DES DIVERS GBNABS DE POÉSIE

« Les sujets de Vépopée et de la tragédie doi^eat être purement humains, importants et paihéiiques. Les personnages appartiennent le mieux à un certain degré de culture, où la personne ne relève encore que d'elle-même, où Thomme agit non moralement, politiquement, mécaniquement, mais personnellement. Les traditions des temps héroïques de la Grèce étaient, en ce sens, particulièrement favorables aux poètes.

« Le poème épique représente principalement Vactivtté^ personnel* lement restreinte, la tragédie, la. souffrance personnellement restreinte; le poème épique, Thomme agiseant en dehors de lui : les combats, les voyages, toute espèce d'entreprises qui exige une certaine étendue sensible ; la tragédie, l'homme tourné vers le monde intérieur ; les ac* lions de la vraie tragédie demandent par conséquent moins d'espace. »

Je connais des motifs de cinq sortes :

i^ Ceaj, qui vont en avant, qui sollicitent Tactton et dont se sert principalement le efraitut^

S"" Ceux qui vont en arrière^ qui éloignent Faction de son but, dont se sert la ^poésie épique presque exclusivement ;

3o Ceux qui retardent, qui arrêtent la marehe ou la ralentissent. Les deux genres de poésie les emploient avec un grand avantage ;

4» Ceux qui ramènent vers le passé, par lesquels ce qui est arrizé avant répoque du poème, y est introduit ;

5* Ceux qui anticipent sur l'avenir, relativement à l'époque où se passent les événements du poème. Les deux genres s'en servent, le poêle épique comme le dramatique, pour compléter son œuvre.

« Les mondes qui doivent être mis sous les yeux^ sont communs aux deux genres :

« i» Le monde physique : ei d'abord le plus rapproché, celui auquel appartiennent les personnages représentés et qui les entoure. Dans ce monde, le poète dramatique est le plus attaché à un seul point; le poète épique se meut plus librement dans un plus graod théâtre. En second lieu , apparaît le monde éloigné, dans lequel je ci^mprends toute la nature. Celui-ci, c'est le poète épique qui le met sous, nos yeux, parce que en général, il s^adresse à Timagination, par des comparaisons dont le poète dramatique est plus sobre;

« 2«Le monde moral leur est entièrement commun, et il est représenté de la manière la plus heureuse dans son développement phy^ologique et pathologique ;

« 3* Immonde des fictions: despressenUments, des apparitions, des ha-

sards et du destin. Ce monde leur est ouvert à tous deux. Seulement il est clair qu'il doit être rendu sensible. Ici naît une difficulté pour les modernes, parce que nous ne trouvons pas facilement à remplacer les créations merveilleuses, les dieux, les devins, les oracles des anciens, autant quMl serait à désirer.

« En ce qui concerne Vat^ion en général, le rapsode qui raconte une action entièrement passée, apparaîtra comme up homme sage, qui considère les événements d'un regard paisible. Son exposition devra viser à calmer l'esprit des auditeurs, afin qu'ils Técoutent volontiers et longtemps ; il devra répandre rintérèl d*une manière égale, parce qu'il n'est pas en éUit de compenser rapidement une impression par trop forte. 11 se reportera et voyagera volontiers dans le passé et dans l'avenir. On le suivra partout; car il n'a affaire qu'à l'imagination, qui se représente elle-même ses images et qui se porte assez indiffé* remment sur toutes sortes d'objets. Le rapsode ne doit pas paraître lui-même comme un être important dans son poème, qu'il récite plutôt comme derrière un rideau ; de sorte qu'on croie entendre un être sans aucune personnalité et seulement la voix des Muses en général.

a L'acteur au contraire est précisément dans le cas contraire. 11 se représente lui-même comme un individu déterminé, il veut que Ton prenne intérêt exclusivement à lui et à son entourage, que Ton prenne part à ses souffrances physiques et morales, que Ton partage ses per^ plexités, et qu'on s'oublie pour ne songer qu'à lui! A la vérité, ces actions s'accomplissent graduellement, mais il peut oser beaucoup d& déterminations promptes parce que, dans le présent sensible, l'impression trop forte peut être effacée par une plus faible. L'auditeur qui est à la fois spectateur doit s'en tenir à un effort purement sensible. Une doit pas aller jusqu'à se figurer par l'imagination, il doit suivre passivement le spectacle. Son imagination est entièrement réduite au silence. On ne peut la prendre à partie, et cela même qui est raconté,' doit être en quelque sorte mis sous les yeux (i). »

On le voit, Goethe insiste particulièrement sur les caractères extérieurs des deux genres. La différence essentielle lui parait consister en ce que l'épopée représente un événement passéy le drame un événement présent, c'est de là, selon lui, comme suivant la plupart des auteurs, que doivent se tirer toutes les règles principales. Or on conviendra que ces règles, bien que réelles, sont extérieures et ne touchent pas au fond même de l'action, ni aux conditions intrinsèques que la théo-

(1) Goetbe's TTerfct, Bd. xiv. Ed. CotU.

