CE— ER

Sempre P %.

Quant à la symphonie à clarinettes en fa, elle ne peutêtre que la première de l’op. V.

Allegro

| e2" = E RS æ o—R ++; l

La symphonie en la, à hautbois avec des sourdines, est facile à identifier; c’est la seconde de l’op. VI, les trois premières étant publiées «avec des hautbois obligés et des cors ad libitum »:

re PRE —

Le premier mouvement est accompagné de cette note qui ne laisse aucun doute: «Ce morceau doit-être joué avec des sourdines pour en entendre l'effet, et les ôter à la fin pour l’allegro sans intervalle».

Restent les deux symphonies en ré, simplement avec des cors; la première de l’œuvre IV correspond à la définition du texte:

Allegro

L'op. V contient deux symphonies en rémajeur, l’op. VI en contient une; mais toutes trois comportent des parties de clarinettes; ces parties sont toutefois manuscrites et ont pu être ajoutées après coup; il convient d'éliminer la symphonie en ré de l’op. VI, qui a des hautbois obligés et des cors ad libitum. La symphonie réclamée par Gossec pourrait donc être la suivante, d’ailleurs fort digne d'intérêt (op. V, 3):

Paslorella adagio lento

19 V. 20 . Con sordini = == .

Nous ne reviendrons pas sur les six sonates op. I réclamées en 1763 par Carlo Graziani, puisque nous avons consacré plus haut une notice à ce musicien. Quant aux cinq symphonies de Schencker avec des cors et clarinettes, leur publication avait précédé de quelques mois la mort de La Pouplinière. On avait entendu une de ces symphonies au Concert Spirituel du 1% novembre 176r1!; le recueil fut publié en mai 1762 sous le titre suivant:

Six Symphonies à trois parties, dédiées à Monsieur le Comte de Montrevel, colonel du régiment de son nom, par M. Schencker, musicien de M. de La Pouplinière, œuvre première, — À Paris, aux adresses ordinaires de musique ?.

Allegro mollo

ire = ee See Pen No === Fo Allegro mollo

1 Mercure, déc. 1761, p. 200.

?In-f9, s. d. Cons. 1 double du 1° violon. Cf. Avant-Coureur, 17 mai 1762, 316. Nous n’avons que la base même de la symphonie, letrio, mais nous

pouvons fort bien suppléer les parties de clarinettes et de cors; le cas n’a rien que d'ordinaire.

Allegro assai

ra = >

EE — —— — p ST Allegro assai < V fé nu —n : Ée ee — Allegro D 7 bee ? : s “= te Es ed en reel DE ===

Outre ses symphonies, Schencker réclame «un recueil de pièces de hautbois de forêt, dont une partie dans le ton de fa, l’autre dans le ton de mi P». Le hautbois de forêt était aussi appelé hautbois de chasse (oboe di Caccia); le cor anglais en représente le perfectionnement actuel!. — On fait toutefois observer que le cor anglais est un hautbois baissé d’une quinte, tandis que le hautbois de forêt est un basson élevé d’une quarte; Bach le regarde comme une voix de ténor et non comme une voix d’alto, et on l'appelle souvent Fagottino. — Il reste incontestable que la question des hautbois de forêt et des cors anglais est assez embrouillée; mais par son nom même, le «oboe di Cacciay se range d'abord dans la famille des hautbois; La Borde étudie séparément la taille de hautbois et le hautbois de forêt, mais leur reconnaît les mêmes caractères; c’est un instrument dont le son est plus anché, c’est-à-dire moins sonore et plus velouté que celui du dessus de hautbois; il est accordé une quinte au-dessous.

1 La Borde, I, 265 (Notice souvent utilisée depuis). F. A. Gevaert, Nouveau traité d'instrumentation, pp. 147 et suiv. — Grove, Dictionary, II, 421, 422. — Le traité d’instrumentation de Francœur ne consacre pas de notice au hautbois de forêt.

Sur le rôle expressif du hautbois de forêt dans Bach, cf. A. Pirro, Esthétique de J. S. Bach, 236.

