraissent le croire, que l'éloquence est un art au même titre que la peinture , la musique ou la poésie, qu'elle a sa place marquée parmi les beaux-arts ou les arts libéraux^ celte opinion est radicalement fausse et ne peut être trop vivement

(1] Sur tous ces points, voyez le remarquable fragment sur ia Vértté hitton'^ue, p. 317, fin du 2« volume.

(2) Est enim finitimus oratori poêla, numeris adstrlctlor paulo, verboïiim autem licentia uberior; multls vero ornandi generibus socius Vicpene par; in hoc certepropeidem, nuUis ut terminls circumscribat acdeQnlatjussuum, qaomînus ei liceat eadem illa facultate et copia Vagare qua liceat. (Gic.> de Orat , 1, 15.) — Conter Orat, 20, 15.

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combattue. Elle n'est propre qifà entraîner l'éloquence (1) et la poésie dans de (àusses voies (2) ainsi qu'à désorienter la critique qui apprécie leurs œuTres.

Il y a, en effet, des raisons solides et déchives pour que l'éloquence ne soit pas rangée dans la catégorie des beaux-arts , pour qu'elle soit surtout sévèrement distinguée de la poésie» précisément parce qu^dle y touche de plus près (3); mais ces raisons ne peuvent être clairement établies que quand on part d'une théorie générale de l'art, oiîi celui-ci est conçu k son vrai point de vue et nettement distingué des autres formes de la pensée humaine.

Quel est l'objet de l'éloquence ? Convaincre et persuader , disent les rhéteurs. Suivant Platon et les moralistes sévères de son école, c'est de rendre les hommes meilleurs (Gorgias) et d'assurer le triomphe de la vérité ou de la justice. Ce but n'est donc pas le beau ; mais l'honnête et rutile ou Tun et Tautre à la fois. Le vrai, le bien, le juste, le saint, les intérêts élevés de Thumanité, de la religion, de la science ou de la société, ou même les intérêts positifs de la vie : voilà les objets sur lesquels l'éloquence doit chercher à porter la conviction dans les esprits et à produire la persuasion dans les cœurs. Or, ce but précis et positif n^en souffre pas un autre à côté de lui. Vers lui doivent tendre tous les moyens , se diriger tous les efforts. Tout doit y être ramené ou y être sacrigé. La victoire est à ce prix, et Féloquence tend à la victoire^ tendit advictoriam (Quinlilien).

L'éloquence est donc sous Fempire de cette loi de la conformité des moyens à une fin positive. Ce principe domine Part oratoire tout entier; il s^impose à toutes ses parties. C'est lui qui commande le plan, la disposition du discours, comme Tinvention des preuves et remploi des moyens oratoires, le caractère du langage^ les figures, l'action : moyens qui doivent changer selon la disposition des auditeurs et les circoQstaDces,.aus^i bien que selon la nature ,du sujet. 11 exige des qualités tout a.utres que celles du poète et de l'artiste et dont plusieurs sont essentiellement prosaïques. La puissance dialectique et la force

(1) Est eo laudabilior (poeta) quod virtates orationis persequitur, cum versu Bit adstrictior (Clc).

(2) Nec, In numeris magie quam in reliquis ornamentis orationis, eadem cum faciamus quas poeta, effugimus tamen in oratione poematis similitadinem. (Cic, OraU 59.)

(3} L.e8 raisong par lesquelles Quintilien rapporte l'éloquence à la fois à la poésie et aux arts pratiques et théoriques, sont une preuve de cette confusion. {Inst, orat,, liv. il, ch. mx.)-

de rargumentatioa sont encore plus nécessaires qae la force et Tabondanoe des images, comme Démosihène en est la preuve. L'œu- Tre oratoire renferme des parties que doit exclure rœuvre poétique. L'orateur doit exposer un fait dansions ses détails, argumenter^ discuter, au besoin aligner des chiffres. L'éloquence tombe ainsi sous les lois de la logique et de la raison pratique ou positiTe. Le reste même, destiné à émouvoir ou à plaire, et qui s*adresse à la passion et à Timagination, diffère encore de ce qui lui est analogue dans la poésie. C'est ce qui n'est pas assez remarqué, ce que n'ont pas toujours obsecvé les plus grands écrivains, orateurs ou poètes.

Le pathétique poétique n'est pas le pathétique oratoire. Celui-ci entraine, subjugue Taudileur et ne le laisse pas respirer. Par là, il détruit la faculté contemplative que l'art laisse subsister et favorise. Le pathétique poétique conserve au contraire un certain calme dans ses plus grands effets. 11 procure un cerUiin adoucissement des souffrances de rame et la transporte dans une sphère supérieure aux passions et aux misères de la vie.

Quant aux différences entre le style oratoire et le style poétique, quoique en général elles aient été mieux senties, elles ont été aussi beaucoup trop effacées. A priori on aurait dû voir que la diversité du but entraînait aussi celle de l'expression. Sang doute, la figure et Vi mage doivent entrer dans le discours, et l'orateur doit savoir peindre, comme prouver et toucher. Mais tandis que le poète peint pour peindre, Torateur ne fait la peinture vive et animée des objets que pour en saisir l'esprit de ses auditeurs ou pour rendre sa pensée plus claire et plus frappante. 11 veut ainsi, par l'imagination, arriver au cœur ou à Tesprit des hommes et s'emparer définitivement de leur volonté. Son but tout pratique est toujours de convaincre^ d'émouvoir, de toucher. Hors de là, la figure et Tappareil poétique sont un vain luxe et un obstacle : Quidquid non adjuvat obstat. On ne peut trop le redire, dans l'éloquence tout est effectif et positif: j4pud oratorem nisi aliquid effi^ dtur, redundat (Quintilien) (1). — Or, que l'on juge à ce point de vue les tableaux et les comparaisons d'Homère ou de Virgile.

11 n'est donc pas vrai que <c la poésie ne diffère de Téloquence qu'en <t ce qu'elle peint avec enthousiasme et par des traits plus hardis. (Fénelon, Dialog, sur l'Eloquence.) Apparemment l'éloquence a aussi ses hardiesses et elle est susceptible d'enthousiasme. La différence n'est pas en degré, mais en essence. Il ne suffit pas de « retrancher la versification delà poésie, pour avoir l'éloquence proprement dite [Ihid,). »

(1) Ingt, oràt,, \\b. Xlll, cap. vi. (Voy.aos?i Longin, du Sublime, ch. xui.)

D*un autre côté, néanmoiDS^ il n'est pas douteux qu'il ne soit donné à l'art et à la poésie d'instruire les hommes, d'émouvoir les cœurs, dé prédisposer favorablement la volonté au bien, d'inspirer des résolutions nobles et généreuses par Taltrait puissant que la beauté exerce sur les âmes. De même, ils peuvent corriger et détourner du mal, inspirer le dégoût et Taversion du vice par la répugnance naturelle que produit l'image vive et frappante de la laideur physique et morale. Mais ce qui était le vrai but de Téloquence n'est ici que Veiïel de Tart. Gomme, il a été dit plus haut, dès que l'art le prend pour but, il risque de le manquer; et il manque pu cogipromet le sien, celui de réaliser .e beau. Toute autre préoccupation nuit à l'inspiration ou la détruit. L'art est essentiellement libre ; le plaisir qu'il procure a lui-même ce caractère libéral et désintéressé : Uberalis quœdam oblectatio, selon l'expression de Cicéron. (De Orat.; conf.de Officiis^ \[\). I.)

Telle est l'éloquence d'un côié, tel est de l'autre l'art en général e t aussi la poésie, le premier et le plus élevé des arts libéraux. Si elle se rapproche de l'éloquence c'est parce que leur mode d'expression, la parole, est le même.. Mais la similitude du signe ne doit pas nous dérober la différence essentielle du but ou de robjet.qui, beaucoup plus qu'on ne le pense, les distingue et les sépare.

. Ces différences ont été parfaitement saisies par Hegel, exposées avec beaucoup de force et de clarté. Elles ressortent d'ailleurs des principes.

Mais il ne suffisait pas de montrer les différences, il fallait, en même temps, maintenir les rapports, faire voir, à ce double point de vue, comment le poëte doit se comporter vis-à-vis de ces dedx genres limitrophes de la poésie, l'éloquence et l'histoire. L'auteur trace à ce sujet les droits et les devoirs du poêle. C'est la partie la plus délicate» celle de la mesure à garder; elle ne comporte guère dé règles précises; mais par là même elle oblige à ne pas perdre de vue le principe»

Vis-à-vis de l'histoire, on a déjà vu quelles sont les obligations et les prérogatives du poëte. S'il lui est interdit de changer la tradition et d'altérer gravement les grands faits historiques, il ne les «respecte pas servilement; il modifie à son gré les accessoires afin de transformer le réel en idéal. La mnémosyne du poëte n'est pas celle du chroniqueur et de L'érudil.

S'il veut être éloquent, eu restant poëte, il doit éviter avec le plus grand soin tout ce qui rappelle directement le but oratoire, même de l'ordre le pi us élevé. Tout cequisentlapréméditalion, l'intention de produire un effet moral, religieux ou politique, de corriger, de convertir, d'édifier, de faire triompher une opinion, une cause, un parti doit être

écarté. On sait combien sont froids et ennuyeux les personnages qui Tiennent étaler des maximes ou débiter de beaux discours sur la scène. L'effet oratoire nuit ici à Teffet poétique et détruit la naïveté deTimpression, la libre sérénité de l'art ; il nous déplaît ou nous laisse froids. De grands poêles, Euripide, Voltaire, ont violé ces règles et méconnu ces limites. La postérité, malgré leurs qualités éminentes et brillantes, est restée sévère à leur égard, à cet endroit de leurs oeuTres. Est-ce à dire que le poète doive rester indifférent à la vérité morale, philosophique, religieuse ou politique^ aux grands intérêts de la société et de l'humanité ? Non certes ; ses œuvres même doivent avoir un cachet d'actualité, qui les fasse particulièrement goûter de sa nation et de son époque. Mais ces intérêts, qui forment le fond et l'âme de ses compositions, doivent conserver un certain caractère de généralité^ qui les élève au-dessus des circonstances et des débats journaliers, où ils s'agitent. De plus, il doit les peindre avec des images et des couleurs qui, en reportant l'esprit sur les objets analogues de la nature, Tempèchent de s'absorber dans la considération des choses présentes (1). Il leurôte ainsi ce qu'ils ont d'actuel; il distrait l'esprit de Tardeur des projets et du trouble qui en accompagne la poursuite dans le monde de l'action et du mouvement. Dans ce tableau de la viç, où les figures plus éclatantes et plus pures prennent quelque chose du calme silencieux des ombres, les hommes et les choses sont enlevés à la vie réelle et planent au-dessus d'elle dans le monde de la fiction. C'est le sens du mot de Schiller :

« Le sérieux est le propre de la vie, « La sérénité appartient à l'art. »

Cela n'empêche pas que la nation et les individus ne se reconnaissent dans ce miroir fidèle qui leur est offert d'eux-mêmes, et qu'ils n'y trouvent des motifs puissants d'activité, d'héroïsme et de dévouement^ des encouragements au bien, ou la haine du crime, le dégoût du vice, le mépris de ce qui est en soi odieux et vil , un secret désir de se préserver ' des fantaisies d'une mauvaise originalité et des ridicules de la sottise. Mais il n'y a là rien qui ressemble aux moyens pressants et directs par lesquels l'orateur agit sur son auditoire , qui arrachent une résolution, un acte de repentir ou qui décident d'une conversion^ d'un parti

(1) Au contraire, dit Longin : < Les images dans la rhétorique ont la prc^» « priété d'animer et de réchauffer lé discours... Elles ne persuadent pas sea* « lement, mais elles domptent, pour ainsi dire, elles soumettent Tauditear. » {Du Sublime, ch. xiu, trad.de BoUeaa.}

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à prendre, d^un arrêt et d*oii jugement dans une harangue^ un seiv .mon 00 on plaidoyer. Ainsi ont compris Téloqoenee dans la poésie tous tes ^ais poètes, Eschyle, Sophocle, Homère, Dante, le Tasse, Hilton, Shakspeare , et aussi le plus soutent quoique non malbeorensement toujours, nos grands poètes , Corneille et Racine. D'aolres pour avoir *trop visé à Teffet oratoire ont manqué le but poétique. Leurs œuvres flottent dans un milieu indécis, et sont classées à un rang inférieur.

Si nous avons cru devoir développer toutes ces raisons, c^esi que peu de personnes, même aujourd'hui, paraissent bien les comprendre, et méconnaissent ces principes dans la critiquedes oeuvres de l'art et de la littérature. '

Y. On ne saurait déterminer la nature de la poésie sans parler des Qualités du poëte. Il en est qui lui sont communes avec les autres artistes, telles que rtfiui^tna(fon, le talerU, le génie, VinspinUion , Tof^t- ^'na/tï^: Hegel approfondit peu cette partie de son sujet. Son esthétique ou sa poétique laisse sous ce rapport à désirer. 11 se borne à quelques observations assez jostes, mais qui n'ajoutent guère à ce que d'autres ont dît sur ces matières (1).

Un côté moins communément étudié et sur lequel il s'étend davantage est celui des condititms particultères que réclame ta poésie comparée aux autres arts. Ses remarques prennent ici un caractère élevé et précis- qui les fait sortir du lieu commun. H montre très-bien que le poète qui paraît être dans une situation plus facile que les autres artistes^ puisqu'il lui suffit de plier le langage aux lois du mètre et de la rime, a aussi des difficultés à vaincre qui n'existent pas au même degré dans les autres arts. D'abord par cela seul que la parole est commune à la poésie et à là prose, le poète doit lutter sans cesseocintre les habitudes et )és formés du langage prosaïque par la vivacité, la richesse et l'éclat dés Images au péril souvent de surcharger et d'affaiblir sa pensée. H est obligé de descendre bien plus souvent dans les profondeurs de l'âme, et d'en sonder autrement les mystères que le musicien, le peintre on le sculpteur. Ici le talent a besoin d'une culture intellectuelle plus Vaste, plus universelle et plus variée. Ce rude apprentis^ge delà vie, cette initiation par la souffrance, aucun artiste n'y est soumis autant que le poète. La flamme qui doit brûler dans ses œuvres^ il doit en avoir été consumé lui-même. D'un autre côté, la contemplation de la nature, de ses aspects, de ses analogies avec le monde moral -ne suffit pas à enrichir son imagination. Avant même qu'il songe à

( 1 ) Voy . VA^^pendiee twr les Facultés poétiques.

employer les images qu'il a recueillies dans le monde réel, il faut qu'elles se transforment dans sa pensée , que les formes et les idées se pénètrent et s'assortissent mutuellement pour être préparées à se fondre ensemble dans le feu de la composition. Enfin toutes ces impressions, ces sentiments, ces idées, doivent subir une autre transfiguration qui leur ôte ce caractère trop vif, trop actuel qui est incompatible avec la sérénité de Tart. La grande et baute poésie surtout, exige des babitudes de contemplation calme et sereine qui conviennent mieux à la vieillesse qu'à Tardeur bouillante de la jeunesse (1). C'est ce que prouvent les œuvres des plus grands poêles , d'Homère , de Sôpbocle, de Milton, de Goêlbe. Hegel fait cette remarque vraie, en plusieurs en* droits ; peut-être aurait-il fallu tenir compte davantage de la diversité des genres.

YL Les questions précédentes sur la nature de la poésie sont gêné*ralement regardées comme du ressort de la spéculation philosophique. Les littérateurs les abandonnent volontiers aux philosophes et ne se hasardent que timidement sur ce terrain élevé qui touche à la métaphysique de Tart. Pour celles au contraire qui concernent le Langage poétique et la versification ils les regardent comme de leur domaine propre^ et souffrent moins volontiers q^u'on les y suive. Sans doute la philosophie ne doit pas s'engager ici trop avant dans les détails dont la plupart appartiennent à la technique de Tari, à la grammaire ou h la prosodie. Aristote est tombé dans ce défaut. Néanmoins dans la poésie comme ailleurs, la forme ne peut s'isoler du fond ; il y a même des raisons de leur accord , et des règles de convenance qu'un jugement droit et le goût le plus exercé ne peuvent découvrir. Ces règles générales tiennent de trop près à Tessence de la poésie pour ne pas attirer l'attention du philosophe et du théoricien. C'est ce qui ressort de toute cette partie de la poétique de Hegel qui traite de l'expression poétiqw , et qui n'est pas moins remarquable que la précédente.

Le premier point à considérer est celui de la nature du langage poétique. Tout le monde sait que son caractère est d'être figuré. La poésie Tit d'images autant que de fictions. Plusieurs mènae font consister en cela toute la poésie. Mais d'oii vient que le langage poétique est figuré? Cette forme qui se retrouve ailleurs lui est-elle essentielle ? Nous ne pouvons nous contenter des raisons habituelles comme celles-ci : Le style poétique a besoin d'ornements parce que c'est le langage de l'imagination ; les figures embellissent la pensée et lui donnent de l'éclat;

(f ) Voy« à «6 sujet le morceau de J. Panl» fin éxkâ* vol.

Iqi poésie veut plaire, et ne néglige aucun agrément. — Nous ne nions pas que cela soit, mais c'est donner le fait pour la raison. Pour trouver celle-ci, il faut remonter jusqu'au principe même de Tart ; car le secret de l'expression poétique est dans son rapport avec la pensée elle-même.

Or Tessence du beau, comme il a été dit, réside précisément dans Talliance indissoluble du fond et de la forme, de Tidée et de rimage. Celle-ci n'est donc pas le vêlement, l'accessoire, Tornement de la pensée ; elle est le corps même de l'idée. Peut-on dans la sculpture ou dans la peinture distinguer des actions, des dispositions intérieures, des sentiments des personnages, les formes, les mouvements, les attitudes, les traits, les couleurs qui les traduisent? Non sans doute. Il en est de même des images dans la poésie.

Ici rimage, au lieu d'être de bois, de pierre ou d'airain, ou une apparence colorée, éclairée par la lumière, est une forme présente à l'esprit, qu'il a prise dans le monde réel, et à laquelle s'unit la pensée par un lien vivant. Ce lien n'a rien d'artificiel, et ne peut se rompre, sans que, de poétique, la pensée ne devienne immédiatement prosaïque. L'esprit en même temps qu'il conçoit l'idée, élabore et façonne l'image. Ainsi pense le poète, avant même qu'il songe à exprimer sa pensée.