DBS DIYBRS GBNR£S DB POÉSIE. 489

rie de Hegel met partout si bien en lumière. Goethe indique un carac^ tère plus intime. « Dans la poésie épique, dtt-^il^ l'homme agit au dehors; dans le drame, il est tourné vers le monde intérieur. C'est là le principe dont il aurait fallu déduire les conséquences. » H ajoute que a le poêle épique se meut dans un plus grand théâtre. » Sans doute, mais comment cela dérive-t-il de la différence première signalée comme essentielle ? G*est ce qu^on ne Toit pas.

J^n Paul nous parait avoir caractérisé plus heureusement les différences qui séparent la poéde épique et la poésie dramatique, « Dans tt le drame, dit-il, domine tin homme ; dans Tépopée, le monde, la race « humaine. L*épopée développe devant nous un tout immense ; elle « fait de nous des dieux qui contemplent un monde. Le drame détache « une phase dé la vie d'un homme de Tuniversalité des temps et de « l'espacé, il nous fait apparaître comme des existences passagères qui a jouent dans un rayon du soleil entre deux éternités. 11 nous ramène « à uous-mème tandis que Tépopée nous enveloppe dans son monde... « Ainsi le drame, dontrintérêt se concentre sur Thom me, doitmainte- « nir un enchaînement plus étroit des événements sous le rapport du « lieu, du temps et de la fable, comme il arrive pour nous tous dans « la réalité. I^e soleil se lève et se couche pour les héros tragiques, a pour les héros épiques, il fait soir et matin en tout temps. L'épopée « plane au-dessus des temps et des races (1). »

Partant de ce principe, Jean Paul caractérise assez bien le destin épique et il déduit la nécessité du merveilleux. <( Ici le héros doit avoir un caractère complet, la Divinité elle-même doit agir sous nos yeux et combattre. Comme le personnage est subordonné au tout, qu'au lieu de la vie d'un homme, c'est tout un monde qui se déroule sous nos yeux, la destinée du héros se confond dans l'universel; c'est un fleuve qui se perd dans la mer, et ici laNémésîs exerce sa justice moins sur les individus que sur les races et les mondes. Les infortunes et les fautes des individus se rencontrent seulement aux chemins de traverse. » {Ihid.) t Le merveilleux , est inévitable dans Tépopée , car, comme elle embrasse l'univers , que celui-ci est un tout, les miracles eux-mêmes doivent s'y rencontrer. Les personnages de la terre et ceux du ciel ne suffisent pas séparément pour expliquer les événements ; les dieux et les hommes doivent s'y mêler. Dans l'épopée les épisodes sont à peine des épisodes ; il n'y en a pas dans l'histoire du monde. Par la même raison^ dans l'épopée, on ne peut employer les héros modernes, mais simplement un héros antique, qui déjà habile

(1) Yorsehule d0r jEsthetik.

490 AFKNDICE.

dans les nuages de Thorizoo lointaia de la profonde antiquité. » — Le même auteur nous semble avoir moins bien compris le destin tragique. Ce n'est pas le hasard^ commeil lepense, mais une providence moins visible, qui laisse un plus libre jeu à la liberté humaine et au caprice de sa passion. Autrement comment expliquer reffet religieux de la tragédie?

Quoi qu'il en soit, Hegel a pu trouver ici quelques indications pour sa théorie de l'épopée, dont le développement n'est pas moins original et lui appartient en propre (1).

IV. Sur la poésie lyrique.-^ Le caractère de la poésie lyrique est plus aisé à reconnaître que celui des deux autres genres principaux de la poésie ; aussi a-t-il été généralement mieux déterminé. Une pensée sur laquelle la plupart des auteurs n'ont pas assez insisté, qui même a échappé k plusieurs* c'est que, si la poésie lyrique, comme piire:ex« pression des «eniiments de l'âme et à cause de son caractère persionnel, laisse au poêle la plus grande liberté, elle le soumet, d'un autre côté, à des conditions et à des régies d'autant plus sévères que n'exigent pas les autres genres. Gela n'est pas seulement vrai du langage^ qui n'admet rien de vulgaire et de prosaïque, et des formes de la versification, qui ont ici un caractère plus déterminé et des conditions plus difficiles; mais le fond lui-même a ses exigences et ses lois qui s'imposent au poète et le gouvernent à son insu tout en laissant au gépie la liberté de ses allures et la soudaineté de ses inspirations. Ainsi, les sentiments qu'il exprime doivent être solides et vrais, même dans la poésie légère. Relativement à la marche de la pensée et à la succession des images, une certaine logique intérieure, qui reste d'autant plus inaperçue qu'elle est plus réelle, doit se cacher sous le désordre apparent qui caractérise le mouvement de la pensée lyrique. C'est ainsi qu'il faut entendre la maxime : un beau désordre est un efiet de Tart. C'est aussi ce qui a fait dire à Goethe: a Tout ce qui est lyrique est déraisonnable en apparence et très-raisonnable au fond. » ( Maximes .) Lk est la grande difficulté du genre lyrique.