El. en G ré sol

a 0 (1) SN PONT PAT PS RU EN RE OUT LE Cr re a = ie Se —

Ob. en C sol ul

Se. RE - a

L’étendue est la même que celle du hautbois ordinaire, nr

c’est-à-dire ee Le«oboe di Caccia» était donc pra- 7 tiquement employé à l'unisson du violon. La Borde recommande de ne pas mettre à l’armure plus de deux ou trois dièzes ou plus de quatre bémols. Le hautbois de forêt était un instrument plus long et plus recourbé que le cor anglais actuel; on en construisait dans le ton de fa et dans le ton de mip.

Purcell emploie toute la famille des hautbois dans le prologue de Dioclétien (1691); l'exemple suivant est emprunté au final (trio et chœur: Triumph victorious love) ?

Von etienne Ob, 20 RE 0b. tenor

Er EE

Dans l’Oratorio de Noël de JS. Bach (Werke, N, 2) la Symphonie pastorale (p. 51) est écrite pour deux flûtes, deux hautbois d'amour (hautbois en la), deux hautbois de

1 L'exemple, emprunté à La Borde, indique la flûte et le hautbois à l'unisson, mais la partie de hautbois doit être copiée une quinte au-dessous du ton original. Copiée en sol, elle est censée être écrite en clef de fa 3e ligne

? Œuvres, t. IX 1900), p. 136. — Les Français écrivaient en général le

oboe di Cr en clef d’ut de deuxième ligne, les Italiens en clef de fa.

chasse, deux violons, alto et basse; dans le choral (p. 66) les voix sont ainsi groupées:

Soprano: deux flûtes, deux hautbois d'amour, premier violon;

Alto: premier hautbois de chasse, deuxième violon;

Zenore: deuxième hautbois de chasse, alto;

Basso:

Um ir de esse -e-— e z ; =

mr Ga de =

Nous nous sommes attaché naturellement aux œuvres antérieures à 1760, mais on trouverait encore des exemples analogues dans le Sfabat Mater de Haydn. Il reste en tout cas certain que l'emploi du hautbois de forêt est fort rare au milieu du XVIII siècle, surtout en France; nous n'avons pas relevé de passages écrits pour cet instrument dans les symphonies publiées à Paris entre 1740 et 1760, pas plus que nous n'avons retrouvé de recueils de pièces pour hautbois de forêt. Toutefois un recueil manuscrit de pièces pour deux hautbois, au Conservatoire, nous montre bien quel devait être le genre de productions réclamé par Schencker: Voici l’une des plus jolies pages de cette suite:

Les Abeilles.

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Nous arrivons au «livre de sonates de clavecin de Domenico Alberti», lequel est un ouvrage bien connu. En voici le titre exact:

VIII } Sonate | di Cembalo | del sig' | Domenico Alberti | dilettante | opera prima | gravé par le S' Hue / prix 6 livres / à Paris / chez Le Clerc, rue Saint-Honoré entre la rue des Prouvaires et la rue / Dufour à Sainte-Cécile / et aux adresses ordinaires / avec privilège du roy.

1 Domenico Alberti est un des musiciens amateurs les plus séduisants et les moins étudiés du XVIIIe siècle. La notice d’Eitner (I, 83) est empruntée à celle de Fétis, laquelle est elle-même rédigée d’après celle de La Borde (II, 161—162). Alberti, né à Venise en 1717, élève de Lotti, mourut à Rome «très jeune ». On n’a donné sur lui que des anecdotes, d'après La Borde : « Tous les professeurs se souviennent de lui avec enthousiasme: rien ne peut égaler les grâces de son chant; et en préludant sur le clavecin, il charmait une nombreuse assemblée pendant des nuits entières. Pendant qu’il demeurait à Rome, il se promenait la nuit dans les rues en chantant, et il était toujours suivi d’une foule d'amateurs qui l’applaudissaient sans cesse. Il mourut fort

Andante ee pe ne ee 1 Eee ES — Allegro moderato à tr W kw.