En un mot, le langage poétique est figuré, parce que la pensée ellemême est figurée. La figure dans la poésie, n'est pas quelque chose d'ajouté, ni d'adapté à l'idée. C'est la pensée poétique elle-même, telle qu'elle se produit spontanément dans l'imagination du poêle. Le langage ne fait que reproduire celte alliance naturelle et nécessaire.

Là est la raison du langage figuré dans la poésie. D'où il suit qu'avant de s'occuper des mois et des formes du langage poétique, de la métaphore, de la comparaison, il est nécessaire de considérer Vimage dans l'esprit. Le principal mérite de Hegel est d'avoir établi ce rapport, ou méconnu ou confusément aperçu par tous les auteurs qui ont traité du langage poétique. L'imagination, selon eux, combine des idées et les revêt d'images. Cela est faux. L'imagination incorpore des idées à des images, et cela, à l'origine, dès leur naissance. L'image elle-même dans le sens vulgaire et strict, n'est pas nécessaire au langage poétique. La métaphore, la comparaison sont des accessoires. Trop multipliées, elles nuisent à l'effet poétique, ou le détruisent. L'expression vraiment poétique, c'est le mot simple, mais caractéristique, toujours plus poétique que la métaphore. 11 y a, on le sait, trèspeu de métaphores dans Homère, et moins de comparaisons que chez la plupart des modernes, surtout que chez les poêles orientaux qui en abusent. La poésie primitive, naïve, vraie, est simple, et sobre de comparaisons. Virgile est déjà plus orné qu'Homère. C'est la nécessilé de

lutter contr^ la prose qui produit le style métaphorique. Aussi la vraie marque du style antique, c'est la simplicité. L'image, la figure vive ejL nette qui vraiment peint et nous intéresse, elle consiste dans un acte, un signe, un détail, une qualité, une situation qui caractérisent la chose et la mettent sous nos yeux. C'est là ce qui fait la clarté incomparable du style d'Homère (1). Les métaphores et les comparaisons s'ajoutent à leur tour à Tidée ainsi exprimée, mais comme accessoires et ne doivent pas usurper sa place.

Quel est en général l'effet du langage figuré? Celui que veut Tart : de fixer notre attention sur la forme en même temps que sur l'idée, de montrer dans le fait particulier toute une situation en acte. Ainsi se révèle le but dans les moyens, la cause dans ses effets, le motif et le caractère dans Taclion elle-même, en un mot le général dans le particulier. Vient ensuite le second but : celui de rehausser l'éclat de l'idée par l'image, de lui donner du prix et de l'importance. L'imaginatiojn montre ainsi sa vivacité et sa richesse : elle se joue et se déploie en tous sens dans le champ des comparaisons et des métaphores : elle sépare elle-même de ses ornements, et se complaît dans sa propre activité. Mais toujours ces effets sont subordonnés : il ne faut pas en faire l'objet principal, car alors, c'est le poêle, et non la poésie qu'on admire. — L'expression prosaïque offre des caractères tout opposés; son but essentiel, sinon unique, étant de transmettre la pensée, son caractère est la clarté, son principal n^érite la précision et la justesse. Mais la poésie a une autre destination : elle doijl nous transporter dans un monde idéal, dans une région où les idées existent, non pures, mais figurées , où les types brillants des êtres sont revêtus d'une forme éclatante, où chaque idée anime un corps.

Tel est le principe général qui doit dominer toute cette question du langage poétique. On voit s'il est possible de l'isoler des précédentes, et d'exclure la philosophie de ces matières.

Si maintenant nous abordons la lïdiTiie grammaticale^ celle qui concerne le choix et la structure des mots, etc., sans doute il y aura peu de chose à dire au point de vue philosophique. Cependant la théorie y jette encore une vive lumière.

Passons rapidement sur ce qui concerne le vocaôu/otre poétique, les locutions propres à la poésie, la disposition des mots^ les tournures et les transitions, sur la période et sa marche plus ou moins rapide, ses mouvements qui reproduisent les mouvements analogues de la pensée.

(1) C'est, je crois, ce qui a fait dire à Goethe : « 11 y a une poésie sans figures, qui n'est qu'une figure. » (Maximes,)

tous ces points ont été parfaitement décrits dans les traités spéciaux. Notre auteur n'a d*autre mérite que d'avoir montré que, dans ces questions comme dans les plus graves, rien n'est arbitraire, d'avoir maintenu le rapport constant entre la pensée et l'expression, entre le fond et la forme, qui doit se modeler sur lui. Cette partie, qu'on peut appeler la logique de la poétique, a ses règles, aussi sévères et aussi rigoureuses que celles de la logique du raisonnement. Comme la logique dans la philosophie, elle offre un caractère plus positif et plus précis qui explique la prédilection de certains esprits.

Nous signalerons un passage plein de force et de justesse surlacftctùm poétique, et la différence du langage poétique aux époques primitives et à celles d'une civilisation plus avancée; Hegel revient à plusieurs reprises sur ce sujet, et le traite toujours d'une manière intéressante. Ce qu'il dit de la vraie diction poétique est fait pour plaire aux critiques les plus sévères.

VII. Au sujet de la Versification, revient la question posée plus haut à l'égard du langage poétique en général. Quelle est la raison de la versification dans la poésie? Est-elle nécessaire, ou simplement accessoire et désirable? Au xvn« siècle^ le doute n'existe pas : la poésie et l'art des vers sont synonymes. C*est la définition de Boileau.

Au xvni« siècle, au contraire, cette question fut très-vivement débattue. On connaît la thèse soutenue par Laraotte, Trublet, Fontenelle, Duclos, etc. La cause de la versification fut défendue par des hommes habiles; les raisons qu'ils donnèrent sont excellentes, et pourtant non péremptoires (1). Ce qui le prouve, c'est que la prose poétique survécut au débat. Plus tard, dans notre siècle, on la vil refleurir. {Les NatcheZy la Gaule poétique.) Lessing et Goêlhe, dans leur jeunesse^ payèrent leur tribut au paradoxe dont ils reconnurent bientôt la fausseté. Pour défendre la versification, on alléguait l'agrément, l'ornement, la difficulté vaincue. A quoi les partisans de la prose opposaient le naturel, la richesse de la pensée, la raison même, souvent sacrifiée aux inutiles entraves du mètre et de la rime, lis vantaient à leur tour l'harmonie de la prose, les mouvements plus variés, plus flexibles, et aussi cadencés de la période. On invoquait surtout la liberté de l'art.

Il n'y avait, en effet, qu'un moyen de trancher la question c'était de la porter sur le terrain de la théorie même de l'art; d'autant plus que dans les motifs allégués de part et d'autre, on entrevoit deux principes opposés, mais qui, mal compris et mal définis^ causent les malentendus^

(1) Voy. Laharpe, Voltaire (article Epopée),

et perpétuent la dispote^ Là est le c6té faible de cette argumentation. Des raisons fort bonnes d'ailleurs, mêlées à d*autres moins solides, s-émonssentiainsi et perdent leur force. En élevant le débat, on aurait vu clairement que la versification esi essentielle à toute vraie poésie, et que là où elle manque, il y à imperfection réelle du côté de la forme, quelles ipae soient d'ailleurs l'excellence de la pensée, la perfection et la beauté dustjle. Le TéiémaqfAe ne fait pas exception. On crée ainsi un genre d'expresMon* mixte où se fait sentir ce désaccord. Le langage de la prose ne peut èonvenir qu'à des genres inférieurs qui offrent le tabteau île ta vie commune, à certaines formes de la comédie, du drame et du roman. Ouant à la vraie et à la haute poésie, le vers lui est aussi essentiel que Fharmonie des proportions géométriques l'est à l'architectureet à la sculpture, ou le rkythme à la musique. C'est ce que chacun entrevoit tout d'abord.

La raison philosophique est moins facile à donner : Chaque art emploiie des matériaux qui sont ses moyens d'expression :* celui-ci des lignes géométriques ; celui-là des formes organiques; un autre l'apparence visible ^i la couleur. Ici c'est le son, et il est commua à la musique et à la poésie. Or la loi suprême de l'art est qu'aucun de ses matériaux ne soit abandonné à l'arbitraire, mais soit façonné selon des lois fixes. Plus cet élément est extérieur, sensible, physique, plus il est soumis à cette loi de régularité précise qui même ici devient mathématique. Ainsi en esi-il de l'architecture, de la sculpture, de la peinture et de la musique. Dans la musique, pas un son , dans la peia-^ ture, pas un trait, pas une nuance, qui s'écartent de cette loi d'har*-* monie qui régularise la matière, et forme sa beauté sensible.

Si la poésie est un art, elle ne peut échapper ni déroger à cette loi. Dans la poésie, le son, il est vrai, est un signe artificiel qui s'adresse à l'esprit; mais il n'en est pas moins un phénomène physique qui frappe l'oreille. Comme tel, l'art le saisit, le façonne d'après les règles fixes du nombre, de la mesure et de l'harmonie musicale. Il ne l'accueille qu'à ce litre j rebelle ou libre, il le rejette. Celle liberté que l'on revendique pour le langage de la poésie, c'est en effet l'arbitraire^ la licence, le caprice. Autrement lé son retombe sous d'autres Lois qûî prédominent sur l'harmonie sensible, savoir la régularité logique des constructions grammaticales, Ibrs également inflexibles, et qui précisément le font rentrer dans le domaine de la prose. La prose oratoire tient le milieu; mais la prose poétique est un non-sens, une contradiction dans tes termes. On a beau parler ici de l'harmonie de la prose, ccille-ci manque précisément de- règles fixes. Le nombre et la mesure s'y subordonnent à d'autres règles et doivent céder le pas à d'aulrts

exigences. Dès qu'ils appellent trop sur eux ratlention dans la période, et distraient l'esprit de la pensée^ ils lui font obstacle, et donnent à la parole ce tour particulier qui nous déplaît, et qu'on appelle le ton déclamatoire.

La poésie est le premier et le plus élevé des arts ; mais, elle est voisine de la prose. Par cela même que leur domaine est limitrophe, il doit d'autant plusse distinguer par des bornes fixes. La poésie ne doit pas permettre à la prose de s'emparer de son signe, de le façonner avec sa liberté arbitraire, ou de le subordonner à d'autres règles, sous prétexte de lui offrir en compensation plus de facilité, de richesse et de liberté; car, dès lors, elle abdique et devient esclave. Elle perd sa cou' leur propre pour prendre, avec la livrée^ les allures indécises et lâches de la pensée prosaïque ou oratoire. Il faut, au contraire, que les signes, par l'harmonie des sons et leur mode de combinaison, rappellent sans cesse que les idées et les images s'associent d'après d'autres rapports que ceux qui régissent les idées et les mots dans le monde réel. Ce n'est pas là, comme on le croit, un point indifférent, mais capital, vital pour la poésie. Qu'elle laisse la prose s'introduire dans son langage, la pensée ' suit ; elle est entraînée dans ses voies. Que sera-ce dans les idiomes modernes oii le poêle a tant de mal à lutter contre les habitudes de la pensée prosaïque, si fortement empreintes dans les formes du langage?

Ce sont là les véritables motifs qui rendent la versification nécessaire dans la poésie. La question placée à cette hauteur est sur-le-champ résolue. Toutes les objections s'évanouissent. Ces raisons ne souffrent pas à côté d'elles d'autres arguments plus faibles qui leur nuisent et les affaiblissent. Il est clair, par exemple, que la nécessité du mètre et de la rime n'a pas pour cause le mérite frivole de la difficulté vaincue, ni l'avantage d'écarter les profanes, ni même le simple plaisir de l'oreille (plaisir pourtant très-réel) que procure la régularité des sons. La difficulté, c'est la difficulté même de l'art : le vrai poêle la surmonte facilement. Ce langage, artificiel dans un sens, n'en est pas moins naturel; car le naturel dans l'art (le naturel artificiel, si on peut parler ainsi, qui se distingue du naturel réel, celui de la prose), c'est le beau» l'harmonie, la régularité, le nombre. Quant à la vraie liberté dans l'art, c'est, comme il a été dit, la conformité spontanée aux règles; l'arbitraire en est banni. Ce joug apparent, le poète le porte facilemeut, ou plutôt c'est le joug qui le porte lui-même. Il l'élève et le maintient dans la région de Tidéal, il entretient en lui le souffie poétique. Dans cette lutte féconde pour l'imagination, celle-ci est forcée de déployer Sà puissance d'invention, de trouver des images et des idées, tandis

qu'elle semble ne chercher et ne combiner que des sons ^1). Beaucoup de ces idées et de ces images lui sont interdites en prose^ précisément parce qu'elles sont poétiques. Ce qu'on appelle licence ou hardiesse est le droit naturel du poète, comme le vrai ici est le faux ailleurs. Ce sont là les corollaires du principe; il fallait le concevoir nettement pour en reconnaître la légitimité.

Ces raisons décisives qui découlent de la théorie générale de Part, Hegel les a développées avec une parfaite clarté, sans y mêler des considérations étrangères qui montrent qu'on n'a pas compris le vrai sens et la portée de la question.

YIIL En dehors des règles particulières de la prosodie, il reste un dernier sujet à examiner qui tient encore à la philosophie de Part, la nature des deux grands Systèmes de versification qui caractérisent la poésie ancienne et la poésie moderne, Tun fondé sur le rhyihme. Vautre sur la n'me et le nombre des syllabes.

Les différences qui les séparent ont été bien des fois remarquées et signalées. Ceux qui ont voulu eu assigner la raison n'ont pas toujours été aussi heureux. Généralement, elle a été cherchée plutôt dans la nature des idiomes anciens et modernes que dans celle de la poésie ellemême et dans le lien qui unit la forme au fond de la pensée poétique aux époques difi'érentes de sou histoire. Il est à peine nécessaire de faire observer que cette question est, en effet, liée aux plus hautes considérations de l'histoire de l'art et de la poésie. Pour n'avoir pas su se placer à ce point de vue^ beaucoup d'auteurs ont donné des explications insuffisantes, où le problème est reculé, non résolu.

Sur le premier point, la nature et la différence des deux systèmes, Hegel fait preuve de beaucoup de sagacité, et d'une connaissance des lois et des effets de la versification, que l'on attend peu d'un métaphysicien. Sur le second, qui est le côté philosophique, il conserve l'avantage que donne toujours une théorie ferme et précise lorsque^ d'ailleurs, elle est vraie. Son explication ingénieuse dans les détails^ ne se borne point à de vagues formules : elle pénètre dans les caractères intimes des deux systèmes, ce qui la fend de tout point, originale et intéressante.

Nous ne pouvons que rappeler les résultats généraux de cette savante analyse.

(1) Au joug de la raison, sans peine elle fléchit , Et loin de la gêner, la sert et l'enrichit.

(BotLEAU, Art poétique, chant I«.)

442 BXAMBK

Le système de la Versification Rhythmigtiê repose sur la durée des sons, sur leur longueur et leur brièveté ; en un mot, sur la quaniité. Dans la versification rimée, au contraire, la quantité s'efface et le nombre reste; les syllabes ne se mesurent plus ; elles se comptent. En outre Taccent Terbal qui, dans le système précédent, ressortait peu, dominé qu'il était par le rhythme et son mouvement uniforme, se détache, il se porte de préférence sur les syllabes radicales. Les intonations de la Yoix suivent davantage le sens des mois, leur valeur et leur expression. Enfin Tattentidn est frappée par le retour de sons semblables à des intervalles égaux ou fixes^ ce qui est le propre delà rime.

Les avantages respectifs des deux systèmes mettent déjà sur la voie de leur convenance et de leur appropriation à la poésie antique et à la poésie moderne.

La versification rhythmique o£fï« une harmonie plus extérieure et plus sensible. Comme elle repose sur la quantité, sur la mesure et te durée des sons, elle participe davantage de la fixité et de la régularité ^géométriques ; elle permet un arrangement plus varié de syllabes et de mots, une organisation plus arrêtée et plus compliquée par les césures, les rejets, etc. Elle offre une structure plus savante, plus flexible, une harmonie plus délicate que suit facilement l'oreille, coromie TceB observe les proportions du corps dans une statue ou Teurbythmie des formes arcbitectoniques d'un édifice.

• Le système opposé n'a aucun de ses avantages. Ce calcul abstrait de syllabes, auquel se joint l'accord grossier de la rime, ce retour uniforme des sons semblables à des intervalles éloignés, ne peut se comparer avec le mouvement flexible, varié et cadencé du vers antique, cet organisme vivant, arrêté dans ses contours et flexible dans ses modes.

Mais par là même, on ne peut mécouoaiire dans le vers ancien, la prédominance de la forme matérielle sur l'expression spirituelle. La pensée est comme attachée, liée intimement à sa manifestation extérieure. L'esprit est distrait, retenu au dehors par cette harmonie seil« Bible qui captive Toreille. Dans le système contraire, eette prédomi'^ nance s'efface; le lien est rompu ; la pensée est rappelée au dedans, el elle redevient indépendante. Le nombre seul des syllabes qui se comptent, par son caractère abstrait, reporte l'esprit sur lui-même, Tin vile à la réflexion et à la méditation. Les syllabes radicales et leur accentuation naturelle reprenant le dessus, favorisent encore.le mouvement de la pensée. La passion qui élève ou abaisse les intonations de la voix, détermine la valeur des roots, et donne plus de vivacité à leur expression. Quant à la rime, la manière dont elle frappe régulièrement Foreille, son uniformité et sa monotonie mêmes portent l'àme à la

médttatioD et à la mélancolie, où elle tient l'esprit en suspens par Tattente de sons semblables. '

Si Ton considère maintenant les caractères généraux de la poésie ancienne et de la poésie moderne, on verra que ces deux systèmes leur sont parfaitement appropriés.

L'art grec, sans être, comme on Ta dit, matérialiste ou sensualiste, représente davantage cet accord parfait entre l'esprit et la forme, qui fait que Tesprit ne peut se détacher du corps et de ses proportions sensibles. Aussi son idéal est la sculpture. Ce caractère plastique qui se retrouve dans toutes ses productions, apparaît aussi dans la poésie. Le vers qui est comme le moule de la pensée poétique, devait donc affecter ce caractère.