(1) Si l'on voulait chercher des antécédents à la théorie de Hegel $ux le poème épique, on les trouverait plutôt chez un disciple de SchelUng^ qui a surtout appliqué ses principes à l'Esthétique et à la Littérature, F. Ast {System der Kunstlehre). Ce sont les mêmes formules [objectifs subjectif, combinaison du iubjectifei de Vobjectif), Mais, nous le répétons, 1% théorie de chaque genre n'est pas dans les formules ; elle est dans les règles particulières que l'on sait en faire sortir et dans les solutions données aux questions qui concernent chacune des formes de la poésie. G. B.

DES DIYEBS GENRES DE POÉSIE. 491

Celte pensée a été exprimée d'une manière remarquable par un critique distingué et ingénieux, F. Ast, qui a développé avec esprit et originalité plusieurs idées de la nouvelle théorie de l'art.

Le passage suivant ne sera pas déplacé à côté de ceux que nous empruntons à des auteurs plus illustres.

« Puisque c'est la disposition personnelle du poète, et le sentiment dominant de son âme qui déterminent Tensemble intérieur et extérieur du poème lyrique, le mode d'exposition et d'expression est aussi aban«« donné au poète qui les façbnue librement d'après son origmalité propre; aussi est-ce surtout ici que le langage s'élève au-dessus des formes et des règles ordinaires. Le langage lyrique permet les mots et les tournures les plus extraordinaires* les transitions et les élisions les plus hardies, les combinaisons et les rapprochements les plus inattendus. De là naît ce désordre apparent, l'obscurité et la complica-tion de l'ode; ce qui empêche que l'ensemble ne forme un tableau réel «t clair pour l'imagination. L'enthousiasme lyrique est aussi porté ao plus haut degré, parce qu'il naît]de la faculté de l'homme la plus personnelle et la plus libre, et que son essence est le sublime, c'est-à-dire l'élévation de l'âme humaine vers l'absolu, son aspiration vers l'infini. C'est pour cela que l'essor lyrique plane si haut dans le sentiment de sà force inspirée, et qu'il est si énergiquement rendu dans la conscience de ses efforts pour atteindre l'infini. Le siyl elyrique se distingue donc essentiellement du styk épique^ par la puissante concentration et l'intensité avec lesquelles il exprime les sentiments et les idées. Aussi les réflexions du poêle s'y présentent-elles souvent commodes ordres absolus et de sublimes maximes; tandis que le langage épique nous peint l'univers visible, le principe qui anime le monde, se développant avec <îalme dans l'espace.

« Mais par cela même que le poète lyrique jouit d'une liberté, d'une énergie intérieure et infinie, il est nécessairement restreint à Texte» fieur, afin que son originalité et sa force ne se perdent pas dans le vague et la généralité du style épique. Car, s'il est vrai que l'essence et la beauté de la poésie lyrique dépendent de l'originalité absolue, libreiffient développée du poète, d'un autre côté son langage n'en affecte que plus des formes propres ; il s'exerce dans des limites et selon des règles fixes. De là, cette empreinte individuelle du langage dans toute poésie lyrique, et dans les poésies populaires, ce coloris national; de sorte que, même chez un peuple dont les différentes races se distinguent par une culture propre, chacune d'elles exprime son esprit et son caractère dan» la poésie lyrique. Ainsi, la liberté dans son développement illimité et spontané, s'impiose à elle-même des limites.

« Si la nature et le style d'une œuvre lyrique offrent ce caractère original et individuel, les mesures de vers aussi, dans la poésie lyrique, sont éminemment libres et personnelles. L'infinie variété des sentiments et des impressions, aussi bien que roriginalité du poète, engendre la même variété et la même multiplicité dans les formes de la versification ; tandis que dans Tépopée, au contraire, la mesure dn vers, pour répondre à la simplicité calme du récit, est elle-même simple et uniforme.

a Les rhylhmes et les vers^ dans les poésies lyriques, se combinent de la manière la plus variée; ils changent continuellement. Car, de mcme que dans la musique, les mouvements variés de l'âme ne peuvent se manifester que par les changements du rhyihme; demèmeausâi dans la poésie lyrique, cette fluctuation intérieure de Tâme s'exprime parla richesse et la libre variété des combinaisons des pieds el des vers.