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Allegro D a CR ES —9—0— {0-0 st iR-e— + —4 — VII ÉSEE —— == | £ Era — e Fr = e — :

Les journaux ne nous indiquent pas la date de cette édition, qui dut paraître vers 1760. En effet, les Affiches de Paris du 6 novembre 1760, nous apprennent que Le Clerc «demeure présentement» rue Saint-Honoré, entre la rue des Prouvaires et la rue du Four, à Sainte-Cécile, ce qui cor-

jeune et très regretté; il a composé trente-six sonates qu’on n’a pu parvenir encore à retirer des mains d’un particulier de Milan qui en est le seul possesseur. On les dit superbes et d’un geure neuf.» — Le recueil à la B. N,, 27 p. in-f0, Vm7 52go.

respond à l'adresse ci-dessus. C’est vers 1758 que Venier publie l’op. I des XX Sonate per cembalo di Vari Autor (Venier, Bayard, Castagnery) qui contient plusieurs sonates d'Alberti; on en trouve également dans l'op. II de la même collection, annoncé dans le Mercure en décembre 1760 (p. 156).

On sait l’importance de cette œuvre dans l’histoire de la sonate pour clavecin; elle créait la basse d’Alberti, c’està-dire «l’emploi continu à la main gauche d’accords brisés toujours de la même façon, tandis que la main droite Joue la mélodie» (Riemann).

Sonate III.

Gossec indique bien dans sa réclamation qu'il avait prêté tous ces cahiers de musique tant à La Pouplinière qu'à sa femme; nous savons donc de la façon la plus positive que M”° de la Pouplinière jouait les sonates d’Alberti sur le clavecin de Ruckers qui se trouvait dans le grand salon de l’hôtel.

Du reste, la place occupée chez le fermier général par la musique de Domenico Alberti semble avoir été très importante. Dans un fragment connu de ses Mémoires autographes, Gossec indique rapidement les principaux compositeurs qui, à Sa connaissance, ont fait usage des cors, avant que ces instruments ne fussent introduits dans les concerts de La Pouplinière: ce sont en Italie Lotti et Alexandre Scarlatti, dont la tradition fut continuée par Hasse et Alberti. À l’appui de ces dires, Gossec cite un des airs les plus célèbres d’Alberti: l'air Caro Sposot.

ID CONS MReCUCIIRde Chant CD LC

Catal. de la Bibl. de Bologne, III, 283.

LES CONCERTS 371 Voici les premières mesures du chant:

@- = * 2e —— = — Ca-ro Spo-s0 a ma-t0 og - - get-to Andantino pianissimo DAS CRUE CE FA ce SET mens = ju ’pCe © —9- . —] (pp) a — s = (pp) vy.

LR = —

(pp) Tenute con sordini

| 4 b = a a — press SE pp |A RP (pp) [| Corno 19 RE ——__ RE —— (pp) Corno 20 PLV a — EE RE ——— Em a ——— LS ge Sn PRE == ER - — pp

Il est vraisemblable que Gossec entendit cet air au concert de Passy et qu'il y remarqua l’heureux emploi des

cors. À la même époque les œuvres d’Alberti, d’ailleurs très séduisantes, étaient fort à la mode; ses sonates se répandaient tant en éditions qu'en copies!. Le Concert Spirituel avait donné des symphonies d’Alberti le 30 mars 1749 et le 12 avril 1754; l'emploi des cors de chasse pendant la saison de 1754 indique bien qu'il s’agit de symphonies de Domenico Alberti et non, comme on pourrait l’objecter, de G. M. Alberti, dont les 22 Sinfonie, publiées entre 1720 et 1730, sont écrites seulement pour 2 violons, alto et violoncelle ?, M. de la Laurencie* remarque avec raison l’influence de la basse d’Alberti sur les Six Souates de clavecin avec flûte ou violon d'accompagnement en dialogue que le chevalier d'Herbain publie en décembre 1756+.

Les opéras d’Alberti sont malheureusement fort dispersés. Mentionnons toutefois la belle symphonie qui précède Za Galatea, dont la musique fut composée vers 1738 Ÿ:

Allegro 2 Hib. 2 cors.

