RÉ EE

règne malgré mes - - ri- vaux. Assu-rez à jamais ma bril-lan —

POREE

vic-toi - re.

Tendrement.

= e Sie En ü 9—3- = RÉ REEEES Le chant fran - - - çais em - - RER mè-ne à - - vec lui ss tris - tesse et l’en - - nui eee + — e fe = Ex == Ne sui-vons que Plu - tus Cé -lé -- brons ses lar-ges-ses Vivement a Es Le à fa o — 5$ — u 5 Fe FR Il ché-rit nos ta - lents, il les van-te par-tout Peut-il ê-tre

ee == nr)

Dieu ri- Fe ses Et n’ê-tre pas le Dieu du goût?

Un Danseur et une Danseuse forment un pas de deux gracieux, auquel succède une Pantomime de deux Enfants Bücherons. On chante le Vaudeville et le ballet finit par une Contredanse générale. »

L'époque était féconde en événements artistiques; après l séjour des Bouffons qui devait exercer une influence durable sur lopéra-comique français, l’arrivée de Jean Stamitz à Paris marque une phase nouvelle dans l’évolution de la symphonie. Nous étudierons plus loin en détail . l'activité de ce grand musicien qui fut plusieurs années le chef d'orchestre de La Pouplinière; mais dès à présent nous devons indiquer rapidement l’état de la musique instrumentale vers 1753 et l’ensemble de circonstances qui

font du fermier général, successivement défenseur de la musique française, puis de la musique italienne, le protecteur attitré des symphonistes allemands. La création de la Symphonie moderne est une de ces questions autour desquelles on a beaucoup bataillé et qui, présentées sous une forme trop restreinte, sont insolubles!, Rien de plus absurde que de représenter la symphonie, sortie du génie d’un seul homme, comme Minerve tout armée du cerveau de Jupiter; c'était attribuer une dangereuse paternité aux Haydn, Sammartini, Mysliweczek, pour citer les principaux noms mis en avant. Pourtant c'est encore une pareille conception qui présida, voici dix ans, aux préfaces retentissantes par lesquelles M. Hugo Riemann révélait au monde savant les symphonistes de Mannheim: Jean Stamitz, Richter, Filtz, Holzbauer *. À vrai dire, c'était là une véritable exhumation, qui ramenait au jour les noms des musiciens de talent, dont la critique, dans l’Allemagne du Nord, s'était complu à étouffer la gloire. Ce qui distinguait les symphonies de Mannheim, c'était moins l'orientation des formes instrumentales, devenues plus précises, qu’une tendance psychologique, la recherche de la vie, de la nouveauté qui se marquait dans un style plus souple, chatoyant de mille nuances. Si Richter ou Holzbauer ne nous paraissent pas très supérieurs à Gossec ou à Sammartini, il faut mettre à part le talent de Stamitz, si énergique, si ardent, ou celui de Filtz, dont la tendresse et la grâce s’épanchent dans des adagios tout mozartiens. C’étaient là des conquêtes nouvelles et il est plus habile de s’y attacher que de mettre au premier rang des questions de formes, toujours délicates et contestables. L'École de Mannheim semblait révéler un certain nombre de « manières », de genres d’écriture, qui paraissaient caractéristiques. Mais, au bout de quelques années, cette

1 Le tableau du développement de la symphonie a été esquissé par MM. Mennicke, dans Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker, Michel Brenet, dans Haydn, de la Laurencie et de Saint-Foix, dans leur étude sur la symphonie française,

? Mannheimer Symphoniker, 1 (1902) et III (1907).

# Cf. Romain Rolland, Les origines du style classique, S. 1. M. 15 février 1910, Pp. O8.

question même souleva de patriotiques rivalités ; on découvrit à Vienne, puis chez des maîtres italiens?, enfin chez de nombreux musiciens français? des tendances analogues, et dès lors, le privilège trop exclusif de l’école de Mannheim semble battu en brèche.

En réalité, la symphonie n’apparut pas d'emblée en 1755, avec les Trios d’orchestre de Stamitz; elle se préparait par une lente évolution à laquelle La Pouplinière assista, s’il ne fut pas un des premiers à la provoquer. Dès 1744, le public parisien faisait connaissance avec les œuvres de Richter, dès 1750-1751, avec celles de Graun et de Sammartini; on admirait depuis plusieurs années le style varié, plein d’imprévu de Telemann; Paris devenait ainsi le terrain d'échange entre la musique italienne et la musique allemande. En même temps — au milieu d’honnêtes médiocrités — des symphonistes français comme Davesne ou François Martin faisaient preuve d’un style ingénieux et de trouvailles délicates. Il y avait donc là une série d’efforts qui se poursuivaient côte à côte, et il faudra de longues années, avant que la science puisse affirmer l’antériorité absolue de tel ou tel maître.

À vrai dire, tout un côté de la question reste encore obscur à nos yeux: si nous commençons à bien connaître la France, l'Allemagne ou l'Autriche, nous ne savons rien de l'Italie; la chronologie des œuvres de Sammartini nous échappe. Il faudrait surtout noter l'influence des opérasbouffes sur la symphonie à Paris; comme les concertos de violon, les ouvertures d’opéras italiens nous présentent de bonne heure l'ordonnance classique de la symphonie à trois parties : allegro, adagio, allegro final. Beaucoup de symphonies de ce genre, jouées au Concert Spirituel vers 1750, sont encore à identifier.