<K Dès lors, disparaît la fixité dans la mesure du vers ; le retour des mêmes pieds n'est pas aussi sensible ni leur succession aussi régulière que dans le vers épique. Mais d'un autre côté, à cause dn caractère déterminé et le ton individuel qu'affecte l'ensemble, la loi des mouvements rhytbmiques est d'autant plus stricte et ne permet que de faibles déviations. Ainsi, plus est libre et variable à l'extérieur la mesure du vers, plus elle est enchaînée et déterminée en soi. Son infinité se révèle à l'extérieur, mais elle porte la limitation en elle-même; tandis qu'au contraire la mesure épique du vers, simple et arrêtée a Textérieur, comporte eu elle-même une richesse ei une variété intérieure d'autant plus grandes. » ( Ast, System der Kunstlehre^ iV. )

V. Poésie didactique. — Hegel, qui caractérise avec justesse ce genre de poésie, nous paraît l'avoir cependant trop rabaissé. Dans le morceau qu'on va lire, Goethe place aussi le poème didactique audessous des vraies compositions de l'art, où le but scientifique ou moral disparaît dans la libre expression du beau ; mais il rend mieux justice à l'importance et aux agréments de celte forme de la poésie, genre auquel nous devons les Géorgiques de Virgile, V Art poétique d'Eovdce^ le poème de Lucrèce et tant d'autres compositions à la fois instructives et agréables dans la littérature de tous les peuples. En posant en principe que la poésie didactique n'a rien de commun avec les trois genres principaux, Goethe nous parait contredire un peu ce qu'il a dit plus haut. Si, en effet, le poème didactique forme la transition entre la poésie et la rhétorique, il ne s'ensuit nullement qu'il ne participe pas de l'épopée par le développement ealme du sujet, de la poésie lyrique par l'expression des sentiments qui s'y mêlent, du drame par les épisodes eC

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les scènes que le poète sait intercaler à son exposition. Les exemples abondent el nous n'aurions qu'à choisir. Cette restriction n'ôte rien aux remarques suivantes de leur justesse et de leur à-propos.

a II n'est pas permis de rattacher aux trois genres de poésie lyrique^ épique et dramatique^ la poésie didactique. C'est ce que comprend quiconque fait attention que ces trois premiers se distinguent par la /orme, et qu'aussi le dernier, qui tire son nom de son fond^ ne peut pas être mis sur la même ligne.

« Toute poésie doit enfermer une leçon mais inaperçue; elle doit faire réfléchir l'homme sur ce dont il est digne de s'instruire. Elle doit faire en quelque sorte sortir cette doctrine de la vie même^

« La poésie didactique est et reste une création mixte entre la poésie et \aL rhétorique. Par conséquent, selon qu'elle se rapproche davantage, tantôt de Tune, tantôt de l'autre, elle peut avoir aussi plus ou moins de valeur poétique. Mais elle n'est toujours, comme la poésie descriptive et la satire morale, qu'un genre inférieur et accessoire qui, dans une vériiable esthétique, trouve sa place entre la poésie et l'art oratoire. Il ne faut donc nullement méconnaître le mérite propre de la poésie didactique, celui d'une œuvre d'art instructive, à laquelle prêtent leur charme, l'harmonie des vers, les ornements de l'imagination, une exposition agréable ou l'énergie des images. Depuis les chroniques rimées, depuis les vers mnémoniques des anciens pédagogues, jusqu'à ce que Ton peut compter de meilleur dans le genre, tout peut avoir son prix, mais seulement à sa place et selon la dignité convenable.

K Un examen attentif et équitable fait voir aussi que la poésie didactique mérite d'être estimée comme moyen de populariser les idées. Il y a plus, le poète le mieux doué devrait tenir à honneur d'avoir traité ainsi quelque chapitre de la science. Les Anglais ont des travaux de ce genre les plus estimables. Ils commencent par s'abandonner, avec la foule, à leur verve plaisante ou sérieuse ; puis ils placent dans des notes explicatives ce qu'il faut savoir pour comprendre le pôême. Et alors le maître a beau jeu dans ce chapitre pour donner à sa théorie esthétique, morale ou historique, la méthode qui lui convient; tandis que, pour ses disciples, il cherche à faire mesurer ou apprécier les services des principaux poèmes de ce genre, non d'après l'utilité de la doctrine, mais d'après le degré plus ou moins élevé de leur mérite poétique.

« A vrai dire, on devrait les faire sortir tout à fait du cadre de renseignement esthétique (littéraire), en faire pour ceux qui déjà ont

émdté la poétique et la rhétorique, Tobjet d'un cours spécial, peut-être oième d*un cours public (1).

« Encore ici comoie partout, la yérilable intelligence du genre serrirait beaucoup à éclairer la pratique. Plus d'un critique intelligent comprendrait combien il est difûcile de fondre ensemble dans une œuvre d'art la science et Timagination, de faire un corps vivant de deux éléments opposés.

«Mais ce serait le devoir du critique de montrer aux auditeurs comment peut s'effectuer la conciliation, afin de les prémunir contre la méprise de croire que chacun dans son genre peut tenter une semblable entreprise...» (Goethe.)

A quel genre de poésie appartient la poésie didactique ? Nous avons^ fait voir qu'elle tient à la fois des trois genres. Les grands poèmes didactiques, comme ceux dHésiode^ de Parménide ou de Lucrèce, sont dés épopées (voy. Hegel, 1. 1, p. ). D'autres se rapprochent davantage du genre lyrique, comme le poème de Pope sur Phomme , les Nuits d^Young. Jean Paul montre très-bien ce dernier rapport, quoique son opinion soit également exclusive.