ES me D — ——— ee = es.

ne Le es RE AH ET | æ| F nn PRES SR 0 me T Page ue 3) = t =] t | = ? L ) 1 + # = > =

1 M. Hellouin (Gossec, p. 83 et d’après lui M. Mennicke, Hasse, 81) croit à un séjour d'Alberti en France, parce qu’il a trouvé dans un «recueil de piano» au Cons. la mention: à Versailles, 1753. 11 s'agit en réalité du recueil de chant no 111, lequel contient (fe 42 et suiv.) les huit sonates de l'édition Le Clerc. Quant à la mention: à Versailles, 1753, elle est de la main du copiste, accompagnée de ses initiales et de son paraphe, qui se retrouvent à la fin de chaque sonate. Du reste la date de cette copie est fort intéressante; elle nous prouve que les mss, et les éditions d’Alberti mériteraient une étude spéciale.

? AJI Sinfonie a quatro Due molini alto organo a Violoncelle autore Giuseppe Matheo Alberti, opere seconda, libro secondo (Amsterdam, Le Cène, in-fo). — Cons.

5 Symphonie française, 05.

\, Mercure, décembre 1756, 181.

5 Bibl. du Cons. ms.

Symphonies de Gossec, symphonies de Schencker avec cors et clarinettes, symphonies et sonates de Domenico Alberti, voilà un premier inventaire de la musique instrumentale jouée chez La Pouplinière, à laquelle il faut ajouter les œuvres de ses musiciens: symphonies de Ruggi, sonates de Canavas et concertos de Capron. Pour le reste de cette musique, où nous manquons de documents aussi précis qu'un inventaire après décès, la tâche est plus difficile. Etant donnée la disparition probable du fonds lui-même, dispersé aux enchères ou détruit, nous ne voyons que deux moyens de tenter la restitution: c’est d’abord de procéder extérieurement, en cherchant les artistes qui ont été en relations mondaines avec le fermier général (c’est le cas de Jean Stamitz), en notant que les programmes du Concert Spirituel doivent correspondre assez exactement à ceux du château de Passy, puisqu'il était d'usage qu'un artiste y débutât, comme plus tard chez le baron de Bagge, avant de paraître au concert des Tuileries; c’est ensuite, de rechercher pratiquement les éditions musicales et les manuscrits qui ont pu appartenir à La Pouplinière.

Au cours de tout ce récit, nous avons essayé d’appliquer la première méthode; quant à la seconde, on conçoit qu’elle soit d’un emploi fort difficultueux et que son succès dépende beaucoup moins des investigations que du hasard. L'avenir amènera peut-être au jour nombre de pages de musique portant la mention « à M. de la Pouplinière»; mais les possesseurs, depuis cent cinquante ans, ont eu le temps de les débaptiser.

Dans la musique qui nous a passé sous les yeux, nous signalerons le beau Concerto à piu stromenti de G. B. Sam-

martini, manuscrit du Conservatoire qui porte l'indication: à M' de la Poplinière. Ce concerto en mi ? majeur est écrit pour deux violons, alto et basse, deux hautbois, deux «trombe», deux cors!, Il débute par un largo de belle allure:

D'un bout à l’autre du concerto et particulièrement dans le Tempo giusto, dans le Menuet, on remarque ce quelque chose de spirituel, d’incisif, parfois un peu déconcertant, mais toujours original, qui est le trait le plus caractéristique de Sammartini. Cette variété se manifeste encore dans de nombreuses modulations; on note à plusieurs reprises des motifs en notes tenues à la façon de Jean Stamitz, ou des mélodies qui se détachent sur un fond de doubles croches («Funken»> de Mannheim). D'une façon générale, ce concerto offre de beaux exemples de deux styles qui s’entrelacent de la façon la plus heureuse dans les œuvres de Sammartini: d’abord un style fleuri de broderie, à l'italienne, comme en prodigue Locatelli:

Allegro T RL — EE

puis un style plus haché, souligné souvent d’un Sfiritoso et qui rappelle certaines entrées de motifs de Vivaldi:

Ce ne SR Re

1 Ce concerto, qui a dû être composé vers 1750, fut publié pour la première fois chez Bremner, à Londres, par Giardini, entre. 1763 et 1765. Un exemplaire de certe édition, où le concerto accompagnait cinq ouvertures dudit Giardini, se trouve à la Bibl, de Lund en Suède (communic. de M. G. de Saint-Foix).