Telles étaient les conditions essentielles dans lesquelles la symphonie se développait à Paris au moment du départ

1 Préface dé M. Guido Adler à l'édition des Vorläufer der Wiener Klassiker I, 1008.

? L. Kamienski, Afannheim und Italien, Sammelbände der I, M. G., X janvier—mars 1909, p. 307.

% M. Brenet, L'origine du Crescendo, S. I. M. 15 octobre 1910.

des Bouffons. L'influence allemande commence à y devenir prédominante, et désormais, c’est à la soutenir que La Pouplinière consacrera tous ses efforts.

Pourtant, nous le constatons avec regret, Sa personnalité reste toujours vague; combien nous seraient précieuses une lettre, une phrase, une ligne, où il eût exprimé son opinion sur telle œuvre de Stamitz ou de Gossec, alors qu'il nous faut découvrir par les voies les plus indirectes ce qu'il pouvait aimer. Quoiqu'il en soit, de toutes ces investigations, une chose demeure, c’est que La Pouplinière, sceptique toute sa vie, fut en musique un homme convaincu. S'il entretenait un orchestre important, ce n’était point pour étaler aux yeux du public la splendeur d'un concert supérieur à celui des Tuileries, c’est parce qu'il trouvait dans la musique une jouissance plus digne de son intérêt que toutes les autres. Qu’on le remarque bien, c’est à la musique que le fermier général consacre tout le superflu de ses revenus, tout ce qui n’est pas englouti par les énormes charges de sa vie courante. Ses goûts ne le portèrent jamais ni vers les constructions, ni vers les voyages, ni vers la chasse, comme tant d’autres de ses contemporains; les fêtes qu'il donne, si somptueuses qu’elles soient, ne rappellent en rien les royales orgies de Samuel Bernard, rue N.-D.-des-Victoires; il ne possède pas, comme son ami Dupin, un château de Chenonceaux ou un hôtel Lambert; à part la demeure de la rue de Richelieu, 1l se contente d’être locataire à Passy. Enfin il n’a pas le souci des collections artistiques; si l’on trouve dans son inventaire la mention de quelques tableaux, des portraits surtout, 1l ne s'attache pas à réunir un cabinet comme celui de Crozat et on ne relève guère son nom dans la liste des souscripteurs à telle ou telle gravure. Par là, il est plus profondément mélomane que ses rivaux en ce genre, que le prince de Carignan, toujours préoccupé de jouer et de boire, que le prince de Conti, qui mène la vie du grand seigneur et chasse dans la forêt de Carnelle. La Pouplinière ne quitte les femmes que pour la littérature et la littérature que pour la musique.

Au XVIII siècle même, on savait lui rendre Justice; Bachaumont et Grimm, nous l’avons vu, reconnaissent le

bien qu’il a fait; Ancelet parle de lui en termes qu'il convient de reproduire: «Les musiciens en général doivent être pénétrés de reconnaissance envers M D. L. P., il a toujours été le protecteur des Arts, et le citoyen qui a fait le mieux les honneurs de la France, en accordant généreusement des secours et sa protection, non seulement aux François, mais encore aux Étrangers, qui ont paru avec des talens distingués. S'il a joui lui-même du bien qu'il a fait, il a partagé ses plaisirs avec ses amis, et avec ceux qui sont en état d'entendre, de comparer et de juger!. »

Il est intéressant de relever les ouvrages de musique théorique, que renfermait la bibliothèque de la rue de Richelieu. En voici la liste (Catalogue, p. 23):

Nes 187. Histoire de la musique et de ses effets, par Bonnet, Paris,

1715, in-12.

188. Dialogue sur la musique des Anciens. Paris, 1725, in-12.

189. Traité de l'Harmome réduite à ses principes naturels, par Rameau. Paris, 1722, in-4°.

190. Démonstration du principe de l'Harmonie, par le même, Paris, 1750, in-8,

191. Observations sur notre Instinct pour la musique et sur son principe, par le même. Paris, 1754, in-8.

192. Dissertation sur la musique moderne, par M. Rousseau. Paris, 1743, in-8°.

193. Letlre sur la musique française, par J.-J. Rousseau, Paris, 1793, in-8.

Ce sont là évidemment des ouvrages de fond; le livre de Bonnet était devenu classique ; mais on s'étonne que la liste de Rameau ne soit pas plus complète; qu'est devenu l’exemplaire de la Génération Harmonique dont Thérèse des Hayes avait fait une analyse? Quant aux pamphlets ou

1 Observations, 1757, p. 35.

aux ouvrages de circonstances, à part ceux de J.-J. Rousseau, ils ne figurent pas dans cette bibliothèque ; on devrait pourtant s'attendre à y trouver /a Défense de la Basse de viole, d'Hubert Le Blanc, les ouvrages de Bollioud de Mermet, la Lettre de Grimm sur Omphale, le Petit Prophète de Bæmischbroda, ou les innombrables réponses à la Lettre de J.-J. Rousseau. Il paraît invraisemblable que ces brochures n'aient pas figuré dans la bibliothèque de La Pouplinière ; nous croyons plutôt qu’elles n’ont pas été comprises dans l'inventaire et qu’elles ont été vendues par Prault en deux ou trois lots non détaillés, subissant le sort de toute la musique. Telle quelle, la bibliothèque de La Pouplinière nous montre les ouvrages théoriques qu’un amateur convaincu pouvait posséder au milieu du XVIII siècle.