« Le poème didactique, dit-il^ appartient au genre lyrique. Gela peut surprendre, parce qu'on accorde beaucoup plus de chaleur* à la poésie descriptive qui parle davantage aux yeux, tandis que le poème didactique, plus abstrait, parait aussi plus froid. Mais le poème descriptif n'a d'épique que la forme extérieure, le corps, qui, privé de l'action qui en est l'âme, 3e développe seul dans sa richesse exubérante. Le poème didactique, au contraire, fait tomber sur les pensées qu'il expose le rayon du sentiment qui les enflamme et les illumine. €'est ainsi que Pindare mêle à ses odes toute une suite de maximes, qui seraient froides si, à la flamme de son génie^ elles ne fondaient avec Tensemble». pour former un airain de Gorinthe.

(1) N^est-ce pas exagérer l'Importance de la poésie didactique? Ceci nous rappelle on passage de Schiller sur les limites dans l'emploi des helUr formes :

« Je pose en fait, dit SchUler, qu'il est nuisible de choisir pour l'éducation de la jeunesse des livres dans lesquels une matière scientifique est enjolivée de belles formes... Il est vrai que ces livres atteignent leur but, celui d'être lus, mais c'est aux dépens du bat plus important pour lequel ils doivent être lus... Il n'est pas bon de cacher aux jeunes gens les sévères lois de la rné* thode... Pendant une belie lecture, l'âme est plus passive qu'active, tandisque l'esprit n'acquiert rien que quand M agit... »

(Schiller, Des limites dans Vemplai des belles formes,) G. B.

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^ «Il ne suffit pas d'aligner des réflexioDS ou des connaissances dans le but dUnstruire, il faut en former pour le cœur uniout vivant que pénèUre l'unité du sentiment ; offrir la pensée comme un fruit entouré d'une couronne de fleurs. Exemples: Young^ HalUr^ Pope^ Lucrèce. Qans la poésie, chaque pensée est voisine d'un sentiment; chaque compartiment du cerveau répond à une partie du cœur. Sans cela, pourquoi un dialogue de Platon ne serait-il pas un poème didactique ?

«Quelquefois, les objets du poème didactique s'adressent moirisà rame qu'à Tesprit; la Poétique d'Horace et le poème de Pope sur le goût, les Géorgiques de Virgile et ce qu'on appelle les Epitres, sont sur la limite de la poésie descriptive et de la poésie didactique. A quel genre appartiennent les poésies de Delille? c'est i;e qui importe peu^ pour qui ne les Ut plus. » (Jean Paul, Forgchule derJEsthetik. )

VI. Poésie descriptive. — Jean Paul caractérise aussi d'une manière spirituelle et vraie la poésie descriptive : « le poème descriptif, dit-il (Tompson, Kleist, etc.), représente une petite partie du théâtre de l'épopée ou du grand paysage épique^ mais sans les acteurs ; il exprime la vie silencieuse de la nature^ Ici c'est le théâtre qui est la pièce, les objets de la décoration sont les personnages. » (Ibid.)

VIL De fldille et de la poésie pastorale. — Dans son écrit sur /a poésie nàive et la poésie sentimentale^ Schiller a émis sur VIdylle des considérations d'un ordre élevé qui peuvent servir à compléter ce que dit Hegel, à ce sujet, d'une manière trop épisodique, et sans accorder à ce genre de poésie l'attention qu'il mérite. Voici comment Schiller explique la nature de l'Idille et son défaut radical.

« La repi\ésentation poétique de l'humanité innocente etheurense est l'idée générale de cette espèce de poésie. Gomme cetfe innocence et ce bonheur sont incompatibles avec les relations artificielles de la grande société^ et avec un certain d^ré de développement et de raffinement des mœurs, les poètes ont placé le théâtre de l'idylle loin du tumulte de la vie civile^ dans l'état simple de la vie pastorale, avant le commencement de la civilisation^ dans l'enfiince de l'humanité. Mais on comprend que cette forme est purement accidentelle^ elle ne doit pas être prise pour le but même de l'idylle, mais simplement comme son moyen le plus naturel de réaliser son idée. Le but lui-même n'est autre qoe de représenter l'homme dans l'état d'Innocence, c'est-à-dire dans un état où il est en harmonie et en paix avec lui-même.

« Or^ un pareil état ne se trouve pas seulement avant la civilisation,

il est aussi celui de ia cîTilisalion, pour peu qu'elle doive avoir une tendance déterminée» et qu'elle considère sou dernier but à elle-même. L'idée de ce but et la croyance à la possibilité de sa réalisation peut seule réconcilier l'homme avec tous les maux auxquels il est sujet sur la route qu'il parcourt. Si c^éiait ta une pure chimère, les plaintes de ceux qui décrient la grande société, qui font envisager le progrès de la raison comme un mal et qui donnent l'état de nature, laissé derrière nous, comme le vrai but de l'homme, seraient parfaitement fondées. Aussi^ rhomoïe de mœurs polies a beaucoup de mal à se faire une image netle de raccompiissement de cette idée dans le monde réel; et, comme Texpérience réelle, loin de nourrir cette croyance la contredit plutôt constamment, ia faculté poétique fient ici^ comme dans beaucoup d^autres cas^ au secours de la raison, pour rendre sensible celte idée et la réaliser dans un but particulier.