2 Ex emprunte A LOp LVEE

# Op. IV, 5. Notons une influence possible du Minuetto spiritoso de Sammartini sur Gossec.

Dans le concerto qui nous occupe, le second violon est presque toujours à l'unisson du premier; les hautbois ont un rôle fort important (un beau solo dans le 1° mouvement); enfin les parties de cor sont bien indépendantes et très caractéristiques.

Avant de résumer en quelques mots l'influence de La Pouplinière sur le développement de la symphonie, essayons de donner une réponse à une question intéressante qui se pose d’elle-même ? Comment La Poubplinière se procurait-il sa musique? Sans doute ses propres chefs d'orchestre ou musiciens se chargeaient de lui indiquer leurs œuvres ou celles qu'ils connaissaient. Mais le fermier général entretenait-il une correspondance musicale avec des compositeurs ou virtuoses étrangers ? Nous ne le croyons pas. Dans un curieux Mémoire, que nous avons souvent cité, l'abbé de la Coste rapporte qu’il fit un voyage en Italie pendant l'été de 1758 et écrit: «A mon départ cette dame [M"° de Saint- Aubin] et M' de la Pouplinière me prièrent de leur écrire et de leur envoyer de la musique; je le leur promis et n’y manquai pas !.» S’agissait.-il d'ouvrages de musique désignés d'avance? le sens de la phrase ne l'indique guère; je crois plutôt que le fermier général avait demandé à l’abbé de lui envoyer les nouveautés qu'il pourrait trouver sur son chemin. L’abbé de la Coste fut à plusieurs reprises chargé de missions de ce genre: en juillet 1758 il engage une chanteuse italienne, M'e Piccinelli, pour Milan et Venise et entretient à ce sujet une correspondance suivie avec un Français fixé à Venise, Villefond?. — L’exemple est suggestif et cette façon d’agir peut sans doute être généralisée : La Pouplinière devait prier les voyageurs de le renseigner sur les publications musicales de l'étranger ; il serait curieux de découvrir qui avait pu se charger de ce soin vers 17953. avant l’arrivée de Stamitz.

2 On sait que Mie Piccinelli chantait à Passy en 1762.

L'influence de La Pouplinière sur l’évolution de la symphonie peut se résumer en deux points principaux: ses concerts particuliers précèdent et dirigent le choix du Concert Spirituel. — Ils favorisent la publication des œuvres chez les éditeurs parisiens. Dans les deux cas le fermier général semble avoir accordé la préférence aux étrangers sur les Français Nous ne reviendrons pas sur la question du Concert Spirituel que d’autres avant nous ont étudié mieux que nous ne le saurions faire. Le problème de la librairie musicale nous paraît être, au contraire, un des plus suggestifs du XVII sièclet, puisque Paris est le centre de l'édition musicale; pour l’instant, il nous paraît essentiel d'indiquer rapidement les principales publications de musique étrangère qui se sont succédé entre le départ de Stamitz et la mort de La Pouplinière (1755— 1763).

C’est à partir de juillet 1755 que les éditions se multiplient et qu’on voit apparaître les différents recueils de symphonies de Vari Autori.

Le 12 janvier 1756, Christophe Wagenseil obtient un privilège de dix ans pour de la « musique instrumentale » présentée par lui-même?. — En juillet 1757 est annoncé le neuvième recueil des l’art Autori de Venier (Merc. 183) contenant des œuvres de Beck, Priali, Sammartini, Rebuzi, Jommelli, Stamitz.

En janvier 1758, voici les Six Ouvertures op. 1 de Francesco Beck, virtuose de la Chambre de S. A. Electorale Palatine et disciple de Jean Stamitz (Merc. I, 150).

Août 1760: 11° Recueil des art Autori de Venier: La Melodia Germanica, contenant des symphonies de Stamitz, Richter, Wagenseil, Kohaut. — Le même éditeur met en vente, à la même époque, six Symphonies de F. X. Richter (Merc. 169).