- La poésie moderne est plus spiritualiste, plus réfléchie, plus sentimentale. Ce qui la distingue, c'est précisément cette tendance à se dé^ tacher de la forme matérielle, ce retour de la pensée sur elle-même^ en même temps plus de profondeur et de vivacité dans la passion, rhabit4ide d'analyser les sentiments intérieurs. Elle creuse plus avant dans les profondeurs de l'âme.

On conçoit dès lors combien ce vêtement de la versification ancienne lui serait incommode. Ces allures régulières, ces contours harmonieux ne feraient que Tembarras^r et la gêner. Aussi elle le rejette pour en prendre un autre plus libre, moins régulier, et plus rapproché de la prose.

Elle substitue à la quantité le nombre plus abstrait; l'accent verbal lui vient en aide pour exprimer la passion. Dans la rime, elle retrouve un écho de ce retour de l'âme sur elle-même, qui l'invite au recueil*lement et la tient en suspens. Quelque chose de plus sentimental M est offert dans Vallitération ou les assonances^ où l'accord porte sur des sons plus rapprochés.

Voilà les vraies raisons de la différence des deux systèmes; elletf sont dans les besoins mêmes de l'esprit, qui se crée lui-même ses pr(H près instruments. Recourir à la nature des idiomes anciens et mO^^^ dernes pour expliquer celle différence, c'est reculer la question ets'ar^ rèter à Teffet sans remonter à la cause véritable.

Toute cette question, du reste, ne peut être bien traitée que quand on a déterminé le caractère des grandes époques de la poésie.

Ici s'arrête Texposé des règles fondamentales delà poésie. On voit que toutes découlent facilement du même pnncîpe, comme lui-même ^é confirme et se justifie par la vérité de ses applications.

dlffiérento genres de poésie.

DiviBion des genres de poésie : Poésie épique, lyrique, dramatique. » Genres accessoires. — Poésie didactique, descriptive, fable, etc.

Nous avons dû particulièrement nous étendre sur la nature et les principes généraux delà poésie. Ce qui suit, sans échapper à Tappréciation philosophique, renire davantage dans le domaine littéraire. Notre examen sera plus rapide.

D'abord s'offre Indivision des genres.

Il est difficile de ramener les formes si variées de la poésie à quelques types invariables dont tous les autres dérivent. Rarement les œuvres des poètes ont cette simplicité que suppose la théorie. Dans la même composition, les genres et les espèces souvent se mêlent et se confondent. Ce n^est pas une raison de proscrire les classifications ou de croire que les méthodes n'existent que pour la commodité de ceux qui les inventent. Dans les œuvres de l'esprit comme dans celles de la nature, il y a des différences qui naissent des choses mêmes, ou de la manière de les envisager. Vouloir effacer ces différences, c^est introduire la confusion dans les sujets qu'on traite et Tanarchie dans la littérature ; car c*est méconnaître les règles nécessaires qui dérivent des conditions propres à chaque genre. La tâche du philosophe est de marquer les traits caractéristiques^ et, comme on dit, de déterminer ridée générique. C'est au littérateur, plus en rapport immédiat avec la yariété et la liberté des créations du génie, non-seulement de compléter et de vivifier cette esquisse, mais^ en pénétrant davantage dans les détails, de réformer ce que la théorie peut avoir de trop inflexible ou d'exclusif (1).

Nous ne pouvons passer en revue les diverses manières dont on a divisé la poésie. La division d'Aristote d'après ses moyens dHmtaUùn^ la diversité des objets imités^ et la manière de les imiter (Poétique, ch. i) manque de simplicité. Celle de Bacon en narrative^ dramatique et paraMique est incomplète. D'autres , comme Batteux,

(1) Yoy. VÀppendiee^ no 2.

Marmontel, etc., ont suivi Arislote en le modifiant. Aujourd'hui, la division en trois genres principaux, épique, lyrique et dramatique, a ]^révalu (f). Elle est adoptée par Hegel. Il entreprend de la légitimer en la faisant rentrer dans Tes catégories familières à la philosophie allemande (objectif, subjedif, alliance du subjectif et de l'objectif). Sans rien préjuger sur sa valeur, nous ferons remarquer qu'il n'est ni le premier ni le seul qui ait introduit dans la poétique ces termes de la métaphysique consacrés depuis Kant ; on les trouve dans presque tous les traités publiés en allemagne sur la poésie depuis un demi-siëcle. Attachons -nous au sens de ces formules,

i<> La poésie épique est celle dont le sujet est simplement dit^ oa raconté par le poêle. Elle n'est pas l'expression des sentiments de rame, mais la peinture des objets qui seuls doivent captiver notre attention. Quand elle atteint à sa véritable hauteur, et réalise complètement son idée, Tépopée est le récit d'un événement dans lequel se résume et se reflète le monde entier, physique et moral. Le fond en est ordinairement quelque grand fait national^ le moment décisif de la vie d'un peuple, d'une race ou de Thumanité. Or, par sa grandeur et son importance, Taction ne permet pas au poêle de laisser apparaître son individualité, et d'y mêler ses réflexions. Les personnages eux-mêmes sont entraînés par le cours fatal des événements, et leur destinée se confond avec la destinée générale des peuples. L'action et le récit marchent ensemble. La parole (Ètto;), simple écho des événements qu'elle transmet aux âges futurs, s'identifie avec eux ; elle ne fait qu'un avec son objet. Tel est le sens du mot objectif appliqué à ce genre de poésie.

^ La poésie lyrique présente le caractère opposé. Ici, les objets, les événements^ les actions ne sont que des accessoires destinés à accompagner le mouvement libre de la pensée du poète , à la rendre plus sensible, ou à en rehausser l'éclat. Expression inspirée des sentiments de Vâme, la poésie lyrique est donc essentiellement personnelle ou subjective,

2i^ Quant à la poésie dramatique, elle réunit les caractères des deux autres genres. Gomme l'épopée elle représente une action. Mais celle-ci, outre qu'elle est offerte à nos yeux au lieu d'être racontée, se lie plus intimement au caractère et à la volonté des pei'sonnages. L'action est particulière à quelques individus en qui apparaissent les traits les plus saillants de la nature humaine. C'est la personne^ l'individu qui est en scène. Dans la lutte qui s'engage sous nos yeux» les passions, le carao-

(1) Voy. l'ippendtce, n«2. . ^

446 EX^MeN

1ère, la Tolonté, la destioée individuelle des personnages foroieal le fond de la représentation; les éyéuemeots en découlent ou s'y rat>' tachent.

La vQlonté divine ou le destin peut intervenir dans l'action, en dir figer le cours èien décider l'issue. Mais le premier rôle appartient à la liberté humaine qui porte la responsabilité de ses actes. Aussi, noas nous intéressons à la destinée de ces personnages comme à la nôtrQ ; nous les suivons dans leurs entreprises à travers leurs succès ou leurs infortunes, leurs projets accomplis ou renversés, au milieu d'une complication de circonstances qu'ils ont pour la plupart .amenées eux-mêmes. Ces personnages qui parlent et s'enli^tiennent devant nous, par l'explosion subite de leurs passion», que rend plus sensibles encore le jeu de leur physionomie et de leurs gestes, npus fc^t pénétrer au fond ^e leur âme, nous dévoilent les sentiments du cœur humain dans leur actualité vivante et leur élan spontané. Par tous ces côtés, le drame reproduit le prineipe personne^ ou lyrique, comme par Taction le principe impersonnel ou épique ; il est à la fois subjectif et objectif.

Par les accessoires de la représentation seénique^ les décorations du théâtre, le jeu des acteurs, la musique, etc., Tart dramatique ajoute encore à ses effets propres ceux des autresi arts dont il empruoie le Sjpcours, et il nous offre ainsi co;;nme le résumé de l'Art tout entier. Aussi, bien qu'il n^ait ni l'ampleur de l'épopée, ni l'élévation lyrique, il agit sur l'imagination et sur l'âme humaine tout enlière avec une puissance et une multiplicité de moyens qui le mettent au premier rang parmi les arts.

Enfin nous voyon» apparaître ici distincts et séparés deux principes qui ailleurs sont plus ou moins mèlé^ ou confondus : le tragique et le comique, que le drame peut recombiner de nouveau comme il arrive souvent dans* le théâtre moderne.

Les autres formes de la poésie, la poésie didactique, descriptive, la Fable, \sl Satire, etc., sont des variétés ou des espèces mixtes qui rentrent plus ou moins dans les genres principaux. •— Tel est le pian de la seconde partie de la poétique<ie Hegel. Les trois genres principaux sont les seuls dont il s'occupe. Noiis avons réuni dans un chapitre complé*mentaire ce qu'il dit ailleurs au sujet des espèces accessoires, à propos des formes du développement de Fart. (Bsthétiquey 2« part.) ' Nous regrettons de ne pouvoir examiner cette théorie dans ses détails, et compiirer l'auteur à«ses devanciers. Nous devons nous borner à une appréciation générale.

I. Poésie épique. — Un défaut. commuo aqx auteurs quii ont tridté de la poésie épique, c^est de ne Tavoir pas neitement distinguée de la poésie dramatique. On a pris trop à la lettre la phrase d'Arislote : « Tout ce qui est dans Tépopée est aussi dans le drame » {Poétiquef ch.xxiv) ; ce queMarmontel exprime d'une manière plus formelle en ces termes : «c L'épopée est une tragédie dont Faction se passe dans Timagination du lecteur (1).» Dès lors, on a cherché les traits di$tinctifs de Tépopée, soit dans le récit, soit dans la grandeur et l'étendue de l'action, soit dans l'emploi du merveilleux et des épisodes (Batteux). Ces différences nullement spécifiques n'afiectent que la forme, ou sont ellesmêmes dérivées. (Voy. le morceau de Goethe, Appendice^ n» 2.)

Tant que cetleopinion a régné, il était impossible de fonder la théorie du poème épique. Depuis qu'oq s'est mis à étudier, sans préoccupation de règles et de système, les grands poèmes nationaux, on a mieux compris les vrais caractères de Tépopée. Mais il y a loin de leur énonciation vague ou fragmentaire , dans les ouvrages d'histoire littéraire ou de critique, à une théorie ferme^ régulière et suivie. S'il est vrai que les mêmes parties essentielles.se retrouvent dans la tragédie et dans l'épopée , c'est sous une autre forme et avec des conditions toutes différentes. Il fallait donc montrer pe qui résulte de la nature propre de l'épopée relativement à Faction, aux situations, au caractère des personnages, à la marche des événements, à la puissance qui en règle le cours, à rnnilé ou à ^ensemble. En cela consiste la théorie dii poème épique. Il était impossible qu'elle fût bien faite si l'on n'avait qu'une fausse ou vague idée du principe, et par là du genre tout entier et de aou. objet. Le principe une fois connu, il fallait en déduire les conditions et les règles particulières. Dans les ouvrages d'histoire ou de critique d'une date récente, le principe est souvent énoncé, mais aussitôt abandonné. Les remarques de détail abondent , souvent fort justes, mais aucun auteur que nous sachions n'a su dégager les règles, et les rédiger en corps de doctrine. Tout se réduit à de vagues aperçus, sans lien, ni unité, ou à de s^hqis formules (2). Pour trouver tous ces points traités avec quelque suite, en détail, il faut recourir aux anciens ouvrages. Mais ici une théorie étroite ou fausse n'amène que des distinctions superficielles, et les assertions les plus étranges (3).

(1) Éléments de littérature. — Art : Action.

(2) Voy. Ast System der Kunstlehre.

(•) Le Bossu, du Poème épique. — Batteux, Mémoires de V Académie des inseriptifms, t. XXXIV. — Marmontol, Poétique nouvelle, t. H, Éléments de lUîérature.

Bien donc, que plusieurs des idées de Hegel sur la poésie épique aient été émises çà et là, ou préparées par les travaux antérieurs, sa théorie n'en est pas moins neuve, et elle nous paraît très-solide.

Non-seulement le principe maintient la cohésion des parties et se fait partout sentir, mais une foule de vues particulières naissent de cette idée comme d'elles-mêmes, en confirment et en démontrent la Térilé. 11 est difficile de ne pas èlre frappé de la manière large et élevée dont toutes les questions sont traitées; elle contraste avec la banalilé des réflexions auxquelles on est accoutumé sur le même sujet.

Essayons de motiver ces assertions par un aperçu rapide.

L'auteur débute par Ténumération des formes inférieures, qui, comme V ancienne épigramme^ la poésie gnomique^ les poèmes cosmO' goniques, théogoniques, philosophiques, etc., conduisent à VEpopée véritable. Celle-ci est le récit d'une grande action qui, dans la vaste étendue de ses rapports, embrasse la vie complète d'une nation, rhistoire d'une époque, ou même de l'humanité tout entière. Cest le livre national^ la Bible d*un peuple, le tableau abrégé et fidèle de sa civilisation, de son génie, de ses mœurs.

Cette idée est, aujourd'hui, généralement adoptée; mais elle est ici exposée dans toute son étendue, comprise et suivie dans toutes ses conséquences. Le caractère général de l'épopée primitive et son universalité ; le moment de son apparition dans l'histoire ; l'esprit et les mœurs de l'cpoque qu'elle retrace ; la place du poète et son rapport avec les croyances populaires; l'indépendance et la personnalité de son génie, identique néanmoins à Tesprit national ; l'unité nécessaire de Tœuvre épique, avec la multiplicité et la distinction de ses parties; la nature de l'action ; les situations et le caractère des personnages ; la marche des événements; la réunion des contraires et leur harmonie dans Tensemble de cette création la plus vaste et la plus complète de la poésie: tout cela, comme dérivant du même principe, est tracé d'une main ferme, par un esprit accoutumé aux plus hautes spéculations de rhistoire et de la philosophie de Fart. Sur tous ces points, Hegel nonseulement nous parait supérieur à ses devanciers, mais il mérite une place à part. Nous ne connaissons aucun ouvrage où ces questions soient traitées d'une manière aussi élevée, avec une pareille richesse d'aperçus brillants et solides, d'observations fines, justes, profondes et originales. Le tout offre un ensemble plein d'intérêt. Indépendamment de la théorie, les réflexions de détail trouvent leur place à côté de ce qui a été écrit de plus judicieux sur ces matières tant de fois traitées.

11 est des points qu'on voudrait voir plus développés. L'auteur s'étend

peu sur le merveilleux : mais on sent combien sa manière large el nouvelle d'envisager le sujet dépasse Tétroit horizon de l'ancienne critique^ qui , pour s'appesantir longuement sur ces matières, ne les éclaire pas mieux. Le morceau qui termine, sur le développement historique de la poésie épique, a aussi sa valeur propre, comparé aux analyses d'Homère^ de Virgile, du Tasse et de Miltony etc., qui défrayent la plupart des traités sur le poème épique. Il est beaucoup plus facile de disséquer les œuvres des grands poètes en mêlant à l'analyse quelques réflexions, que de saisir les caractères intimes et profonds des hautes productions de l'art et les traits essentiels du génie de leurs auteurs. Sous ce rapport, le passage sur DarUe a été remarqué comme un morceau de la plus haute critique.

Hegel prend partout pour type Vépopée homériqite. Au lieu des éloges classiques et des phrases admiratives qui instruisent si peu, il explique avec une grande sagacité plusieurs points qui touchent à Tesprit le plus intime de la poésie à cette époque, comme à celui de la Fable grecque en général. La manière dont il définit le rapport des dieux et des hommes, la nature du destin^ son accord avec la liberté et le caractère des héros, jette une vive et nouvelle lumière âur celte partie à la fois métaphysique et morale de la poésie antique. Sur l'origine des poèmes d'Homère, il nous paraît concilier parfaiiemeut les deux opinions contraires qui ont divisé les critiques. L'une, qui ett'ace trop le poète devant son œuvre, fait de lui un être collectif,un écho saus personnalité, ni génie; l'autre traite l'épopée primitive comme uue création arbitraire et artificielle, analogue aux productions réfléchies des âges suivants. Hegel fait justice de cette opinion paradoxale, qui a trouvé des organes distingués dans notre siècle parmi les plus savants philologues et les critiques lès plus habiles, et selon laquelle l'épopée primitive ne serait qu'un recueil de'chantset de rapsodies réunis plus tard par Une main savante. Ses raisons, tirées de la nature même de l'œuvre de l'art, sont sans réplique, il ne démontre pas avec moins de force l'impossibilité des prétendues épopées de l'humanité dont le héros est un être abstrait, et dont le vice radical est le manque d'une action limitée et d'individualité dans les personnages. Ces points sout traités avec une netteté et une vigueur remarquables.

Cependant tout n'est pas à louer danscette théorie de la poésie épique. D'abord, la description des espèces inférieures (poésies gnomiques, cosmogoniques] placée au début, produit un mauvais ettel. Ce n'est pas qu'elle manque d'intérêt. Chacune de ces formes de la poésie est caractérisée avec justesse et précision. Le lien qui les rattache augenre épique, ainsi que la raison pour laquelle elles restent en deçà de son idée, est IL 29

clairement indiqué. Mais nous croyons qu'il eût mieux valu faire ponnaiire d'abord la nature et les conditions du véritable, poëme épique, exposer le type parfait, pour esquisser ensuite les fortnes incomplètes qui en dérivent ou s*en écarteut. Cette succession d'ailleurs n'eçt pas plus vraie historiquement parlant qu'au point de vue logique. La marche qui nous conduit des poèmes cosmogoniques, gnomique^, philosophiques à répopée nationale, est fausse ; Tordre inverse est le vrai. Uue pareille méthode d'exposition a Tinconvénient de détourner Tatlention de Tobjet principal, et jette une certaine confusion dans Tcnsemble. ,

Un reproche beaucoup plus grave porte sur le peu d'importance qui est accordée à une forme de la poésie épique^ inférieure si Ton veut à l'épopée primitive, mais à laquelle nous devons les œi|vres les plus perfectionnées dans le sens de Part. Hegel dit à peine quelques mots de Vépopée savante. Si, comme il le fait voir pour Virgile et Klopstbck, le merveilleux dans les œuvres des âges de réflexion, çst loin d'avoir le charme et k vitalité qui caractérisent les fictions du poçte plus rapproché de la croyance commune, était-ce une raison pour méconnaître la valeur et le rang deà compositions d'une autre époque, dues à une inspiration moins naïve et plus personnelle, et à un art plus réfléchi? Est-ce assez de quelques lignes presque dédaigneuses pour apprécier des œuvres qui ont fait l'admiration des siècles et les délices des hommes d'un goût épuré che2 tous les peuples? Que Ton ait eu tort d'égaler souvent Virgile à Homère, de mépriser Dante et de lui préférer l'auteur de la Henriade, c'est un excès qui ne peut excuser l'excès contraire, noji moins éloigné du vrai.