a Sans doute, cette innocence de la vie pastorale est une image toute poétique, et Timaginalion devait montrer ici déjà sa faculté créatrice; mais, outre que le problème était là plus simple et plus facile à résoudre, déjà Fexpérience nous présentait des traits épars, qu'il suffisait de recueillir pour en former un tout. Sous un ciel heureux, dans les relations simples du premier âge, avec des connaissances bornées, la nature est facilement satisfaite, et Thomme ne devient sauvage que quand le besoin le presse. Tous les peuples qui ont une histoire ont un paradis, un état d'innocence, un âge d'or. 11 y a plus, chaque homme a son paradis, son âge d*or, qu'il se rappelle avec plus ou moins d'enthousiasme, selon qu'il a plus ou moins de poésie dans Tâme. L'expérience elle-même fournit suffisamment des traits au tableau que représente la poésie pastorale. Par conséquent celle-ci reste toujours une belle et noble ûciion ; et la faculté poétique a réellement travaillé pour l'idéal, en lui donnant le jour. Pour l'homme, en effet, qui s'est une fois écarté de la simplicité de la nature et s'est livré à la culture de sa raison, il est d'une difficulté infinie de contempler les lois de la nature dans un exemplaire simple, et de se purifier lui-même, dans ce miroir fidèle, de la corruption qu'amènent les arts à leur suite.

a Mais là se trouve une circonstance qui diminue d'autant plus le prix de ces poésies. Placées avant le commencement de la civifisation, elles en excluent tous les avantages aussi bien que les inconvénients, et elles se trouvent par leur essence même en opposition nécessaire avec eux. Au point de vue spéculatifs elles nous ramènent en arrière. En même temps qu'au point de vue pratique^ elles nous portent en avant et nous ennoblissent ; elles placent malheureusement le but derrière nous, tandis qu'elles, devraient nous le faire rencontrer eh avant. Elle ne

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pourra donc que faire Battre en nous le sentiment triste du regret, au lieu du sentiment agréable de Tespoir. Comme elles n'atteignent leur but que par Tabsence de tout art, en simplifiant les besoins de la nature humaine, si elles ont le plus grand intérêt pour le cotir, elles en ont très-peu pour Vesprit. Leur cercle étroit est vite parcouru. Nous ne pouvons, par conséquent, les aimer et les rechercher que lorsque nous sentons le besoin du repos^ non lorsque nos facultés tendent au mouvement et à Tactivité. Elles offrent un remède à Tàme malade, non un aliment à Tâme saine ; elles ne peuvent vivifier mais seulement adoucir. Tout Fart des poètes n'a pu remédier à ce défaut radical de la poé^ sie pastorale. 11 est vrai que ce genre de poésie ne manque pas d'amateurs enthousiastes ; il satisfait le lecteur qui peut préférer un jémynias ou un Daphnis aux grands chefs-d'œuvre de la muse épique ou dramatique. Mais chez de tels lecteurs, c'est moins le véritable goût que le sentiment individuel qui juge les œuvres de l'art, et son jugement ne peut être pris ici en aucune considération. Le lecteur, à la fois intelligent et sensible, ne méconnaît pas, à la vérité, le mérite de pareilles poésies, mais il se sent rarement attiré vers elles; il est d'avance rassijbsié. C'est dans le moment précis du besoin qu'elles produisent le plus puissamment leur efiet; mais le beau véritable ne doit jamais attendre un semblable moment, il doit plutôt le faire naître. »

« Ce défaut, qui se remarque déjà dans la pastorale antique ou naïve, est surtout celui de l'Idylle sentimentale, dans les temps modernes.

« 11 est facile de voir pourquoi les poésies de ce genre, malgré tout remploi du génie et les ressources de Tart, ne sont parfaitement satisfaisantes, ni pour le cœur ni pour l'esprit. Elles sont plus idéales, et avec cela elles ont conservé le monde borné et pauvre des bergers. Et cependant elles devraient choisir nécessairement» soit pour ridéal, un autre monde, soit pour le monde pastoral, une autre représentation. Elles sont précisément idéales à ce pointque le tableau perd sa variété individuelle; elles soùU d'un autre côté, d'une particularité telle que le fond idé^l en soufifre. Un berger de Gessner, par exemple, ne peut nous charmer ni par le naturel, ni par la Térité de l'imitation ; c'est un être trop idéal. 11 ne peut pas davantage nous satisfaire comme existence idéale par l'infini de la pensée, car, pour cela, il est une création trop bornée. Il plaira donc, jusqu'à un certain point, k toutes les classes de lecteurs, sans exception, parce qu'il tend à rénnir le naïf et le sentimental, et conséquemment les deux conditions opposées, qui peuvent être exigées d'un poème, sont remplies à un certain degré. Mais, parce que le poète, malgré ses efforts pour réunir \ei deux conditions, ne donne à aucune son plein droit, comme il II. »3