Décembre 1761 : 12° Recueil de la même série: Symphonies de Filtz, Ruggi, Fræntzel, Cannabich, Wagenseil,

1 C’est à M. Brenet que revient l'honneur d’en avoir indiqué l’importance dans divers articles que nous avons mentionnés.

? Cucuel, Librairie mus. 389. — C’est l’op. III d’après les Affiches, 1797, 101.

Bach (Merc. 151). En novembre de la même année l'éditeur Huberty met en vente les six Sonates de l’op. I de Ch. Ph. Em. Bach (Affiches, 697).

En juin 1762, c’est le 13° Recueil des Var Autori (Merc. 147), en août, six symphonies de Cannabich (Av. Cour. 506), en novembre, six symphonies de F. Beck, op. III (Merc. 190).

Nous n’avons fait qu’indiquer les recueils les plus importants et signaler les noms nouveaux, à mesure qu'ils apparaissent; on conçoit par là l'intensité de la publication musicale entre 1755 et 1765 ; notons qu’il s’agit chaque fois d’un recueil de six symphonies, ce qui jette tout de suite sur le marché une notable quantité de musique nouvelle. Cette importation de la musique allemande suit directement le séjour de Stamitz à Paris et ses premières publications. Quelques années plus tard, tous les symphonistes français, les Bailleux, les de Chambray, ont adopté les principes de la technique allemande; mais, de cette symphonie de Mannheim, ils n’emprunteront que les côtés les plus extérieurs, ceux que leur génie français assimilera facilement; les Stamitz, les Filtz, les Richter leur inspireront un certain nombre de formules ou de manières que d’aucuns pratiquaient déjà depuis de longues années, et qui vont s’exagérant jusqu’à la fin du siècle. Les « Seufzer », les « Vügelchen », de Mannheim, répétés à satiété entre 1760 et 1770, deviendront les principales caractéristiques du séyle sensible, qui alanguira les sonates et les concertos, depuis 1770 environ jusqu’à l’arrivée de Viotti en 1781. Ainsi le XVIII siècle tout entier pourra se diviser assez naturellement en trois périodes : l’époque de la Sonate, de 1730 à 1750, où domine l'influence italienne; l’époque de la Symphonie, de 1750 à 1775, où l'influence allemande est incontestable; l’époque du Concerto, de 1775 à 1789, où les deux influences précédentes se combinent avec d’autres plus lointaines, pour former un style très cosmopolite. Le salon de La Pouplinière a favorisé les brillants débuts de la seconde période; par le va-et-vient incessant de ses artistes, il a préparé de longue date la troisième.

Ce qu’il n’a pu imposer aux contemporains, c’est le

fond même de la symphonie allemande, tout ce qui sortait de cette sentimentalité germanique, à laquelle la musique française mélera toujours quelques notes ironiques. Comparez les pages les plus brillantes de Gossec (par ex. op. V, s. 2) aux fougueux allegros de Stamitz; même chez le disciple convaincu des Mannheimistes, le style français garde une sonorité brillante, mais plus sèche; dans les passages d'expression, l'Allemagne a une «Stimmung» plus sérieuse, plus profonde, plus conforme à lesthétique d’un peuple où la musique, depuis la Réforme, vécut toujours la vie populaire.

Peu de temps après la mort du fermier général, on rendait déjà justice à la symphonie allemande. Le Journal de Musique publie en mai 1770 (p. 16 et suiv.) un excellent article de Framery intitulé : Quelques réflexions sur la musique moderne et dont voici les principaux passages :