Le reproche, malheureusement, ne s'applique pas seulement à l'épopée. Hegel est également injuste et exclusif à l'égard des oauvres lyriques et dramatiques, oiî l'imitation se fait sentir ; il rest,[par exemple, envers les productions de la poésie romaine, sans parler des poêles du grand siècle de notre littérature qu'A homme à peine, et pour en faire une critique peu intelligente. C'est le grave défau^de toute cette poétique. Cet esprit est, on le sait, celui de la critique allemande. 11 esta peine racheté par des mérites supérieurs, par la hauteur et l'originalité des conceptions, l'enchaînement solide des preuves et la rigueur de la pensée, qui n'exclut pas toujours la richesse et l'éclat de l'expression.

II. Poitie lyrique. — La poésie lyrique, à cause de la variété de ses formes et de ses sujets, se prête peu à des règles précises. Chez la plupart des auleurs,tout se réduit à quelques réflexions sur l'enthousiasme et l'inspiration lyriques, dont le fond ni l'expression ne varient

guère. Après d*autre8 réflexions sur ralliance du chaut avec la mu^sique, on passe tite à la considération des espèces et aux détails de* ta Tersificatioo. Cette sobriété dans la théorie contraste avec l'analyse, quelquefois minutieuse, des centres lyriques de Pindare, d*Anacréon, d'Homère. La critique et l'histoire font ici tous les frais.

On doit savoir gré au philosophe de ne pas s'en tenhr à ces généralités, et, une lois son principe admis, de le suivre dans ses conséquences. C'est un mérite qu'on ne peut contester à Hegel. Il débute pai* des considérations d'un ordre élevé sur le caractère général de la p6ésie lyrique. Dans ce qui suit, il cherchée lier ensemble les règles spéciales à Taide de son principe, comme à y rattacher les espèces les plus éloi-^

Une exposition vive et animée, où la verve et Tesprit secondent la logique, donne du relief à la pensée. Elle présente sur les points de dé* tail des aperçus neufs ei des observations Ones. Ces qualités se font remarquer surtout dans certains endroits, comme la distinction entre ia poésie primitive et la poésie savante^ et ce qui est relatif aux chants populaires Gi k \bl c^nson. Ces passages offrent d'autant plus d'in* térêt que les poésies dont il s'agit, particulièrement goûtées de notre siècle, ont à peine une place dans les anciennes poétiques, où le madrigal obtient quelquefois presque les honneurs d'un traité spécial.

Mais il était difficile d'échapper, dans des matières aussi délicates^ aux inconvénients de l'esprit de système. Aussi s'aperçoit-on que Hegel fait une application exagérée de son principe, et que ses explications souvent sont forcées.

La poésie lyrique, exprimant les sentiments de Tâme, est, selon lui, subjective ou personnelle. Ce caractère se retrouve dans toutes ses es^ pèces et toutes ses productions, il se fait remarquer dans le fond et dans la forme des ceuvjres lyriques, à tous les degrés de la culture intellectuelle auxquels elles appartiennent, dans les qualités du poète, etc. De ce caractère se tirent les principales règles relatives à l'unité du poème lyrique, à sa marche et à son développement. Il se révèle dans ses formes extérieures, dans le mètre et l'accompagnement musical. — Certes, on ne peut nier que l'expression du senliment^et le mouvement libre delà pensée ne soient le caractère général de la poésie lyrique; par conséquent le côté personnel, individuel, s'y fait sentir plus qu'en aucun autre genre de poésie. Mais ce caractèire va-t-il jusqu'à communiquer au poêle celte liberté absolue vis-à-^is des sujets qu'il traite, qui lui est accordée ici, et jusqu'à lui donner le droit de mettre partout sa personne en relief et en évidence? N'est*ce pas, au contraire,

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comme Hegel est forcé d^eo convenir lui-même, le propre delà poésie lyrique dans son mode le plus élevé;, que, précisément, le côté personnel s'y efface? C'est ce qui a lieu en particulier dans le chant national et surtout dans les chants dont le principe est l'inspiration religieuse.

Ici, le poète doit s'oublier, il s'absorbe tout entier dans la contemplation des perfections divines et des merveilles de la création. 11 n'est que Torgane de la Divinité qui parle par sa bouche. Il est vrai qu'en célébrant la grandeur de Dieu, en chantant ses louanges ou en racontant les magnificences de la nature, il ne fait toujours qu'exprimer ses sentiments. Mais ceux-ci ont le caractère général de la pensée qui les pénètre et en fait le fond. Ce n'est donc pas la personne du poêle qui s'y révèle. Le poêle n'est que l'interprète de la pensée divine (irUerpressacer) qui l'inspire, le subjugue et le transporte. C'est le pati Deum,

A là poésie lyrique ainsi comprise, s'appliquent les belles définitions que donne Platon de l'inspiration et de l'enthousiasme (i).

Il faut, néanmoins, rendre cette Justice à l'auteur que, sauf à se contredire, il maintient partout au sentiment son caractère solide et, pour lui emprunter sa langue, son objectivité. 11 parle avec dédain de celle poésie purement sentimentale ou subjective, qui, prenant son sujet dans les accidents de la vie intime, croit donner une forme durable aux impressions les plus personnelles comme aux pensées les plus insignifiantes, et ne craint pas d'étaler dans ses vers, toutes les misères de l'individualité. Il veut que, sous une apparence légère, la poésie fugitive elle-même repose sur un fond substantiel, qu'à travers le caprice et la fantaisie on entrevoie quelque côté général et vrai de la nature humaine. Son jugement sur la poésie humoristique (2« vol., p. 169) eslle correctif de ce qu'il y a d'exagéré dans les conséquences où Tentrâine ici sa théorie.

La poésie lyrique a toujours été regardée avec raison comme la forme la plus générale et la plus ancienne de la poésie ; elle est le premier cri de l'âme vers son auteur, la voix qui s'élève du cœur de l'homme ému de reconnai:$sance ou frappé d'admiration, l'inlerprèle de sa pensée naïve et inspirée. Partout le chant lyrique a devancé le chant épique. Nous ne pouvons donc partager l'opinion de Hegel sur la place qu'il donne à la poésie lyrique comme postérieure à l'épop^^e.

Le développement de la poésie lyrique en elle-même, la gradaim de ses formes, de plus en plus réfléchies, nous paraissent décrits et marqués avec justesse.

(1) Voyez aussi Tif^ndice, n» 1.

Le passage sur le poëte lyrique^ quoique spirituel, nous satisfait moins. Hegel y maintient, avec raison, Tindépendance et la dignité du poète, mais le côté personnel s'y montre trop. C'est le défaut général de sa théorie.

L'examen du poëme lyrique dans ses parties, quant à son unités à sa marche ou à son développement ^ etc., fournit des remarques judicieuses. Les différences qui, sous ce rapport^ séparent l'œuvre lyrique des œuvres épiques et dramatiques sont nettement tracées et clairement déduites. Hegel s'étend très-peu sur les formes extérieures, la diction^ Vaceompaiptement musical, etc. Bien que ces points rentrent surtout dans la technique de l'art, on n'aurait pas été fâché de trouver ici quelques-unes des réflexions originales que contient la première partie sur l'expression poétique. — Une classification des diverses espèces de la poésie lyrique ne peut être rigoureuse. Celle qu'essaye Hegel est incomplète; mais avec quelle clarté précise chaque espèce principale n'est-elle pas caractérisée ! V Hymne, le Dithyrambe, les Psaumes, VOde^ les Chants populaires, et la Chanson proprement dite, non-seulement sont définisdans leurs traits essentiels, mais leur description est accompagnée de remarques profondes et pleines de sagacité. Les Chants po' puleUresei la Chanson offrent des développements spirituels et même gracieux.

D'autres genres, VÉpitre, VÉlégîe, le Sonnet, sont à peine mentionnés. Quoique nous ne soyons pas de Tavis de Boileau,

Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème,

un peu plus d'attention donnée à ces formes de la poésie n'eût pas été déplacée. On ne s'étonne pas qu'un philosophe consacre un article spécial à une autre forme qui peut être appelée philosophique, et dont Schiller est resté le Yrai modèle en Allemagne. Dans sa sympathie pour le grand poète, Hegel caractérise éloquemmenl cette partie de ses œuvres.

L'article spr le développement historique de la poésie lyrique n'est qu'une esquisse nécessairement fort incomplète. Le lyrisme particulier des Orientaux, le caractère qui distingue la poésie lyrique des temps modernes de celle des Grecs et des Romains, sont marqués avec justesse. Pindare , Anacréon ont été appréciés ailleurs. La poésie romaine n'est pas trop mal traitée malgré son défaut d'originalité. Quanta la poésie lyrique des temps modernes, Hegel se borne à la caractériser en général, il renonce à entrer dans l'examen des œuvres particulières. Une appréciation des poésies lyriques de Rlopstoek termine cet aperçu d'une manière intéressante.

III. Poésie dramatique. — La poésie dramatique est le genre qui a été le premier ét4idié et sur lequel il a été le plus écrit. Cependant depuis Platon qui, comme politique et législateur, se préoccupa de son effet moral, et Aristote, qui Tanalysa dans toutes ses parties d'après le modèle des tragiques grecs, ceux qui ont disserté sur le théâtre n'ont guère fait que répéter les anathèmes du premier ou interpréter les préceptes du second de ces philosophes, selon Tesprit particulier des temps et leurs opinions personnelles. Ce n'est qu'à la fin du dernier siècle que les questions qui touchent au fond même du drame ont été réellement agitées avec indépendance et originalité. En Allemagne^ des écrivains comme Lessing essayèrent d'abord de faire prévaloir une interprétation plus large «t plus conforme aux idées nouvelles sans sortir du cercle tracé par la critique. Esprit vif et ingénieux, l'auteur de la Dramaturgie était plus fait pour exceller dans la polémique que pour s'élever à des vues théoriques.

L'espèce d'insurrection qui éclata alors contre notre littérature et contre toute imitation des modèles grecs et romains devait avoir pour résultat non-seulement de faire abandonner les anciennes règles comme trop étroites, mais de reporter l'examen sur les principes qui les dominent. Néanmoins tout ce grand débat, dont la querelle du classique et du romantisme ne fut chez nous qu'un écho tardif et affaibli, fut à peu près stérile pour la théorie.. La controverse roulait principalement sur des questions de forme, en particulier sur les unUés. 11 fallait qu'une nouvelle philosophie vînt diriger le regard de Tesprit sur des problèmes plus profonds qui touchent à la nature intime de rame comme à Tessence de l'art.

La puissante critique de Kant, après avoir scruté les lois de la raison spéculative et pratique, se porta sur les conceptions qui servent* de fondement à la science du beau et aux règles du. goût, cette autre forme de la raison. Toutefois le maître et ses disciples s'occupèrent peu de la poésie et de ses genres. Mais l'esprit de cette doctrine qui pénétrait partout, trouva dans le premier des poètes dramatiques de l'Ailemagtie^ un adepte et un interprèle zélé qui, joignant la réflexion à rinspiralion morale la plus élevée, sut approfondir les grands sujets de son art d'une manière neuve et originale. Dans une série d'articles sur le sublime et le pathétique, sur la tragédie, Hnfluence morale du théâtre, etc., Schiller développa des idées dont le germe est dans la Critique du jugement de Kant, ajoutant à Tautoritédu métaphysicien, celle du génie qui révèle le secret de ses propres œuvres. Le critique célèbre qui fut un des chefs les plus ardents de la réaction contre notre littérature et qui, dans son Cot^r^ de littérature dramatique , exposa

les règles de la nouvelle poétique du théâtre, W. Schlegel lui-même^ s'en réfère presque toujours aux principes de la philosophie de Kant modifiés par Schiller.

Sur le déclin du kantisme, apparaît une nouvelle école littéraire, riScole humoristique connue aussi en Allemagne sous le nom d'école de Ttf ontedansrart, et qui développa le principe de la philosophie de Fichte. Jean Paul fit l'application de ce principe à' l'art dramatique. Mais dans ses idées sur le comique (1) et Vhumour^oii il est surtout original, comme dans ses autres aperçus, il montre plus d*esprit et de verve que de profondeur et de solidité. Lorsque commença une nouvelle phase de la philosophie allemande, celle à laquelle M. de Schelling attacha son nom, la place élevée qui fut faite à Part, le ton d'enthousiasme dont en parlèrent ses disciples jusque dans l'énoncé de leurs formulesi, la méthode qui participe de l'intuition autant que de la réflexion; tout devait appeler l'intérêt sur ces hautes questions qui trouvent dans l'art dramatique leur application la plus claire et la plus frappante. Mais il est à remarquer que ce furent principalement les deux autres genres, la poésie lyrique et surtout Tépopée , qui fixèrent l'attention des théoriciens et des critiques de cette école. Leurs idées sur l'art dramatique restèrent enveloppées d'un nuage, comme toutes celles qui touchent à la nature individuelle de l'homme, à sa liberté et à sa destinée morale. Goethe lui-même, qui, par le caractère de son génie, appartient à cette école, comme Schiller à celle de Kant, n'a guère émis de vues nettes et positives sur le théâtre qu'en qe qui regarde la partie extérieure et les accessoires de la représentation dramatique. Le fond du drame, chez lui, tend. à se confondre avec l'épopée et le genre lyrique ; ce qui est remarquable dans le second Faust, œuvre systématique qui réalise ses vues dernières et profondes sur Fart, comme sur la destinée humaine. Partout, même dans sa critique, si nette d'ailleurs et si juste, il est loin d'avoir la clarté et la décision de Schiller et la fermeté de ses principes.

Ce préambule était nécessaire pour faire comprendre l'esprit général «l les défauts de la théorie de Hegel sur le troisième des grands genres de poésie. Il n'est pas besoin d'un œil bien exercé pour s'apercevoir que toute sa théorie de l'art dramatique est en général très-inférieure à ce qui précède. On remarque surtout que les questions principales^ celles qui touchent au fond même du drame, sont traitées avec un laconisme qui contraste avec les développements donnés à d'autres points

{!) y oy.V Appendice, II.

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beaucoup moins importanU de Fépopée on de la poésie lyrique. Hegel 8*étend longuement sur les accessoires, tels que la lecture des œuvres dramatiques, les rapports du poêle dramatique avec le public, et il se borne à énoncer d^une manière générale le principe de la tragédie et de la comédie. Toutes ces parties, peut-être un peu minutieusement traitées par Aristote : Faction, les mœurs et les caractères, etc., sont à peine indiquées, ou sobsidiairement traitées. Un seul point est approfondi et développé comme il le mérite, cVst le côté historique, la différence du théâtre ancien et du théâtre moderne.

A quoi faut-il attribuer ces défauts et ces lacunes ?

On peut dire que cette poétique n'étant qu^un fragment d'un plus grand ouvrage, plusieurs de ces questions, comme celles de Vaction^ des personnages, et des caractères, ont été traitées dans la partie relative à la théorie générale de l'art (Voy. Fragm. fin du 2« vol.] ou à Tarlicle de Tépopée. Mais cette raison, quand même on y joindrait cette autre que l'auteur n'a pas voulu répéter ce qui avait été dit avant lui, est loin de nous satisfaire. Ces questions ne sont bien à leur place que dans la poésie dramatique ; c'est là qu'elles apparaissent sous leur vrai jour et peuvent être convenablement envisagées.

Sans doute, le caractère dramatique se retrouve plus ou moins dans tous les arts. 11 peut y avoir de l'action, du mouvement, du tragique ou du comique dans un tableau, dans un groupe de sculpture ou dans un morceau de musique. D'un autre côté, Tépopée réunit tous les éléments du drame ; mais ceux-ci ne sont pas là dans leur pureté, ils y sont mêlés à des accidents qui, les modifient et même allèrent leur essence. L^action se déroule comme une suite d'événements; les personnages sont des peuples plutôt que des individus; leur caractère se complique des mœurs nationales et leur liberté s'y efface proportionueilement. L'action véritable c*esl le drame. Là apparaissent les passions et les caractères, les intérêts, les vrais mobiles de notre volonté,, toutes les grandes faces de la vie humaine. L*homme y est représeoté comme personne morale dans son actualité vivante, non comme personnification d*un peuple ou d'une race. Tout cela ne se dessine nettement, clairement, dans sa vérité, que dans la représentation dramatique. Ces points devaient donc être traités ici spécialement, non simplement indiqués ou mêlés à des accessoires et à des considérations historiques comme celle de Topposition du théâtre ancien et du théâtre moderne.

Il faut chercher ailleurs une raison à l'imperfection que présente cette partie de lapoétiqne de Hegel.

Nous croyons la trouver dans le caractère et Tesprit général de sa

philosophie, dont rinflueûce ici se fait sentir d'une manière indirecte et négative. Certes nous n'avons rien à reprendre sous le rapport moral dans tout ce qui est dit sur le théâtre ; peut-être même aurionsnous à réclamer contre une sévérité eicessive surtout à l'endroit de la comédie. Mais si la morale de l'auteur est à labri de tout reproche, sa philosophie ne s'en révèle pas moins par son impuissance à pénétrer les secrets du drame et k en expliquer les effets. La sécheresse de ses aperçus en est un indice peu équivoque. La théorie de Tari dramatique est la pierre d'achoppement de tous les systèmes qui attaquent ou affaiblissent la liberté humaine et laissent Thomme incertain sur sa véritable destinée. Le panthéisme est dans ce cas, il n'est pas étonnant qu'il reçoive ici un échec.

A ce point culminant de l'art et de la poésie, où l'image frappante de la vie humaine nous est offerte dans un tableau animé qui en fait ressortir vivement tous les traits, l'esprit de la philosophie se reflète aussi plus clairement dans la théorie. Le faible du système s'y trahit si on rapplique. Le mieux est de ne pas l'appliquer et de. s'en tenir, comme le fait Hegel, à des généralités vraies qui dominent tous les systèmes. Rien ne nous choque dans ses réflexions sur le théâtre, mais rien n'est analysé ni discuté à fond. Ce qui est développé c'est la partie historique où le grand critique se retrouve plus à Taise. Au totale le lecteur est désappointé.