4f98 APPENDIGB.

n'est ni entièrement naturel, ni parfaitement idéal, il ne peut, à cause de cela, tenir devant un goût sévère qui, dans les choses esthétiques, ne peut pardonner rien d'à demi. Il est à remarquer que, dans le poète mentionné, ce moyen terme {mexio-Urminejj s'étend ju^squ'au langage, qui flotte indécis entre la poésie et la prose, comme si le poète craignait, dans la versificatioo, de trop s'écarter de la nature réelle, et dans le langage libre de la prose, de perdre l'essor poétique. Nous sommes hautement satisfoits par le magnifique tableau que fait Hilton du premier couple humain et de l'état d'innocence dans Je paradis, lapins belle idylle, dans le genre sentimental. Ici, la nature est noble et idéale ; unie à sa surface et profonde à l'intérieur. La haute idée de l'humanité est revêtue de la forme la plus charmante.

( Schiller, Ueher naive und serUimentale JHchtung. )

VII. Fahle^ Apologue^ Parabole. — Le but de la fable étant de donner une leçon de sagesse pratique, sous la forme d'un incident emprunté à la nature, il est clair que ce genre de poésie se ramène à la poésie didactique. Mais il faut distinguer les formes diverses de la fable; la fable primitive, simple, sans ornement confine à la prose. Dans la fable poétique, la morale est Taccessoire. La peinture, le récit, constituent le vrai but. La fable redevient ainsi une œuvre d'art, elle prend le caractère épique ou dramatique^ c'est une petite épopée ou un drame. H^el a caractérisé la fable primitive ou ésopique^ comme il l'appelle; on regrette qu'il n'ait rien dit de la fable poétique, celle de Phèdre et de LaforUaine (1). Ce morceau, du reste, sur la fable, Yapologue, la parabole est plus historique que théorique. Hegel considère ces poésies comme appartenant à une forme spéciale de l'art oriental ou symbolique, qu'il appelle symbolique réfléchie. {Esthétique, t. II.)

Quelques réflexions de Goethe serviront à éclaircir la question envisagée sous ce point de vue. Ce qu'il dit de la parabole peut s'étendre au genre tont entier.

« Lesf Paraboles, ainsi que d'autres genres de poésie de l'Orient qui se rapportent à la moralité, peuvent se diviser en trois principales : en éthiques^ morales et ascétiques. Les premières renferment des événements et des indications qui se rapportent principalement h l'homme et aux situations de la vie^ sans que le bien et le mal y soient exprimés. Dans la seconde espèce, au contraire, ceux-ci sont mis en lumière

(1) Foy. le spirituel Essai de M. Taine, sur les Fables de Ufontaine. 1853, chezV^Joobm.

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€t le choix est indiqué à Tauditeur. belles de la troisième espèce y ajoutent une obligation formelle ; Tèxhortation morale est un précepte et une loi. Â cette espèce on peut en rattacher une quatrième, celles qui représentent les merveilleuses directions et dispositioâs de la Protidence, qui retracent des desseins impénétrables et incompréhensibles de Dieu ; elles enseignent et confirment te dogme de rislâmism^'proprementdit, l'abandon absolu à la volonté de Dieu, la croyance que personne ne peut échapper à sa desthiée fixéed -avance. Si Ton veut encore n^oul^i' une cinquième e8pèce,*quel'on devra appeler' my»tti|itie, ce sont celles qui exhortent rhomme à se dégager de Tétat- présent, état toujours plein de soucis et d'oppression^ à se réunir h Dieu dès cette vie^ en renonçant aux biens qui sont exposés à tous les accidents et dont la perte pourrait nous affliger. Celui qui a su distinguer ces différentes fins dans toutes les représentations figurées de TOrient a déjà beaucoup gagné. Autrement on se sent toujours arrêté dans leur confusion : tantôt on cherche une application utile, là où il n*y en a pas ; tantôt un sens profond vous échappe (1). »

Vni. Poésie humoristique. — Le genre comique désigné sous le nom à'humouir et qui compte en Angleterre et en Allemagne des écrivains tels que Swift^ Sterne^ Hippeî^ Jean Paul, Hoffmann^ a été pris pour base d'une théorie générale de l'art; il a engendré une école connue sous le nom d'école deV Ironie à laquelle appartiennent les deux Scblegelj Solgerei Jean Paul lui-même.

Hegel a porté sur la poésie humoristique un jugement sévère, mais on ne peut nier qu'il n'en fasse parfaitement ressortir les défauts (t. Il, p. 168). Ailleurs il réfute le principe de la théorie de l'/ronte dans Fart, exposée et développée par F. Schlegel et aussi par Jean Paul. Il en dévoile les vraies conséquences. Gomme celles-ci se manifestent dans certaines tendances sentimentales et sceptiques de notre littérature, nous croyons devoir placer ici ce jugement remarquable.