Les Allemands, au contraire [des Italiens] s’en sont retournés chez eux. Ils ont conservé avec soin l’amas prodigieux de science qu’ils avaient fait; ils ont essayé l’emploi si heureux d'instruments à vent, dont leur Nation a fait beaucoup d'usage, ils en ont su tirer le plus grand parti. S'ils ont voulu travailler pour le théâtre, ils n’ont eu pour modèles que des partitions. La lecture ne séduit pas comme l'effet théâtral. Au lieu d’obéir servilement aux leçons muettes de ces ouvrages, ils ont ri souvent de leur maïigreur. Ils ont senti des effets dans des endroits où il n’y avoit que du chant; ils ont cru qu’une harmonie savante et sagement distribuée ne pouvait qu'ajouter de nouvelles beautés aux charmes de la mélodie. Ils ont conçu que toute expression ne convient pas au chant, qu'il est mille nuances que l'orchestre est bien plus fait pour rendre. Ils ont essayé, ils ont réussi et se sont élevés de beaucoup au-dessus de leurs maîtres qui s’empressent maintenant de les imiter. Voilà ce qui a formé les Hasse, Bach, Gluck, Holzbauer. Que les Italiens apportent des symphonies de leurs meilleurs maîtres et qu'ils les comparent à celles de Stamitz, de Tœschi, de Van Malder. M. Gossec, le seul de nos Français qui puisse marcher à côté de ces grands hommes dans le genre de Ja symphonie, n'est-il pas lui-mème élève de lÉcole Allemande ?

Si nous avions pris le même parti, nous aurions de la musique excellente et elle seroit à nous. La nôtre prend chaque jour

de nouvelles forces, autant qu’un vieil esprit de persécution peut le lui permettre, mais elle nous a été donnée par les Italiens et ensuite par les Allemands. Étudions donc et encourageons le génie, si nous voulons qu’il éclose. Étudions sans honte et créons, mais ne nous livrons pas à l’orgueil, car s’il en faut un peu pour animer les talents, quand il est poussé à l’excès, il les étouffe. Travaillons sans relâche à faire triompher notre musique, mais en recueillant la moisson, n'oublions pas qui nous donna la semence.»

On rapprochera le passage peu connu que nous venons de citer de la lettre plus célèbre de M. de Chabanon sur la musique, à propos de la reprise de Castor et Pollux en 1/72.

«Nous n’aurons pas l’injustice de comparer l’ouverture de Castor avec les symphonies que l'Allemagne nous a données depuis douze ou quinze ans, avec les ouvrages de Stamitz, des Holzbauer, des Tœschi, des Bach, avec ceux de M. Gossec devenu le musicien de notre nation pour cette partie. Les morceaux que je cite ont l’avantage de produire souvent du chant autant que du bruit. Les compositeurs y ont rassemblé une multitude d’instrumens différens dont quelques-uns n'étaient point en usage au temps où Castor fut écrit. Tous ces instrumens dont la réunion nourrit le corps des symphonies modernes, y jettent une variété charmante, lorsqu'ils se font entendre séparément ou qu'ils figurent tour à tour. Les nuances du doux au fort, continuellement et graduellement ménagées, sont encore des finesses de l’art dont Rameau faisoit peu d'usage‘. »

Ces deux jugements, à peu près contemporains, nous montrent comment on s’accordait à reconnaître en Gossec l'élève et le digne héritier des Allemands. C’est aux concerts de La Pouplinière qu’il devait cette précieuse éducation.

Indiquons, en terminant, que dans la musique symphonique, le grand mérite de La Pouplinière fut de rechercher uniquement les qualités artistiques des œuvres nouvelles, sans jamais sacrifier à la mode. Il découvre Rameau, il protège Stamitz et Gossec: ses concerts ne s'adressent pas à cette multitude «incapable de consulter le sentiment, de

1 Mercure, avril 1772, Il, 161.

distinguer le bon du mauvais»!, mais à une élite de connaisseurs. Il semble bien qu’on n’y ait jamais vu régner une virtuosité odieuse; de bonne heure, au contraire, on admira dans l'orchestre cette discipline et cette science, auxquelles Rameau rendit hommage dans des passages que nous avons cités. Lors même que La Pouplinière prend hautement parti pour les Bouffons, comme cédant à l’engouement général, c'est encore lui qui est dans le vrai, tant cette musique apportait de formules spirituelles ou expressives, tant elle poursuivait, à côté des œuvres de Sammartini ou de Ch. Ph. Em. Bach, cette évolution de l’art musical vers des horizons à la fois plus larges et plus humains. Les concerts de Passy ne suivent pas le goût, il le précèdent et le forment; ils soutiennent l’édifice que viendra couronner un jour l’art de Mozart et de Beethoven.

1 Bollioud de Mermet, 51.