Tout en constatant l'infériorité de cette partie de la poétique de Hegel^ nous ne devons pas méconnaiire ce qu'elle offre encore d'intéressant. Un examen rapide nous en fera mieux apei^cevoir les mérites et les défauts.

i*^ Sur le caractère général de la poésie dramatique^ on ne peut nier que l'auteur n'émette des vues élevées et vraies; mais la formule générale est fausse et superGcielle. Le drame, dit-il, offre la combinaison du principe épique et du principe lyrique. Qui pourrait reconnaître l'essence du drame dans cette manière éclectique de le définir? Comment tirer delà les conditions et les règles de ce genre de poésie? Le vrai caractère du drame, Hegel l'énonce lui-même très-nettement, quoique subsidiairemeot, et il lui sert à distinguer la poésie dramatique des deux autres genres. De même que l'épopée est le poème national, qui raconte la destinée d'une nation, d'une race ou de Khumanité^ de même le drame représente l'homme, la personne humaine et sa destinée individuelle. Ce principe net et précis constitue une différence essentielle. Mais dire que par le côté substantiel de l'action, le drame reproduit le principe épique, par le côté personnel le principe lyrique, c'est ne rien affirmer sur le fond même du drame, et cette for*

mule Ytde est à peine intelligible: Le cai^actère lyrique ne réside pas dans le senliment en tast que personnel, mais plus bu moins Tif cl exalté. Uémotion, Timpression, Tessor de la pensée, Pinspiration, en un mot, Toilk l'élément lyrique. Dans le drame, il peut apparaître, mais comme accessoire ou accideht distinct quoique rattaché à l'action. S'il est la base où pénètre Tensemble, il crée un genre mixte comme Topera. Le drame, le mot Tindique, c'est une action restreinte à un moment de latie humaine. L'homme y apparaît comme individu ^Tec ses idées, sa volonté, ses passions. C*est le miroir mobile et animé de la vie des hommes; tandis que Fépopée est le tableau de la vie des peuples. Ajoutez ce qui tient à la forme et est pourtant caractéristique, savoir que l'un est un récit, Tautre une représentation. Vous avez là un principe cHairement établi d*où se tirent les caractères distinctifs du drame et ^s règles essentielles. L'action sera plus resserrée •dans Tespaceet dans le temps, elle sera plus concentrée dans son unité. Lés événements seront en rapport plus direct atec le caractère des personnages, leur enchaînement sera plus fort, leur marche plus rapide, les épisodes seront plus rares et mieux fondus avec Tensemble. Dans le drame, Fintérèt se porte plutôt sur le but de Taction et sur les personnages que sur leséténements. Les caractères sont plus simples ^ue dans Tépopée. Le merveilleux, sans être banni, occupe moins de place, il pénètre dans Taction au lieu de s'en détacher, et se combine avec la volonté des personnages. Toutes ces conditions découlent de ce même principe que le héros dramatique représente l'homme avec son esprit^ sa volonté, ses passions, sa destinée individuelle et les idées qui en forment le fond, tandis que Tépopée représente la vie d'un peuple et doitoffrrr le tableau du monde entier physique et moral. Quant au principe lyrique, il apparaît dans les intervalles de Taction où la pensée prend un certain degré d'élévation, un essor tout particulier, dans le délire de la passion ; ou lorsque Tbomme, absorbé en lui-même, réfléchit sur sa situation, sur sa destinée : dans le monologue ou dans les chœurs.

Malgré cette critique qui porte sur uh point capital, on trouve dans ce morceau des remarques justes et bien exprimées sur la distinction et les limites des trois genres. Le oaractère et les conditions du génie dramatique sont marqués en ped*de mots, avec vérité. La nécessité pour le poète non-seulement de connaître à fond le jeu. des passions et les intérêts de la vie humaine, mais surtout de voir clair dans cette énigme, de savoir démêler, dans cette complication d'événements, la puissance raisonnable qui en règle le cours, afin défaire succéder au trouble que ce spectacle fait naître dans Tftme humaine le sentiment

du calme et de rharmonic, tout cela nous reporte Ters les points les plus élevés de la théorie de Tart, et ici Tauleur est dans le Yrai, parce qu'il énonce une maxime indépendante de tout système.

2^ En ce qui concerne la structure du poëme dramatique, les unités^ la division^ la marche du drame, il y a peu de choses à remarquer. Sans être précisément original, Hegel décide en quelques mots, avec une mesure parfaite, des questions qui ont servi longtemps de texte aux controverses les plus passionnées et qui prêtent si facilement à Texagération. Ainsi sur la règle des unités il nous paraît avoir fait la part des deux opinions contraires^ également exclusives. 11 y a aussi un morceau sur le vrai pathétique du style drama* tique qui contient des réflexions très-justes. Les rapports du pùëte dramatique avec le public sont déterminés avec un haut discernement des droits du poêle et des exigences légitimes du public ; mais surtout les conditions absolues de Tart, comme représentant la nature éternelle de l'homme , sont exprimées avec beaucoup de force et de fermeté. Le côté universel et le côté particulier et temporaire sont heureusement conciliés. Ce morceau rappelle celui de la vérité histo^ rique où la question est traitée avec plus d'étendue et d'une manière vraiment supérieure (2« vol., p. 317).

Enfin sur les diverses parties de ïart théâtral , la lecture des csuvres dramatiques^ la déclamation^ les accessoires de la représentation scé^ nique, on trouve beaucoup d'observations que ne désavoueraient pas les hommes qui ont fait une étude particulière des règles du théâtre, de ses moyens et de ses effets. On peut comparer avec ce que Goethe, par exemple, a écrit en divers endroits de ses œuvres sur le même sujet (1).

3° Si nous passons à des points plus importants, à ce qui concerne le principe de la Tragédie et de la Comédie, c'est là surtout que notre critique générale trouve son application.

Exposons d'abord, en quelques mots, la théorie de Hegel en l'éclairant de la connaissance des passages oii il Ta développée ailleurs (2).

Suivant Hegel , le fond de l'action tragique est la lutte des puissances morales qui servent de base à la vie humaine, privée et sociale. Ces principes, sur lesquels reposent le droit, la famille, la patrie, la religion et les affections généreuses, les grands sentiments de l'âme humaine, forment le vrai nœud de l'action tragique. Ce sont les mobiles

(1) Theater und dramatlsche Poésie.

(2) Vorlesangen ueber die Philosophie der RellKlon. Yorlesungen ueber die Philosophie der Gesdiicbte. Phénoménologie der Gelstes.

qui foot agir les personnages, le côté noble et vrai de la passion, la base du caractère, la source du vrai pathétique.

Ces idées sont harmoniques dans leur essence et leur origine ; mais dès qu'elles tombent dans le monde de Taction et se mêlent aux passions ou aux intérêts de la vie humaine, elles s'altèrent, perdent leur pureté et deviennent exclusives. Elles s*opposent alors et se combattent. Le tragique consiste dans cette lutte et dans la catastrophe finale qui entraine les personnages à leur ruine, confond leurs desseins bornés et les précipite dans le malheur.

Voilà le thème de la haute tragédie, de la tragédie ancienne en particulier. La tragédie moderne laisse davantage apparaître le côté personnel ou égoïste de la passion, lescaprices et l'arbitraire de la volonté; le côté criminel, la perversité, la méchanceté gratuite. Elle n'a toutefois de grandeur et n'est vraiment pathétique que par cette opposition des principes élevés de la nature humaine qui se combinent avec les passions et les intérêts particuliers.

Le dénoûment du drame' fait ressortir Taccord des puissances morales. Celles-ci, en effet, ne périssent pas avec les individus. Loin de là, le contraste n'en est que plus frappant entre ce qui est étemel et ce qui est périssable ; il ressort de Taction tout entière. Par là, la tragédie purifie les passions qu'elle excite selon l'expression d'Aristote ; elle laisse dans l'âme un sentiment de religieuse frayeur. —

On ne peut méconnaître ce qu'il y a d'élevé et de vrai dans cette e](plication. Pour bien la juger, il faudrait la rapprocher des théories anciennes sur le principe de la tragédie: nous en dirons quelques mots.

Suivant Aristote, la tragédie est la représentation d*une action impoT' tante qui excite la terreur et la pitié. Cette définition, qui fait connaître le principe tragique par ses effets , nous laisse dans Tignorance sur sa nature et sa cause. L'épithète vague, oirou^aîcuç, appliquée à Taction, ne dit rien sur son essence. Ceux qui ont voulu préciser la pensée du philosophe grec sont tombés dans les explications les plus contradictoires. Presque toutes portent sur Teffet moral et religieux du drame , lequel élève et purifie Tâme quand il est pur et conforme à son but; mais ceci appartient, à toute œuvre d'art et n'est pas Je propre de la tragédie. On sait tout ce que la »aOxp<rt$ a enfanté de commentaires.

Or, qu'on s*appesantisse tant qu'on voudra sur ces idées , jamais on n'en dégagera le principe de la tragédie ; c'est la cause et non les effets qu'il faut saisir et où il faut remonter. Kant fit sortir la poétique de cette impasse par son analyse de l'idée du sublime qui contient en germe celle du tragique et du pathétique. Le sublime, selon

Kant, c'est le spectacle d'une force qui menace notre existence matérielle, maïs qui en même temps^ par sa grandeur, nous donne le sentiment de notre nature spirituelle, libre et infinie. De là cette terreur mêlée de joie, Tatirait des âmes fortes. De là aussi cette pitié noble pour de nobles infortunes. Là est le secret du plaisir que nous fait ëpouver la tragédie(i). Le fond de Faction tragique^ c'est donc l'homme aux prises avec le malheur. Mais dans cette lutte où souvent il périt, se révèle la supériorité de sa nature morale et sa liberté, ou, pour parler comme Kant, Vautonomie de sa volonté. C'est ainsi que le théâtre nous offre Tidéal de la destinée humaine. C'est cette idée que Schiller a développée dans plusieurs de ses écrits. Son théâtre, on peut le dire, la monlrô en action et en est la justification.

On ne voit pas d'abord en quoi la théorie de Hegel est différente. Cependant, si l'on y regarde de près, on verra que, sans la contredire, un autre esprit s'y révèle.

Toute la philosophie de Kant est fondée sur la raison, mais la raison personnelle et subjective. Dans la raison réside la liberté. Le développement de ce principe, en morale, engendre le stoïcisme de Fichte avec sa grandeur et sa noblesse, mais aussi avec son côté étroit et faux. La philosophie qui vient ensuite rétablit le côté absolu de la raison, qu'elle exagère à son tour. Dans le système de Scbelling et de Hegel la nature et l'homme ne font que réaliser la pensée universelle. La vie des individus et celle de Tespèce, doit représenter le principe divin des choses. Dans l'art, comme dans la vie, dont le drame offre l'idéal , ces idées apparaissent mêlées aux passions et à la volonté humaine. Tombées dans le fini, elles s'opposent entre elles, se combattent ; c'est là ce qui forme le nœud du drame. Leur accord reparaît au dénoûment, au terme de la lutte, dans le naufrage des volontés et des passions individuelles.

Ënoncée dans ces termes généraux, cette thiéorie n'a rien précisément qui choque l'esprit. Loin de blesser le sens moral, elle fait reparaître, dans l'art dramatique, l'élément religieux trop effacé dans le système précédent. Mais on remarquera aussi que la liberté humaine, sans être complètement anéantie, joue, à son tour, un bien plus faible rôle. Que Ton compare avec le morceau de Schiller sur l'influence morale du théâtre (fin du 2<' vol., p. 400) et avec d'autres morceaux sur le pathétique, etc. Ici le triomphe de la liberté morale est le vrai but de l'action dramatique. L'homme y est jugé dans ses actes*

(1) Voy. Schiller : De la cause du plaisir que nous font éprouver les objets tr4igique8.

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La destinée i^dWiduelle reste le vrai food de raclion ; elle apparaUau premier plap ; tandis que là elle se relire ou passe au seconde, elle se réduit à n'êire qu'un instrument de la puissance divine. La théorie de Schiller fait du théâtre une école de mœurs; celle de Hegel risque de convertir les personnages en abstractions et en idées persoaoi fiées. Le drame se joue à une hauteur inaccessible, où la passion devient froide et où la volonté n'est plus libre. L'action est une allégorie comme on en a l'exemple dans le second Faust. — Si ces conséquences sont peu apparentes, c'est que le principe n'est pas développé; mais c'est le devoir de la critique de le dégager et de le démasquer.

Qui peut nier cependant que cette théorie ne soit vraie dans sa généralité? Les idées éternelles de la raison ne sont-elles pas la base réelle de Texistence humaine, le but de la vie des individus, comme de celle des peuples et de l'humanité? Le monde, comme le dit Platon, est la manifestation des idées divipes. Si l'idéal est l'objet de l'art, l'art dramatique a aussi pour objet la représentation des idées , cellesci forment le nœud du drame» Cela est vrai surtout de la tragédie, sa forme la plus élevée. Dans la haute tragédie, Tintérêt roule sur un antagonisme d'idées et de principes. Oui, disons*le bien haut, ce qui intéresse dans un spectacle, ce n'est pas seulement le tableau de la souffrance, le jeu désordonné des passions, ni même la lutte stérile de la liberté à leur service. Ici, comme dans la vie, ce sont ces idées ' éternelles, qui, s'identifiant avec les caractères, fournissent à la volonté ses vrais mobiles, à la passion les sentiments nobles qui la relèvent et la purifient* C'est là ce qui forme la base de l'action, et appelle un dénoûment.

Hegel a donc rendu un véritable Service en faisant ressortir avec orce ce côté de la théorie de l'art dramatique. Ce qu'il dit en particulier de la tragédie ancienne , au sujet des hautes collisions qui en forment le nœud, est aussi vrai qu'original et profond.

A ce sujet, nous ferons remarquer le progrès qu'a suivi cette question du principe de la tragédie depuis son origine, c'est-à-dire depuis Aris* tote , qui le premier l'a posée et en a saisi un côté, avec sa profondeur accoutumée. Aristote, en réalité, se borne à exprimer l'effet de la tragédie sur l'âme : la terreur et la pitiéy en caractérisant les deux sentiments qu'elle - excite. Parmi ses successeurs, commentateurs ou critiques, les uns se préoccupent du Côté moral qu'ils comprennent mal, et dont ils font le but du drame. Les autres ne voient dans le drame qu'un simple jeu du hasard, un conflit des passions humaines et un moyen d'én^onvoir la sensibilité. Avec Kant et Schiller apparaît un autre principe : la liberté humaine dans sa lutte contre la passion

DE LA POÉTIQUE DE HEGEL. 46i3

ei le destin. Mais ce principe concentré dans le œpi, ou personnel, doit Jui-même céder le pas à un principe plus vrai et plus élevé, la raison impersonnelle et absolue avec ses idées éternelles et divines. Celles-*ci deviennent le fond même du drame» la base de Taction,. elles forment son vrai nœud. Les volontés, les caractères, les passions s'y subordon* nent. — De ces éléments, réunis et coordonnés doit sortir la vraie théorie de Tart <JkaPQatiqHe.

Ce qui regarde la Comédie nous parait bien inférieur à ce qui précède. Tous les auteurs qui ont essayé de traiter ce sujet philosophiquement ont à peu près échoué. Ou ils se sont retrancbés dans des formules vagues; ou leurs explications rentrent difficilement dans un principe unique.

La définition du comique par Aristote est au moins claire. Le comique, selon lui, est un défaut qui n'est.pas nuisible (cù (^eapTÔv) {Poétique...) Là philosophie allemande a voulu aller plus loin ; elle a cru détermiminer cette idée en appliquant ici une de ses catégories. Le comique représente le côté purement subjectif de la nature humaine, comme le tragique en montre le côté objectif ou substantiel. (Schelling.) — La formule, dans cette généralité, reste à l'état d'énigme. Elle redevient plus claire, si Pon ajoute, avec Hegel, que la comédie nous montre la personnalité humaine dénuée d'une base fixe, c'est-à-dire avec se» caprices. Ses fantaisies et ses ridicules. C'est revenir à la notion commune. On fait remarquer encore que le comique exclut le sérieux^ et Ton insiste sur cette absence du sérieux comme condition du vrai comique, ce qui le distingue de la satire. Cela est vrail mais nous doutons que ces explications fassent beaucoup avancer la théorie. La distinction du visible éi au comique^ également fondée, n'éclaire pas non plus le problème. Jeàn-Paul qui a voulu creuser le sujet, appelle le comique, «le sublitne retourné. » C'est un mot spirilùel, mais qui n'amène rien de positif.

11 faut avouer que Texplicatioti donnée par Hegel ne satisfait guère plus. Sa pensée est embarrassée et son langage laconique manque de clarté.

Cet exposé des principesde TartdraiDatiqueseterminepar un parallèle entre le thé^re ancien et le théâtre moderne^ morceau remarquable et plein d'intérêt. Cette question a été, on lésait, le champ de bataille des classiques et des romantiques.. Tout le cours de littérature dramatique de W. Schlegel roule sur cette opposition. 11 était difficile d'être neuf

sur un sujet aussi universellecaent traité. Mais si la plupart des différences avaient été saisies et déjà eiprimées, il restait à les formuler et à les déduire d'un principe unique. Il fallait aussi dégager le parallèle des exagérations de la polémique et des accessoires sur lesquels certains auteurs ont trop insisté. Sous ce rapport, la comparaison qu -établit Hegel entre le théâtre antique et le théâtre moderne, particulièrement sur la tragédie, a une valeur incontestable. Ce qui ailleurs est exprimé vaguement, superficiellement, ou masqué sous des antithèses oratoires, est ici exposé nettement et avec suite, offre un tout parfaitement lié, qui satisfait la raison.

Hegel ne se borne pas à énoncer ces différences d*une manière générale, il poursuit le parallèle sur tous les points qui forment le fond même du drame, les situations, les caractères, les motifs qui animent les personnages, la marche de l'action et le dénoûmenl.