«C'est, dit Hegel, à la faveur de la direction nouvelle imprimée à a littérature allemande et principalement par suite des doctrines de F. Schkgel, qu'on a vu se développer ce que Ton appelle le principe de l'tront^. Considéré par son côté profond, ce principe a sa racine dans la philosophie de FtcAfe. Fichte pose comme principe de toute science et de toute connaissance, le mot abstrait, absolument simple, qui e](ciut toute particularité, toute détermination. D'un autre côté,

(1) Goethe, Wett-Ostliehen Divan. Noten uni Àlhandlungen.

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toule réalité n'eiiste qo^aoCant qu'elle est porée et reconnue par le moi, qui par conséquent peut Tanéantir.

« 11 en résulte: {• que rien n*a de yaleur en soi qui n^est pas un produit du moi ; 2« que le moi doit rester seigneur et nurître absolu en tout et pour tout, dans toutes les sphères dé Texistence ; 3o que le moi est un individu vivant et actif, et que sa vie consiste à se réaliser luimême, à se développer. Se développer, au point de vue de Tart et du beau, c*est ce qu'on appelle vivre en artiste. Conformément au principe, je vivrai donc en artiste, si tontes mes actions, tout mon extérieur, restent pour moi un pur semblant, une apparence vaine, qu'il dépend de moi de varier, d'anéantir à mon gré. En un mot, il n*y a ni dans leur but, ni dans leur manifestation, rien de sérieux. Pour les autres, il est vrai, mes actes peuvent avoir quelque chose de sérieux, parce qu'ils s'imaginent que j*agis sérieusement; mais ce sont de pauvres esprits bornés à qui le sens et la capacité manquent pour comprendre le point de vue élevé où je suis placé et pour y atteindre.

« Maintenant cette virtuosité d'une vie d'artiste se conçoit comme une sorte de génMité divine, pour qui tout ce qui existe est une création vaine, à laquelle le créateur ne s'associe pas, et qu'il peut anéantir comme il l'a créée. L'individu qui vit ainsi en artiste, conserve ses rapports et sa manière de vivre avec ses semblables et ses proches; mais, comme génie, il regarde toutes ces relations et en général l'ensemble des affaires humaines, comme quelque chose de profondément insignifiant; il traite tout cela ironiquement.

a La vanité et le néant de toutes choses, le moi excepté, telle est la première face de Tironie. Mais d'un autre côté, le moi peut bien ne pas se trouver satisfait de cette jouissance intime qu'il puise en lui-même, et sentir le besoin de sortir de ce vide, de cette solitude que crée autour de lui cette concentration en lui-même. Alors il tombe dans le marasme et cet état de langueur où l'on a vu la philosophie de Fichte conduire également. Cette impossibilité où est l'individu dese satisfaire au milieu de ce silence qui l'environne, n'osant agir ni se mouvoir, de peur de troubler l'harmonie intérieure, ce désir du réel et de l'absolu qui ne peut être rempli, fait naître le malheur au sein du bonheur et engendre une sorte de beauté malade dans sa félicité. »

« Mais pour que l'ironie devienne une forme de l'art, il faut que l'artiste la fasse passer dans les œuvres de son imagination. Le principe est toujours le divin sous la forme de l'ironie, principe en vertu duquel tout ce qui est réputé grand et vrai pour l'homme est représenté comme un pur néant. 11 résulte de là, que le bien, le juste, la morale, le droit n'ont rien de sérieux , se détruisent et sV

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néaatissent eux-mêmes. Celte forme de Part prise extérieurement^ se rapproche du comique, mais elle s'en distingue essentiellement en ce que celui-ci ne détruit que ce qui est réellement nul, une fausse apparence , une contradiction ^ un caprice ou une fantaisie opposée à une passion forte, à une maxime vraie et universellement reconnue comme telle. Il en est tout autrement si la vérité et la moralité se présentent dans les individus comme n'ayant rien de réel. C'est alors Tabsence même de caractère^ car le véritable caractère suppose une idée essentielle qui serve de but aux actions, avec laquellerindividu confonde sa propre existence et dans laquelle il s'oublie. Si donc rironie est le principe fondamental de la représentation, tout ce qui est dépourvu de caractère est adopté comme élément intégrant dans les œuvres de l'art. C'est alors que Ton voit paraître ces plates et insignifiantes figures, ces caractères sans fond ni consistance, avec leurs perpétuelles contradictions et leurs éternelles langueurs, et tous ces sentiments qui Sie pressent et se combattent dans Tàme humaine ^ns pouvoir trouver d'issue ni jamais aboutir. De pareilles représentations ne peuvent offrir un véritable intérêt. De là, du côté de l'ironie, ces plaintes continuelles sur le défaut de sens et d'intelligence de Tart ou de génie dans le public, qui ne comprend pas ce qu'il y a de profond dans l'ironie, c'est-à-dire qui ne sait pas goûter toutes ces productions vulgaires et toutes ces fadaises. » [Cours éTesthét.^ l'* part.^ Introduction.)