La plupart des différences sont caractérisées avec vigueur, et Ton ne peut nier qu*elles ne touchent à l'essence même du drame, non aux formes extérieures^ comme cela se remarque souvent chez les auteurs les plus distingués (W. Schlegel). Peut-être, le parallèle est-il forcé sur quelques points ; c'est le défaut de tout parallèle; en général nous le croyons solide. Une foule de remarques originales et vraies jettent une vive lumière sur le chœur ^ sur les collisions tragiques, le caractère des personnages, le destin, le dénoûment des pièces antiques. Les traits distinctifs de la tragédie moderne ne sont pas saisis avec moins de pénétration et déduits avec moins de sagacité des principes qui servent de base à la société nouvelle. L'auteur ne considère que le théâtre anglais, le théâtre espagnol et le théâtre allemand; c'est un tort, sans doute. Shakespeare. Calderon, Schiller, sont pour lui les vrais représentants du drame moderne. Notre théâtre est comme non avenu. Il le juge en passant avec la sévérité injuste^ on peut dire légère, habituelle à ses compatriotes. Mais, sauf ce défaul que nous ne voulons point atténuer, ses réflexions sur le fond du théâtre moderne n'en conservent pas moins leur mérite propre de haute critique philosophique.

Ce morceau est un de ceux dont la critique littéraire commence par médire et qu'elle finit quelquefois par s'approprier. Nous n'osons lui conseiller ce larcin; mais elle pourrait a voir la main plus malheureuse.

La partie la plus faible, ici comme plus haut, c'est ce qui a trait à la comédie, Hegel se montre exclusif, superficiel, paradoxal, comme on pourrait à peine l'attendre d'un esprit médiocre et prévenu. Il exalte âristophane au point d'en faire à peu près le seul vrai comique. Malgré sa sévérité morale, excessive , il pousse la partialité, jusqu'à

prétendre que Fauteur des Nuées n'a tourné en ridicule ni ]a philosophie ni la religion de son temps. Pour la comédie moderne, il ne la comprend pas; il n'y voit qu'un jeu d'intrigues et une école de fourberie. Shakespeare seul trouve grâce. Le jugement sur Molière étonne, même de la part d'un auteur allemand. Ce jugement, dirat-on, diffère peu de celui de Bossuet, de FéneIon„etc. Soit. Mais ce qui se comprend sous la plume du prêtre chrétien , est inintelligible chez le philosophe admirateur complaisant d'Aristophane et de Shakespeare. D'ailleurs, il n'est pas de moraliste, qui, tout en signalant, à son point de vue, les défauts ,que l'on a droit de relever dans les pièces de Molière^ ne rende hommage à son génie. On n'est pas dispensé pour cela de saisir le côté vrai et immortel de ses œuvres. Si la critique allemande est aveugle ou sceptique en ce point, c'est un défaut qui ne tombe que sur elle. Mais ce défaut n'est point général. Nous connaissons au moins une exception, et cette exception, c'est la plus grande autorité critique et poétique de TAllemagne, c'est Goethe. Quoi qu'il en soit, ce passage, comme tant d'autres, prouve combien est différent l'esprit des deux nations.

Dans un chapitre additionnel sur les Genres accessoires de poésie^ nous avons rassemblé ce que Hegel a écrit ailleurs sur la poésie didactique, descriptive, la Fabk^ V Apologue^ VÉpigramme, etc. Ces morceaux empruntés à l'histoire générale. de l'art, et qui auraient mieux figuré en effet dans sa théorie, ne donnent qu'une idée incomplète de chaque genre. Néanmoins ils contiennent un certain nombre d'observations justes et neuves. Le jugement sur la poésie humoristique, fait très-bien ressortir les défauts de ce genre de poésie, surtout chez J. Paul, son représentant le plus brillant et le plus célèbre en Allemagne.

La poésie légère, telle qu'elle existe de notre temps, est aussi caractérisée avec finesse et mise à sa véritable place.

ie« de lA iN^ésle.

• << - fi , .

Poésie orientale, poésie grecqae, poésie .moderne*

Sous, ce tiUre d^iî^ofues de la pêMe , ntias atoto^ï€{iroduit , en les abrégeant, les passages principaux (m Hegel' retrace les caractères généraux du déyetoppement de l*art «caractères qdl s^i^pliquent également à la poésie, il ne fiuidrait denepas y theêdnit nne histoire générale de la poésie». niais un oompléioent destitté à édafrer certaines parties de cette poétique et en- particulier icélKê oà l^uteiir trace^ après la théorie de chaque genre, Thistolré de son 4éPf eloppement. Nous avons pensé que cet aperçu ne manquerait pas d'intérêt pour le lecteur.

Hegel reconpaît trois époques principi^ife^j Téppque^ orimlaie qu'il nomme syrr^fofique^ Tépoque grecque ou çlasàqne^ et l'époque moderne ou romantique. , .

Les caractères généraux de ces trois, époques 9e tirent de la notion même de Tari- , r

Les œuvres de Tart renferment deux principes, le fimd el la forme^ l'idée et son expresiiçn. Or, dans la première^ époque qui est resfance de Tarty ces deux termes se cherchent vainement et né peuvent, s^accorder. Dans la seconde. Us se renconlreD^ e\ se Gomhiatnt avec une parfaite mesure. Dans la troisième , l'idée d^pa^ la forme et revient sur elle-même.

Voici comment s'explique et se développe le sens de ces formules.

Plongé dans la contemplation de la nature, et pénétré de l'idée abstraite de Tinfini , le génie de VOrient s'épuise en inutiles efforts pour revêtir ses conceptions gigantesques de formes qui leur répondent. La pensée est obscure, rexpression énigmatique; partout domine le symbole. De là, des créations grandioses, extraordinaires, mais dépourvues d« mesure, de proportion et de beauté. C'est un mélange de matérialisme et d'idéalisme, où se combattent erse détruisent tous les éléments

de la penséew La poésie des Hébrem, seule , lorme un contraste frcippant par la conception nette d'un Dieu-esprit, séparé du monde et élevé infiniment au'-dessus de lui. De là le caractère sublime de toute cette poésie.

A rOrient s'oppose la Grèoe^ La Grèce a eu le privilège de réaliser cet accord parfait de l'idée et de la forme, qui constitue le beau. Partout rheureux génie des Grecs a su saisir celte juste proportion* et cette harmonie de la matière et de Tesprityâe la nature et de Thomme, du fini et de rinfini, delà pensée et de son expression. Les divinités de la mytbotogâe en offrent ridéalsous les traits de rhumanité vivante, affranchie des misères de la nature mortelle. L'élément moral qui fait le fond de IcfUr existetice s'allie avec la forme physique et aveo la passion de manière à garder ce juste équilibre, d'où résultent le calme et la sérénité.' '

Dans Y art Romantique ou Chrétien^ l'accord disparait de nouveau. L'esprit; prenant conscience de lui-même et de sa nature infinie, abandonne le monde des formes sensibles pour se retirer en lui-même ; il creuse les profondeurs de sa nature intime. Ici éclate la disproportion par le côté opposé à TOrient. Ce n'est pas parce que la pensée est vague et que les formes de la matière ne peuvent l'exprimer, c'est au contraire parce que l'esprit sent sa supériorité et qu'il se comprend luirmème. La spiritualité avec son caractère le plus profond, l'âme et la personnalité humaine, sa liberté infinie,' voilà ce qui domine dans toutes les créations de l'art chrétien , par conséquent aussi dans les conceptions de la poésie moderne.

Hegel ne se borne pj^s à ces généralités, il passe en revue les principales formes de l'art et de la poésie qui appartiennent à ces trois époques. .

L Poésie orientale. — Le type de la poésie orientale lui paraît surtout réalisé dans la poésie indienne. Son jugement, quoique sévère^ est vrai dans sa généralité. Orientalistes , archéologues, historiens, poètes, critiques et philosophes, tous ont célébré à Tenvi les œuvres de cette littérature ; plusieurs ont même osé la placer à côté et au-dessus des chefsd'œuvre de la poésie grecque ou moderne. Pourquoi ne serait-il pas permis à un philosophe de relever le défaut capital qui aurait dû défendre les littérateurs de cet engouement et les prémunir contre ces exagérations? Ce défaut c'est l'absence de mesure et de proportion, sans lesquelles il n'y a pas de véritable beauté. Sans méconnaître le grandiose de ces conceptions, leur richesse, leur fraîcheur et leur naïveté, il fallait insister sur les motifs quijeront toujours placer les productionisderart dans Son enfance bien au-dessous des œuvres régulières

da génie qui se possède, dans sa jeunesse florissante ou parvenu à sa maturité. Oo ne peut nier que Hegel ne se soit acquitté de cette tâche avec une vigueur et une netteté qui laissent peu de place à la réplique. Mais peut-être aussi, cela sent-il trop la réaction. La poésie orientale a des côtés brillante auxquels il a mieux rendu justice dans d'aùu*es endroits, lorsqu*il trace l'historique de chaque genre (Voy. 1. 1, p.215- 222, 306-308).

Il est curieux aussi de voir le Panthéisme oriental , en poésie, jugé par un philosophe si souvent accusé lui-même de panthéisme. Son jugement, très-peu favorable, prouve, au moins, qu'il y a diverses espèces de panthéisme. Quant à la poésie hébraïque, peu d^auteurs, même parmi les écrivains religieux, en ont parlé avec plus d'admiration , et mieux démontré sa sublimité.

n. Poésie grecque. — La poésie grecque ou classique ayant été appréciée plus en détail à propos des divers genres de poésie, il suffisait de remonter à la cause d'où dérivent ses caractères les plus généraux, soit qu'on la considère en elle-même, soit qu'on l'envisage dans son rapport avec la mythologie dont elle est inséparable. Or, ce principe c'est la liberté qui nail de la conscience de soi et qui, combinée avec le sentiment de la mesure, engendre la beauté dans Tart ; car la beauté est l'alliance parfaite de l'idée et de la forme sensible. Hegel fait ici une heureuse application de sa formule générale. Ainsi s'explique, en effet, celte proportion parfaite et cette harmonie , attributs communs des œuvres du génie grec, dans la poésie comme dans les autres arts, et qui en font des œuvres classiques. Le principe est la liberté, mais une liberté réglée, assujettie aux lois qu'elle se donne elle-même et qu^elle observe spontanément. Ses productions sont celles d'une pensée maîtresse d'elle-même. L'artiste et le poète grec possèdent, au suprême degré, ce privilège d'allier les contraires et de les dominer en les soumettant à la règle et à la mesure, d'unir l'idée et la forme au degré où ils se conviennent. Pénétrés de l'esprit public et du sens des traditions, mais libres dans la manière de les façonner , ils transforment et perfectionnent tout ce qu'ils touchent ; ils impriment à chaque objet un cachet de beauté et d'idéalité qui appelle en même temps le fini de la forme. Mêlant la spontanéité à la réflexion , l'habileté technique et la perfection du travail avec l'inspiration la plus pure, créateur à tous les titres, le poète {votes) est l'organe de l'esprit public, et cependant ne relève que de lui même. L'individuel et le général se confondent en lui comme dans les mœurs au moment le plus Ûorissant de la Grèce. Par là, les

œuvres du génie grec sont restées les modèles du beau classique pour tous les temps et pour tous les peuples.

Hegel fait aussi très-bien ressortir le caractère de la mythologie. Le fond est Télément moral qui apparaît de plus en plus dans les fables et les divinités, et dont Tunion avec la forme humaine , physique et sensible^ constitue V anthropomorphisme des divinités du polylhéisme.

Il indique les sources communes de la poésie et de la Fable. Le vice interne de cette croyance et de cette forme de Tart , les causes de la décadence de Fart grec et de la mythologie sont signalés brièvement et avec justesse ; ces causes sont tirées à la fois de la nature des divinités et des circonstances sociales qui ont précipité la ruine de cette civilisation.

Le jugement sur \si poésie des Romains^ par cela même quMl est trèsgénéral, doit paraître exclusif, et il Test en effet, quoiqu'on ne puisse nier que toute cette poésie comme les arts en général n'aient été qu'une imitation grecque. Les Romains en conviennent eux-mêmes. (Eœcfjident alii meliûs.,. (Virg.) Grxcia capta ferum cepit victorem (Hor.) — La Satire donnée comme type original de la poésie romaine, en est bien le trait saillant. Quoi qu'il en soit, il est certain que Hegel ne fait pas une place digne et coavenable à la littérature romaine, à cette littérature qui a produit Virgile, Horace, Tibulle, Catulle, Térence et Lucrèce. C'est un défaut général que nous lui avons reproché plus haut.

III. Poésie moderne, — L'art grec est l'accord parfait des deux éléments du beau, de l'idée et de la forme. Ses divinités nous en offrent l'idéal. Mais il est quelque chose de plus élevé que cet accord qui constitue la beauté sensible, c'est la beauté spirituelle. Celle-ci réside dans l'âme en harmonip avec elle-même et avec Dieu, son principe etsa fin. Pour arriver à cet état, il faut d'abord qu'elle ait conscience de son essence divine, et de ses destinées immortelles. De plus, cet accord n'est pas immédiat, il suppose une lutte, un antagonisme, un combat livré à la nature sensible, la souffrance, la douleur et la mort. L'idéal nous en est offert dans Dieu même qui revêt la nature mortelle , partage les souffrances et les douleurs de l'humanité , réconcilie l'âme avec son auteur par un miracle de son amour. Ce miracle qui change la face du monde et qui est le grand événement de l'histoire, l'art aussi et la poésie le prennent pour objet. Ainsi s'ouvrent pour la poésie une ère et des destinées nouvelles.

Tel est le caractère de la poésie romantique comme de l'art chrétien en général.

II était à craindre que Hegel en donnant ici, comme il a fait ailleurs, des dogmes de la religion chrétienne une explication confiorme à son système, n'en tirât quel(}tie eonséquence étroite et fausse , inconciliable avec le caractère de Tart eC de la poésie modernes. Son sens esthétique Ta préservé de ce défaut et des erreurs qu^entraîne avec soi l'esprit systématique. C'est à peine si Ton voit percer dans quelques expressions les idées qui rappellent sa philosophie de la religion. Vidéal chtétiçn^ à la fois reHgieux et f/rofaiM , est exprimé avec profondefur et .yécité. L'unité de Dieu faisant place à la pluralité des dieux et att Destin ; Tamour divin répandant ses trésors dans la création et contractant une alliance intime avec l'humanité ; le moment de la souf^ france et de la mort ; Tidée de la résurrection : ces nouvelles sources ouvertes à Tari et à la poésie modernes, sont indiquées avec vérité et danil'Un langage digne du sujet. L^opposition de l'idéal nouveau et de l'idéal antique, le point de vue de la nature changé , celle*ci cessant d'être divinisée et peuplée d'êtres semblaUes à l'homme; Tâme se détachant du monde et se retirant e& elle-même , créant un héroïsme nouveau de résignation et de sacrifice : tontes ces différences sont saisies avec force et nettement exprimées. Il montre aiàsi très-bien comment ce monde de Tart et de la poésie , en apparence restreint^ s'agrandit en réalité au dedans et au dehors. L'âme retrouve lUnfini en elle-même, ainsi que tout un monde peuplé de perspectives^ immenses et variées. L'histoire du cœur humain s'enrichit de sentiments nouveaux, les uns inconnus à l'antiquité, les autres développés et purifiés. Des situations nouvelles en naisseiit pour l'art, et en parti-* culiei: pour la poésie dramatique. Au dehors, si la nature n'est plus divinisé!D, elle sert de théâtre à l'activité humaine e(' de reflet à tous les sentiments de l'âme. «Par là, aussi, Télément 'accidentel et arbitraire pépèlreidans l'art; il y occupe plus^de place, et donne un libre jeu à ses caprices et à ses fantaisies. Mais cette liberté'plus* grande est aussi plus exposée à dégénérer en licence ou à s'écarter delà tnesure. Enfin, commie trait fondamental .«de l'art et de la poésie* modernes, le ton lyr^ique retentit partout, même dans l'épopée et le drame. <'

Toutes ces idées «exprimées ailleurs peut-être avec* pins d'éclat, ont iici l'avantage de découler d'un principe et de se lier à une thébrieigéoérale rquien (ait la force et la clarté; tandis que chezies écrixraios les plus -brillants qui ont traité ce sujet, comme* notre Chateaubriand, la comparaison dégénère souvent en parallèle oratoire, où l'exagération de la polémique nuit à la vérité et à ^impartialité des jugemenis. ' '

Sous le titre d'Idéal chevaleresque^ Hegel fait l'analyse des. trois sen-

iioients qui dominent dans la poésie moderne : Vhonneur^ Vamour^ et la fidélité. Quoique ceei soit donné comme déduction du principe de la personnalité, le moreeau ne renferme pas moins un Write psychologique qui en fait rintérèt principal. Il est semé d'observations justes et fines. LeparaUèle avec les sentiments correspondants dans Tantiquité, exagéré pent-èUiSi reste vrai dans les traits principaux.

Quant à Qçt autre i^epre d'idéal ^dont le principe est la personnalité •et la Yolonté humaine, poursuÎTant, avec toute Tardeur de la passion^ les intérêts humains dans le cercle de la vie présente, il est certain 4|u'il;lait le fond d'un grand nombre de productions de la poésie moderne, et Shakespeare en est le premier .mod^e: L'appréciation que fait Hegel, sous ce rapport, des principaux caractères de Shakespeare est un de ces morceaux de haute crittqœqni ne peuvent passer inaperçus. Ici c'est bien du fond même du drame qu'il ^agit et non de ses accès-* soirea. ' '

Cette esquisse des principales époques de la poésie, pour être complète, devrait se terminer par un coup d'œil sur son état «présent et sur son avenir. Mais, sous ce rapport, les Tues de l'auteur nous ont paru tellement faibles et fausses que nous n'avons pas cru devoir les reproduire* Hegel aboutit à une- espèce d'éclectisme, à un mélange des formes de Tarti et de la poésie, qni diffère; peu de ce qui a été dit d^analogue dans ces denaieps temps. Nooa avons préféré ajouter quelques fragments sur des objets relatifs. à la nature de^la> poésie et à ses divers genres,, et où l'on reconnaît les mérites supérieurs que nousaTons ^us d^mé fois signalés. Ceci nous a paru plus instructif et plus digne d'intérêt, Lesirooreeaux. sur la vérité poétique, sur le p(dhMiqmf les atrooléras^ etc., contiennent les vues les pins élevées et des remarques d'une haute valeur théorique et pratique. Ils servent en partie à combler des lacunes imporlantes dans la théorie de l'art dramatique. < -

CondfAsiQn.JQ\ qu'il est, (je liyre.tiçnt-il la promesse que son titre annonce If Résout-ii les princ^ipales questions relatives à la pâture, (de la poésie, à ses genres et.à ses époques? rjlous crpyons pouvoir répondrç. affirmativement. Nous nfayonsp^s disi^imulélesi défaut^ les laci^ies et. les endroits faibles. 11 se peut mêpoe qu'il .offre moins 4'originaljté que telleou telle çiutre partie delà théorie des 9,r{ts dans Pouvr^ge principal, par exeippie, celle qui concerne la sculpture et la musique.. Dans la première partie, on voudrait que l'auteur eût donn^ plus de soin et d'étendue à décrire les facultés poétiques. Ce sujet si souvent traité n'ea

méritait pas moins d'être approfondi de nouYeau, et Tanalyse philoso* phique est loin de l'avoir épuisé. Quant aux différents genres de poésie, le caractère philosophique de ce traité ne dispensait pas tout à fait de donner quelque attention aux espèces secondaires qui, bien que se rattachant aux genres principaux, s'en distinguent, dans la littérature, par des productions originales. C'est, selon nous, une idée bizarre que de les placer comme formes de transition dans le passage d'une époque de Tart à une autre {Esthét, , U II). Notre chapitre additionnel ne peut suppléer à celte lacune. D'autres genres, comme Yidylle et la Pastorale^ sont à peine mentionnés à propos de Tépopée, ou ne sont considérés que comme des dégénérescences de Tan. Quoique peut-être une place trop étendue leur soit faite dans la plupart des poétiques^, chez Batteux; par exemple, qui consacre tout un chapitre au style de la Bergerie, il fallait au moins indiquer le principe en signalant les fausses tendances. Cet esprit exclusif a entraîné les fautes les plus graves en ce qui regarde Tépopée savante et toute littérature de seconde main.

Malgré ces défauts et d^utres que nous avons signalés, nos éloges subsistent, et nous pensons les avoir suffisamment motivés pour qu'on ne puisse les rejeter par des fins vagues de non-recevoir. Les épilhètes d'ingénieux et de spirituel que Ton donne souvent à un auteur pour se dispenser de discuter ses idées, lorsqu'elles sortent du cercle habituel de la critique, ne suffisent pas pour les apprécier.

Nous avons entrepris un examen plus sérieux; et si nos éloges sont outrés, au moins sont-ils raisonnes. D'abord toutes les hautes questions qui touchent à la philosophie de l'art, sur la nature de U poésie, ses rapports avec les autres arts, les caractères qui distinguent ses œuvres de celles de la prose et en particulier de Thistoire et de l'éloquence, nous ont paru traitées avec une supériorité que l'on ne peut nier quand on compare ces passages à ceux des autres écrivains qui ont abordé le mêine sujet. Dans les points consacrés à l'expression ou au langage poétique, Hegel ne se borne pas à être ingénieux, il montre une haute intelligence et une rare sagacité, même sur des questions qui touchent à la technique de Tart. Les rapports de l'expression avec la pensée sont démontrés par des raisons d'un ordre supérieur qu'on ne trouve pas dans les traités ordinaires. Nous avons suffisamment fait ressortir ces mérites, pour ne pas y revenir de nouveau.

L'endroit le plus remarquable de la deuxième partie, est sans contredit ce qui regarde la poésie épique. Personne , à notre avis , n'a mieux pénétré les vrais caractères de l'épopée primitive et n'a mieux <su déduire de ce principe les règles et les conditions spéciales de ce

genre de poésie. La poésie lyrique fournît aussi des pages brillâmes avec une théorie moins solide. Enan, dans la poésie dramatique ellemôme, objet principal de nos critiques, sans parler d'une foule de remarques de détail pleines de justesse, on trouve une manière nouvelle d'envisager le principe de la tragédie et un parallèle remarquable du Ihéàlre ancien et du théâtre moderne. Quant aux époques de la poésie qui sont plutôt celles de l'art en général, bien que cet aperçu ne soit qu'un extrait dont les défauts doivent nous revenir en partie , nous ne croyons pas nous abuser en disant que le développement de l'art est exposé d'une manière grande et vraie.

L'art oriental, la poésie grecque et la poésie chrétienne, dans leur ensemble et leurs traits principaux,.sonl saisis et reproduits avec fidélité et avec éclat. Un nouvel intérêt s'ajoute à ce tableau, par l'enchaîneraenl des idées et des formes qui marquent le progrès de la pensée humaine. Plusieurs points paVliculiers sont traités avec nn sens historique et critique vraiment supérieur. Tel est le morceau sur la poésie indienne, sur le mysticisme oriental, sur l'idéal chevaleresque et le drame de Shakespeare.

Un mot, en terminant, sur la critique de Hegel. Nous comprenons qu'elle ne plaise pas à tout le monde. Par son caractère exclusif et tranchant, elle doitchoquer beaucoup d'esprits. La manière dont il traite nos grands écrivains, Corneille, Racine , Molière, quand il daigne en parler, n'est pas faite pour lui concilier nos suffrages et notre sympathie ; ce n'est pas toutefois une raison pour tomber dans le même défaut à son égard et méconnaître ce qu'il y a souvent de profond et d'original dans ses appréciations. Toutes les fois qu'il aborde les grandes œuvres de la poésie, celles d'Homère, d'Eschyle, de Sophocle, de Dante, ou de Shakespeare, sa critique a au moins , le mérite de pénétrer au fond des choses. Elle fait toujours ressortir quelque côté nouveau , quelque grande face, qui avaient échappé à ceux dont le goût délicat et plus épuré se laisse peut-être aussi trop prendre à l'élégance et à la perfection des formes dans les ouvrages, travaillés avec art, des époques d'imitation.

Ainsi en a jugé V Académie /rança^e elle-même qui a couronné notre travail principal, malgré les scrupules que le nom de Hegel ainsi que plusieurs de ses jugements sur nos grands écrivains avaient fait naître chez quelques-uns de ses membres. A part le sentiment de reconnaissance que nous aurions tort de dissimuler, rien, à notre avis , ne témoigne mieux de l'esprit élevé et libéral de ce corps illustre. Rien aussi n'est plus conforme à sa haute mission que son zèle à encourager, comme essentiellement moral» tout travail qui tend à élever la pensée.

474 EXAMEN DB IA:,PO«f|QQ»'J>fiJiE(|a.

à la détourner du souci des i^t^rèls malériela e| à; 1» teporferTehs les Ifrauds problèmes dont la médilatioD iesC^r aptes la^vertayleplus noble emploi des facultés bumainas^ Les itmls )de 4a pbtlosophieieti de ia littérature « quel que soit avjourd^hui leur notnbrei dehrenc applaudir à tout acte qui marque et :sanctiQiiii<9 leur aUiance; Cette union, pour laquelle noua faisoos.des voeMixiSÎDeèresy esl^seloiinout, une des principales conditions 4iui #eu.vçAt rendre à Tudèet à Taotrè leur éclat terni ou éclipsé ainsi que leur actÂon^aus les àsies etsur lesidestinées •de notre pays, • ^ . «

De» ftiealtéft poétique».

Imagination, Talent, Génie (Extrait de Jean Paul Righter).

L'analyse des facultés poétiques^ telles que Vimagination, le talent^ le génie, ainsi que nous ravons fait remarquer {Examen crit.), est un des points qui laissent le plus à désirer dans la Poétique de Hégel. Pour remplir cette lacune, nous donnons ici un abrégé de la partie correspondante de TEsthétique de Jean Paul, où ce $ajet nous paraît traité d'une manière plus étendue et plus complète. Ce morcean contient des pensées originales et profondes, exprimées dans un style brillant et animé. Mais Jean Paul est un écrivain qui, à caase des excentricités de sa manière €t de son langage, né peut être ni littéralement ni entièrement traduit dans notre langue. Nous avons écarté ee que l'expression et les idées de détail pouvaient offrir de trop snbtil et de re* cherché.

I. Imagination. — «c LMmagination sensible (Einbildun^kraft) ^ à riniagination créatrice (Phàntasie) ce qu'est la prose à la poésie. Elle n^est qu'un degré supérieur de la mémoire^ dont elle reproduit plus vivement les images. Les animaux Font aussi, puisqu'ils rêvent et sont capables de frayeur.

«c Mais la véritable imagination, là fkculté poétique, est quelque chose de plus élevé ; elle est Tàme du monde de ràmê, Pesprit élémentaire des autres facultés. Aussi^ dans qne grande imagination, o^n

peut distinguer des facultés particulières, qui en isont comme les ramificalions ; tels sont Tesprit de saillie, la finesse, la sagacité, etc. Mais aucune de ces facultés ne peut s'élever jusqu'à Timaginatiou. Des parties isolées, l'imagination fait un tout, au lieu que les autres facultés, appuyées sur Texpérience, ne détachent que des feuillets du llyrc de la nature. Avec les parties du monde, Timagination fait de nouveaux mondes. Elle totalise tout, même le tout infini de l'univers. L'optimisme poétique lui appartient : par là, aussi, la beauté des formes qui habitent le monde idéal, la liberté avec laquelle, dans son éther, les êtres se meuvent comme des soleils. Elle rapproche de nous,, en quelque sorte, et fait briller à nos yeux mortels Tabsolu, l'infini que conçoit la raison.

« Déjà dans la vie, Timagination exerce sa faculté d'embellir, elle répand son éclat sur les jours ternes et pluvieux d'un passé, qui s'éloigne de nous : elle les entoure des couleurs brillantes de l'arc-en-ciel que la main ne peut atteindre. Elle est la déesse de Tamour, elle est la déesse de la jeunesse. Chaque endroit de la vie dont nous nous souvenons, brille dans Téloigneroent comme une terre dans le ciel. C'est que l'imagination en rassemble les parties pour en former un tout plus pur et plus serein. A l'inverse d'Orphée, nous trouvons notre Eurydice en tournant nos regards en arrière et nous la perdons en regardant devant nous.

II. Des degrés de Vimagination : talent, génie passif» i^ Le plus bas degré est celui où elle est simplement réceptive^ Comme il n'existe pas d'état purement passif, où ne se mêle quelque acte de la faculté de produire et de créer, comme, d'ailleurs, la beauté ne se saisit pas par une sorte d'analyse chimique, partiellement, sans que l'esprit conçoive et façonne les objets en un tout organique, quiconque a dit une fois a Cela est beau^ » lors même qu'il se trompe sur l'objet, a déjà de l'imagination.

2» Le second degré est celui où d'autres facuUe's se développent concurremment avec la précédente, comme par exemple, Y esprit desallliey le jugement, l'imagination mathématique^ historique, etc. ; tandis que la vraie imagination reste encore inférieure. Tels sont les hommes de talent. Quoique, à la rigueur, le talent, qui n'est pas le génie, ait l'instinct, ce mouvement naturel qui entraine toutes les facultés vers un but exclusif, il lui manque le calme de la réflexion poétique, par laquelle l'homme s'éloigne de l'animal. Celle du talent n'est que

parlielle. Ce n'est pas ce haut discernement par lequel Tespril tire de lui-même tout le monde intérieur de Tâme. Le talent, au contraire, reçoit toujours quelque chose du dehors.

Dans la poésie, le talent, avec ses facultés spéciales, ses images, son feu, sa richesse d'idées et ses attraits, agit fortement sur le peuple; car la foule reconnaît bien les membres, mais non l'esprit général. Elle saisit les grâces, non la beauté. Tout le Parnasse est plein de poésies qui ne sont que de belle prose mise en vers comme du vin en bouteilles.

Il n'est aucune image, aucun tour, aucune pensée degénie auxquels le talent ne puisse atteindre, mais le tout reste inaccessible. Aussi, pendant quelque temps, on peut les confondre. 11 y a plus, le talent s'étale comme une colline à côlé des froides Alpes du génie, jusqu'à ce qu'il meure dans son voisinage... Les talents peuvent se détruire et se remplacer les uns les autres, mais non les génies; ceux-là sont des degrés, ceux-ci des espèces. Les images, les pensées spirituelles, fines, profondes, les effets de style, tous les agréments de la poésie peuvent être la proie de deux ou trois imitateurs. Mais l'ensemble et l'esprit général qui l'anime ne peuvent être dérobés. Le talent, au contraire, n'a rien d'excellent qui ne puisse être imité.

3° Qu'on me permette d'appeler génie passif ou féminin le troisième degré. Si je le définis ainsi, c'est qu'il est plutôt la faculté de concevoir que celle de créer, ou que dans la création il lui manque cette réflexion calme, qui s'éveille seulement par l'harmonie de toutes les grandes facultés. Il y a des hommes doués d'un sens plus élevé que le talent le plus capable, mais avec une faculté productrice trop faible. Ils reçoivent, dans une âme ouverte et sainte, le grand esprit de l'univers. Ils s'attachent à lui et lui restent fidèles, dédaignant le commun, comme fait la femme avec son sens délicat. Mais, veulent-ils exprimer leur amour, ils se tourmentent en vain; l'organe de la parole est défectueux, embarrassé. Si l'homme de talent est Facteur mimique et le singe imitateur du génie, ces esprits souffrants qui sont sur la limite du génie, ressemblent à l'homme des bois, calme, sérieux dans sa stature droite, qui vient [après l'homme et à qui la nature a refusé la parole. Les Indiens disent que les animaux sont les muets de la terre, eux sont les muets du ciel. Tenons-les pour sacrés, car ils sont précisément, pour notre monde, les intermédiaires entre les intelligences communes et le génie.

« Dans la poésie et la philosophie, ils conçoivent le monde et la beauté avec un esprit libre. Veulent- ils eux-mêmes créer, une chaîne

iavisible lie la moitié de leurs membres, et ils ne produisent que quelque chose d'autre ou de plus petit que ce qu'ils voulaient. Dans la conception, ils dominent, avec une imagination sage, toutes leurs fiicu1té8;-dans l'invention, ils sont enchaînés à une puissance inférieure et tous leurs efforts n'aboutissent qu*à éviter le commun.

La moitié de ces hommes maudissent leur jour de naissance. Leur raison, qui paraît si lucide sur les productions étrangères, se voile d'une obscurité profonde quand il s'agit des leurs. Ils se perdent en eux-mêmes, dans leurs propres pensées. Leur intelligence n'est pas ce soleil du génie dont la lumière engendre ; c'est la lune dont le pâle éclat refh)idtt. Ils donnent plus faciletnent une forme à une matière étrangère qù^à la leur propre. De même que dans le sommeil il est plus facile de voler que de courir, ils se meuvent plus librement

• dans une sphère étrangère que dans la leur. Diderot en poésie, Rousseau comme philosophe, étaient de ces hommes. Bayle, dans la philosophie, appartient au génie passif*; en littérature^ Lessing. Parmi les

' p6êteà, Morritz, Novalis aussi, et plusieurs de ses modèles ou de ses panégyriste^. '

Cependant, par une longue culture, de tels génies limitrophes peuvent s'élever jusqu'à une certaine hauteur, k une certaine liberté qui ressemble au çénie. Ils peuvent devenir toujours plus charmants, plus purs^ plus spirituels. Mais on remarquera toujours en eux, de même que dans le simple talent, quelque chose d'étroit.

Pourtant pas de distinction trop absolue. Chaque esprit est un airain de Corinlhe, un amalgame de plusieurs mélaux qui ne peuvent se distinguer dans le mélange. N'y a-t-il pas des esprits mixtes où se mêlent les époques et les nations ? Lichtenberg, dans la prose, est un esprit double, qui unit l'Angleterre et l'Allemagne. Pope est un chemin de traverse entre Londres et Paris. Voltaire réunit plus hautement les deux cités. Schiller est, sinon l'accord^ le ton de transition entre la poésie anglaise et la poésie allemande,

m. Génie. — « L'opinion, qui n'accorde an génie qu'une faculté unique agissant instinctivement, ne! pouvait naître et se maintenir que parla confusion du génie avec le talent des virtuoses... D'un autre côté, faire consister le génie, la chose la plus excellente qui soit sur la terre, dans un degré d'intebsité remarquable des facultés inférieures de l'âme, ou bien encore concevoir le génie sans la raison , c'est soi-même penser sans raison ; c'est pécher contre le Saint Esprit. Comment ne pas accorder à Shakespeare, à Schiller^ etc., toutes les facultés réunies dans un même caractère? Comment ne devait-il pas

DES FAGUIii:É8 i^X)éTIQUES. 47&

j avoir en eux du bon sens, une raison é)e?ée^ de Teéprlt, de la finesse,^ de renthousiasme, du savoir, et' tout cfela àla fois? Le -talent exclusif, comme uoe corde dedafîeri'nerend qu'un même âon. Le génie, au conuaire, ressemUe aux corder d^uné- harpe éolienne; là même corde rend ééj^ ctes smm farié» an souffle différent ^itri la fait vibrer. Dans^ le génie, les facultés sont toutes en iâaêÉDe temps épanouies. Et Timaginatfon ici n'est pas la fleui^, c'est la'déesse dés fleurs, qui rassemble leurs corolles léparses pour en former de nouvelles fleurs ; c'est, en quelque sorte, la faculté grosse de facultés. Cette harmonie ou cette puissance harmontsatrice a pour cause et pour principe deux grandes manifestations du gënie.

Qualités du génie : Réflexion* Jnetinct, '^ i** Réflexion» « La première est la réflexiçm^EHiid suppose à tons ses degrés un équilibre entre les facultés, de l'àmei A squ degré le plus commun qui sépare rhomme de Fanimal et. la vaille du sommeil, elle exige Téquilibre entre le monde extérieur et le monde intérieur. Dans Tanimal, le monde extérieur e^yeloppe et absorbe Tintérieur; dans Thomme ému par la passion^ souvent c'est le contraire. Mais il existe une plus haute réflexion, c'esA ceUe ^ui dédouble le monde inténeur lui-même, le moi d'un côté et son domaipe de L'autre : lé créateur et son monde» Celte réflexion divine est autant aurdessus de la réflexion commune que lai:aisoniest aurdessus du raisonnement. L'attention commune est seulement, tournée vers de dehors^ dans le sens élevé, elle est toujours hors dfelle-mème^ non che^ elle ; c'est plutôt la conscience que la conscience de soi. CeUe-ct est en quelque sorte une vue entière de râme^ comme divisée en deux miroirs parallèles se reflétant Tun Tautre. La réflexion du génie se sépare tellement de la réflexion< ordinaire qu'elle apparaît souvent comme son contraire. Celte lampe qui brûle éternellement à t'iritérieiir, semblable à la lampe des tombeaux, s'éteint lorsque l'air extérieur et le souffle du monde viennent à l'agiter. Mais d'où vient-elle? qui la procure?

Elle est le résultat du mouvement libre et simultané des grandes facultés, dont aucune ne se constitue en un faux-mo», par sa dominalion sur les autres.

L'intelligence du poëîê, comme celle du philosophe, est calme. Le poêle le plus âpre doit être un homme doux. Contemplez le visage plein de sérénité d'un Shakespeare, ou plutôt encore sa grande épopée dramatique. L'homme peut être à chaque minute vendu sur ce grand marché d'esclaves qu'on nomme la vie réelle, et cependant conserver, dans cette haute région oii il crée comme poète, sa sérénité et sa liberté.

C'est ainsi que le Guide, au milieu des orages de sa vie, dessinait ses têtes d'enfants et d'anges sourianU et frisés. Ainsi, la mer pleine de vagues et de courants opposés à Tintérieur, exhale vers le ciel la douce rosée du soir et du matin. Il n*y a que le jeune homme ignorant qui puisse croire que le feu du génie brûle comme celui des passions, et prendre le buste de Platon, avec ses traits calmes, où rayonne la clarté de son génie poétique, pour le buste de Bacchus. Si Alfieri, toujours agité dans sa vie comme un tourbillon, trouva moins de repos en luimême qu*au dehors, ce fut aux dépens de ses créations. Le vrai génie a son point d'appui en lui-même. Ce n*est pas la cime agitée des flots, mais Teau calme et profonde qui est le miroir du monde.

Ce serait, pourtant, une erreur et un préjugé que de conclure de là quelque chose contre VerUhousiasme du poète. Car, le poète, dans ses plus petites productions, doit à la fois lancer la flamme et en mesurer le degré, diriger le torrent de ses impressions, régler le mouvement harmonieux des syllabes et atteindre, au bout, la rime. Le tout seulement est créé d'enthousiasme ; mais les parties sont disposées avec calme. Le philosophe, du reste, pèche-t-il contre Dieu, lorsqu'il cherche, autant qu'il peut, à gravir par la pensée les degrés qui relèvent jusqu'à lui et à voir dans sa lumière? Est*il contraire au savoir de philosopher sur le savoir ? Si la réflexion, comme telle, pouvait être un excès, le sage alors serait au-dessous de l'animal privé de raison, et l'infini, qui, quoique incompréhensible pour nous, n'est rien pour qui ne le conçoit pas, serait au-dessous du fini.

Comment se distingue la réflexion divine de la réflexion commune ? Par Vinstinct de l'inconscient et son amour. »

2° Instinct du génie, <c Ce qu'il y a de plus puissant dans le poète, ^e qui communique à ses œuvres l'âme bonne ou mauvaise, c'est précisément Vinconscient. Aussi un grand poète comme Shakespeare ouvrira et répandra ses trésors, sans plus voir ce qu'il donne qu'il ne voit son propre cœur enfermé dans son corps. C'est que la sagesse divine, qui s'empreint tout entière dans la plante, et qui sommeille dans l'instinct de l'animal, s'exprime aussi dans l'âme inspirée. En général la réflexion ne voit pas la vue, mais seulement l'œil réfléchrou organisé ; Le miroir ne se réfléchit pas lui-même. Si nous avions une parfaite conscience de nous-mêmes, nous serions nos propres créatures et inflnis. Un sentiment inextinguible met en nous quelque chose d'obscur, qui est non notre créature, mais notre créateur^ et qui plane sur

toutes nos créations. Ainsi^ comme Dieu Ta ordonné sur le Sinaî nous marchons yers lui avec un voile sur la tète.

«Quand on a la hardiesse de parler sur ce dont nous n'avons pas conscience, sur Tinsondable, il faut seulement en vouloir déterminer Texistence, non en mesurer la profondeur. Uinstinct est le sens de l'avenir ; il est aveugle, mais seulement comme roreille est aveugle à la lumière, et Poeil sourd pour le son. Il signifie et renferme son objet, comme la cause contient ses efiets, et, si nous avions résolu le problème de savoir comment les effets nécessairement donnés avec la cause la suivent cependant, nous comprendrions comment l'instinct appelle son objet, le détermine, le connaît et cependant en est privé. Chaque sentiment de privation suppose l'affinité avec ce dont on est privé, et ainsi en partie sa possession. Néanmoins, il n'y a qu'une vraie privation qui rende possible le besoin. Comme il y a des cercles organiques, il y a aussi des cercles moraux, comme, par exemple, la liberté et la nécessité^le vouloir ei le penser ^ se supposent mutuellement.

c( Maintenant, s'il existe dans Tâme humaine, l'esprit pur, commedans . l'esprit impur de Tanimal, un sens de l'avenir ou un instinct^ et si son objet est aussi éloigné que certain, l'universelle vérité dans le cœur de l'homme devait précisément dire les premiers mensonges de la nature. Cet instinct de l'esprit qui voit éternellement son objet le réclame sans égard au temps (parce qu'il habite un lieu supérieur à toute durée) ; il explique pourquoi l'homme ne.peut exprimer et comprendre que les mots de terrestrej de mondain, de temporel, etc. ; car cet instinct n'en donne le sens que par les contraires. Si l'homme le plus ordinaire ne considère la vie et tout ce monde terrestre que comme un fragment, une partie, U n'y a qu'une intuition supérieure et la supposition d'un tout qui puisse faire admettre et mesurer ses divisions.

3<* Matière de ses créations, ce Dès que, dans le génie, les autres facultés ont pris leur essor^ la faculté divine doit s'élever au-dessus de toutes^ les dominer, comme un glacier éclatant et pur domine les collines obscures et terrestres. Il y a plus, cette brillaùte clarté de l'instinet céleste projette à travers l'âme cette lumière que l'on nomme la réûexion. La victoire instantanée sur le terrestre, sur les objets et nos penchants, est précisément le caractère du divin, c'est un combat à mort sans possibilité d'accord ; comme déjà l'esprit moral en nous, en tant qu'infini, ne reconnaît hors de lui rien de grand. Dès que tout est devenu uni, égal, le coup d'œil de la réflexion est facile,

« La poésie a-t^lle besoin de matière, ou son empire ne s'étend-il II. 31

4S2 ÀPPSHDIGE.

q^t sur la forme ? Il faot dislingoer la matière extérieure et mécanique et la matière intérieme,

«c Le génie, pour lequel d'autres facultés auxiliaires et brillantes ne sont que des instruments, possède et donne un signe distinctif et vrai de lui-même, savoir un nouveau monde ou une nouvelle manière d'envisager la vie. Le talent ne représente que des parties^ le génie saisit Tensemble de la vie. C'est ce que Ton voit jusque dans les sentences détachées qui, dans Shakespeare, souvent expriment des idées sur le temps et le monde; dans les réflexions d'Homère et des autres poètes grecs, sur le sort des choses mortelles ; dans celLes de Schiller^ sur la vie. La haute manière de concevoir le monde, voilà ce qui reste de fond solide, étemel, dans un auteur, et ce que le» hommes ne peuvent changer ; tandis que toutes les facultés particulières peuvent s'altérer et tomber dans Tépuiseraent de la vie et du temps. Oui, le génie doit déjày comme enfant, avoir pressenti le nouveau monde autrement que les autres hommes, et de ces linéaments, avoir préparé le tissu de la fleur à venir ; sans cette différence précoce aucun développement ultérieur ne pourrait se concevoir. C'est seulentenl la forme extérieure dû poêle qui se manifeste dans son essor momentané; mais Tesprit et la matière de ses créations, il les porte en lui-même la moitié de sa vie, et, en lui, chaque pensée est un poème ou n'est rien.

« Cet esprit universel du génie, comme tout esprit, anime toutes les parties d'une œuvre sans se localiser en aucune. Il peut même compenser le charme de la ferme par son charme propre plus élevé. Aussi, plusieurs riches compositions ont paru aux critiques qui ne s'attachent qu'à la forme et qui dissèquent les corps au lieu de chercher l'esprit, aussi pauvres que les hautes et majestueuses montagnes de la Suisse au mineur qui les compare aux mines profondes qu'il exploite, ils disent qu'il n'y a rien à tirer et à extraire des œuvres de cette espèce; ce qui est la même chose que s'ils se plaignaient de ne pouvoir rien tirer de l'amitié que l'amitié. C'est ainsi qu'il y a des oeuvres en philosophie qui ne nous inspirent rien autre chose qne l'esprit philosophique, sans découper la matière en paragraphes, etc. L'âme poétique, comme l'âme humaine, ne se montre que dans l'ensemble du corps, non dans les doigts du pied ou de la main qu'elle anime pourtant, et qu'un collecteur de modèles détache et rajuste ensuite en disaat: Voyez comme remue cette patte d'araign^ !

4» UidéiU. a S'il existe des hommes chez lesquels l'instinct du divin parle plus clairement et plus haut que chez les autres hommes, alors l'harmonie et la beauté des deux mondes doivent rayonner de Tun

dans Tautre et en faire an seul tout^ parce que devant le divin tout est un, il n'y a pas de contradiction entre les parties. Et tel est le génie. Or, la conciliation des deux mondes est ce qu'on nomme Yidéai. Ce n'est que par les caries du ciel que peuvent se faire les caries de la terre. G*est en prenant le point d'appui de haut en bas que se forme pour nous la sphère céleste. Car, en partant de bas en haut, on partage toujours le ciel en deux et Ton a une terre dont la surface est plane. Le globe terrestre lui-même devient ainsi un pelit corps, il est vrai, mais rond et brillant, qui nage dans Tespace. Aussi, le simple talent qui rapetisse toujours le monde divin aux proportions des planètes^ ou tout au plus à l'axe de Tanneau de Saturne, ne peut jamais achever Tidéal, et avec la partie rétablir ou créer aucun tout. Lorsque, le génie, au contraire, nous conduit sur les champs de bataille de la vie, notre regard plane au-dessus aussi librement que si la gloire ou l'amour de la patrie nous précédait avec ses enseignes déployées. Partout, il rend la vie libre et la mort belle. Sur la sphère, comme sur la mer, nous apercevons la voile légère avant le lourd bâtiment qu'elle porte. Il accorde ainsi, il y a plus^ il marie ( comme l'amour et la jeunesse) le souffle pénible de la vie avec le sens éthéré: comme sur le bord tfun paisible ruisseau, l'arbre extérieur et l'arbre reflété dans l'eau paraissent sortir d'une seule racine et s'élever -vers an -dovMe ciel. 9

J. Paul RICHTER, Vorschule der Msthelik.

Sur le» diwers gpenre» de poésie.

La théorie de Hegel ^ sur les genres de poésie, aurait besoîa d'être complétée en plusieurs endroits. Nous recueillons ici quelques passages des auteurs allemands qui ont traité les mêmes sujets. Nous nous sommes adressé surtout à Goethe^ à Schiller et à Jean Paul* Nous aurions pu puiser à d'autres sources. Les écrits de Lessing, de Herder^ de W. Schlegel, etc.^ contiennent une foule d'idées précieuses dont il eût été facile d'enrichir ces notes. L'espace ne nous l'ayant pas permis^ CCS matériaux trouveront place dans un travail plus étendu.

I. De la division des genres de poésie. — Une division exacte des formes de la poésie est difficile à établir, i° à cause des espèces mixtes, 2<' parce que chaque genre principal emprunte souvent des caractères aux autres genres. C'est ce qui se remarque surtout dans les œuvres de la poésie moderne. On aurait tort d'en conclure que la distinction des genres de poésie est arbitraire et que toute classification repose sur une base artificielle. Mais il est vrai aussi que, dans la pratique, il ne faut pas vouloir maintenir avec trop de rigueur les types abstraits de la science et les distinctions nécessaires à son étude. Le passage suivant de Goethe nous paraît propre à éclairer et à confirmer cette vérité.

Allégorie, ballade^ cantate, drame, élégie, épigramme, épUre, épopée, fable, conte, héroîde, idylle, ode, parodie, poëme didactique, roman, romance, satire.

ce Si l'on voulait chercher à ranger méthodiquement ces espèces de poésie énumérées ici simplement selon l'ordre alphabétique et d'autres semblables, on rencontrerait de grandes difficultés, qu'il ne serait pas facile de surmonter. Quand on examine de près les rubriques reçues, on trouve que ces genres y sont définis, tantôt d'après des caractères extérieurs, tantôt d'après leur objet, moins d'après leur forme essentielle. On reconnaît vite que quelques-uns se rattachent ou se subor-

SUR LES DIVERS GENRES DE POÉSIE. 485

donnent à d'autres. Au point de vue du plaisir et de Tagrément, chaque méthode peut avoir son existence et son effet propre; mais^ si, dans un but didactique ou historique, on a besoin d'un ordre plus rationnel^ celui-ci vaut bien la peine d'être cherché. Nous soumettons donc le suivant à Texamen.

11. Des formes naturelles de la poésie : Poésie épique, lyrique^ dra^ matique. — « Il n'existe que trois formes de la poésie : celle qui raconte clairement, celte qui est inspirée par l'enthousiasme et celle qui représente une action personnelle : Vépopée, la poésie lyrique, et le drame. Ces trois espèces de poésie peuvent être réunies ou séparées. Dans le plus petit poëme, on les trouve souvent mêlées, et leur réunion dans le plus court espace produit des créations très belles. C'est ce que prouvent les précieuses ballades de tous les peuples. Dans l'ancienne tragédie grecque, on les voit également toutes trois d'abord se combiner, puis se séparer successivement et dans un ordre marqué. Tant que le chœur joue le principal rôle, la poésie lyrique se montre au premier rang. Quand il n'est plus que spectateur, les deux autres apparaissent ; et, finalement, là où l'action se resserre, prend un caractère personnel, se rapproche de la vie commune, on trouve le chœur incommode et à charge. Dans la tragédie française, l'exposition est épique, le milieu dramatique et l'on peut appeler lyrique le dernier acte, qui affecte un ton passionné et enthousiaste.

a L'épopée héroïque d'Homère est purement épique. Le rapsode n'abdique jamais. Il raconte cequi est arrivé. Personne ne peut ouvrir la bouche qu'il ne lui ait auparavant accordé la parole ; qu'il n'ait annoncé le discours et la réponse. Les dialogues entrecoupés, les plus beaux ornements du drame, ne lui sont pas permis.

« Mais, écoutez le moderne improvisateur qui, sur la place publique, traite un sujet historique. D'abord, pour être clair, il raconte. Puis, pour exciter l'intérêt, il parle comme un personnage jouant un rôle. Enfin, il s'enflamme d'enthousiasme et eh traîne les cœurs. Ainsi, on peut merveilleusement combiner ces éléments, et les espèces de poésie sont variées à l'infini. Par conséquent aussi, il est fort difficile de les ranger dans un ordre tel qu'on puisse les placer à côté ou à la suite les uns des autres. Mais l'expédient consistera à placer au-dessus les trois types principaux en cercle, et en face les uns des autres, à chercher des chefs-d'œuvre où chaque élément domine séparément. Que l'on recueille ensuite des exemples qui se rapprochent de tel ou tel, jusqu'à ce qu^enfin la réunion de tous les trois apparaisse et qu'ainsi le cercle entier soit fermé.

Oê APPBIIDIGE.

«De celte manière on arrive à de beaux aperçus, non-seulement sur le» genres ëe poésie^ mais sur le caractère et le goût des nations dans la suite des temps. Et» quoique cette méthode soit plutôt bonne pour s^inatraire et se former ou se diriger soi-même, que pour instruire les autres^ elle fournit peut-être une base de classification qui présente, dans un ordre difficile à saisir, les autres formes accidentelles dans leur rap^rt arec ces types primitifs intérieurs, nécessaires. Cette tentative, cependant^ sera toujours aussfdifficile, qu'il l'est dans Thistsire naturelle, de trouver le rapport des caractères extérieurs des minétauix et des plantes à leurs éléments Intérieurs, pour présenter à l'aspect làBr ordre conforme à la nature (1). »

m. Caractères distinctifs de l'épopée et de la poésie dramatique. — Sur la distinction de la poésie épique et de la poésie dramatique^ Goethe s'exprime aussi, dans un autre endroit, d'une manière intéressante. Néanmoins, on peut vérifier ici ce que nous avons dit ailleurs : les vraies dififéretiôes qui séparent l'épopée du drame, n'ont été qu'imparlaitement saisies par les auteurs, même les plus modernes et les I^us dignes de faire autorité. Le morceau suivant, plein d'observations fines et justes, ne va guère au delà des anciennes distinctions. Mais il CbûI très-bien ressortir les différences qui tiennent, à la forme, sinon au fond même de Tépopée et du drame.

« Le poète épique et le poète dramatique sont tous deux soumis aux mêmes lois poétiques générales, particulièrement à la loi de l'unité et à la loi du développement. Il y a plus, ils traitent tous deux des sujets semblables et peuvent tous deux employer toutes sortes de motifs. Leur grande et essentielle différence consiste en ce que le poêle épique représente Tévénement comme tout à fait passé , tandis que le poète dramatique le reiprésenie comme tout à fait présent. Si Von voulait déduire de la nature de l'homme, I9 détail des règles diaprés lesquelles tous deux doivent traiter leur sujet, on devrait avoir toujours présents à l'esprit un rapsode et un acteur^ celui-là avec son auditoire qui écoute paisiblement le récit, celui-ci en présence des spectateurs qui regardent et écoutent avec impatience ; et il ne serait pas difficile de développer ce qui est le plus étranger à chacun de ces deux genres de poésie, quels sujets chacun doit choisir de préférence, de quels motifs il doit principalement se servir , car, comme je Tai remarqué en commençant^ il ne dpit presque rien s'attribuer exclusivemenL

(1) Goethe^ Wêst-ostliehen Divan, Noten und Àbhandlungen,