Voir : L'Art en Photographia

employée autrefois pour sensibiliser la plaque. Elle consiste à se servir d'une cuvette simple ou à revêtement dans laquelle on prépare le bain. Ceci fait, vous soulevez la cuvette par l'une de ses extrémités, le développateur s'accumule à l'autre extrémité. Yous placez alors un des angles de votre plaque, gélatine en dessus, dans un des angles libres, puis vous

Introduction de la plaque dans le bain de dévelopi»-.uicnt.

abaissez la cuvette en abaissant la plaque en même temps. De cette façon le bain couvre la plaque d'un seul coup et en évitant presque complètement l'interposition des bulles d'air.

Lorsque la plaque se trouve plongée dans le bain de développement, doit-on laisser la cuvette immobile ou l'agiter ? L'immobilité a ses partisans; l'agitation aussi. Pour moi j'estime que l'on doit employer l'une ou l'autre méthode suivant le résultat que l'on désire obtenir.

Le mouvement imprimé au bain accélère le développement. Dans le cas de l'immobilité, la plaque reste en effet toujours en contact avec la même couche du révélateur ; or, sur les parties où la surface sensible a été fortement impressionnée, c'est-à-dire dans celles ou il existe beaucoup de bromure d'argent à réduire, le bain s'épuise vite, alors qu'il

LE DEVELOPPEMENT

conserve toute son énergie sur les parties faiblement impressionnées. Il en résulte que le développement diminue jusqu'à s'arrêter dans les grandes lumières, alors que les parties d'ombres continuent à se développer. Donc, si l'on développe, je suppose, un sujet bien en valeur, cette immo^ bilité du bain tendra à détruire les oppositions du phototype et à donner une image uniforme. Aussi vaut-il mieux balancer la cuvette afin que le développement se produise également sur les différentes couches.

Par contre, et pour les mêmes raisons, si on imprime un mouvement trop rapide au bain, le développement se fera plus vite dans les grandes lumières que dans les ombres. Les oppositions du phototype s'en trouverons augmentées et l'on obtiendra une image heurtée.

Dans le cas du sujet normal un juste milieu s'impose, mais si l'on veut obtenir un effet doux ou opposé, on pourra, conjointement avec le développement employé, mettre «es observations en pratique. Pour obtenir un phototype heurté on agitera vivement le bain, pour un phototype doux on agitera doucement le bain. En aucun cas on ne saurait, sans danger, le laisser complètement immobile pendant toute la durée du développement. Les sous-produits d'oxydation se déposeraient sur l'image et y formeraient fatalement des taches en forme de réseaux.

j'ajouterai encore que l'agitation permet d'éviter, à la surface de la gélatine, la formation de bulles d'air qui, empêchant l'action du révélateur sur les parties qu'elles couvrent, donneraient également lieu à des taches sur le phototype.

C'est aussi pour éviter ces taches que la plaque, au moment de l'immersion, doit être recouverte par le bain sans temps d'arrêt.

Le bain de développement doit-il être à telle ou telle température ?

Certes, il est préférable qu'il soit tempéré plutôt que chaud ou très froid. Dans le premier cas, il pousse au décollement de la gélatine ; dans le second son action est très lente et l'argent réduit a moins d'intensité. C'est pourquoi une épreuve développée en hiver présente une image plus molle que celle d'une épreuve développée en été. Phénomène qu'on attribue assez improprement à la qualité de la lumière.

Donc, dans les grands froids, si le laboratoire n'est pas chauffé, vous pouvez verser le bain dans une éprouvette que vous maintenez avec une pince de bois et que vous promenez au-dessus de la flamme dune lampe à alcool, simplement pour le dégourdir. Quelle que soit la saison, le bain de développement devrait toujours être tenu à une température moyenne de 17 à 18r C.

J'ai dit en parlant du développement des sujets à grandes

Appareil automatique pour le balancement des grandes cuvettes.

oppositions, qu'il fallait exagérer la pose en raison même de ces oppositions. Cette assertion peut paraître bizarre, surtout aux débutants à qui l'on recommande de ne pas trop poser. Je vais m'expliquer à ce sujet avant de terminer ce chapitre. D'ailleurs, loin de vous conseiller de restreindre votre pose, je vous engagerai toujours à poser plutôt audessus qu'au-dessous du chiffre donné par le tableau. Avec un développement habilement conduit, on arrive quaoad môme à obtenir un bon phototype d'une plaque beaucoup trop surexposée, tandis que souvent on n'arrive pas à faire venir les détails d'une plaque sous-exposée.

Un léger excès de pose est une qualité, un énorme excès

LE DÉVELOPPEMENT

de pose peut rendre des services considérables. Il y a fort longtemps déjà, M. Janssen a constaté que, si on laissait une plaque exposée au delà du temps de pose normal, la lumière détruirait peu à peu son premier travail, au point de ramener, à la longue, la couche sensible à son état primitif, et

ûègourdisaement d'un bain.

par conséquent au point de la rendre susceptible de recevoir une nouvelle impression.

Ce phénomène très curieux nous conduit tout naturellement à une application pratique en nous permettant de tripler, de quadrupler, de sextupler la pose en présence des sujets à oppositions violentes. Les grandes lumières cessant de réduire la couche sensible pendant la surexposition resteront un instant stationnaires pour tendre ensuite à s'inverser, alors que les ombres profondes, qui exigent une pose considérablement plus longue que ces lumières, continueront à gagner en détail et en intensité.

Nous verrons, en traitant la partie artistique de cette étude \ les différents sujets réputés à tort comme se prêtant mal à la photographie, qui, par ce procédé, donneront des images harmonieuses du plus heureux effet.

Pour l'instant, j'affirme, par mes expériences de tous le? jours, que la surexposition nous permet d'obtenir, avec les plaques ordinaires, à très peu près, pour ne pas dire tout à fait, les mêmes effets que nous obtenons avec les plaques orthochromatiques. Tout gît alors dans la souplesse du révélateur employé et dans la conduite du développement. Or les révélateurs les plus en usage sont : Poxalate ferreux, l'hydroquinone, l'acide pyrogallique et l'iconogène.

L'oxalate ferreux ne saurait servir, puisque nous avons avons vu que, pour un bon rendement, il faut exposer la plaque aussi juste que possible. L'hydroquinone encore moins, bien qu'elle soit très employée par l'amateur parce qu'elle est le seul révélateur que les marchands puissent vendre tout préparé et sous un petit volume. Tout comme l'oxalate ferreux l'hydroquinone donne très facilement la dureté et nous présente des phototypes trompeurs en ce qu'ils semblent très brillants, très purs à regarder et qu'ils ne rendent pas, au tirage, ce que leur aspect vous donne droit d'attendre. De plus, je le répète, l'hydroquinone est, de tous les révélateurs, celui qui nous fournit au développement le moins de détails dans les ombres.

Restent l'acide pyrogallique et l'iconogène, tous deux d'une souplesse extrême, tous deux fouillant admirablement les détails des ombres. Le premier peut, même mal pratiqué, pécher par excès. Mais si cet excès peut être quelquefois un défaut pour le portrait, il est toujours une qualité pour le paysage. Ils sont donc pour l'artiste les deux révélateurs par excellence, pouvant être employés seuls, suivant les motifs ou combinés ensemble. Cette combinaison est même, comme nous le verrons dans Y Art en photographie, tout ce qu'Ai y a de plus précieux pour le portrait et les grandes instantanéités. Pour les ombres de ces dernières, l'iconogène demeure encore même le meilleur des révélateurs, car il semble, dans ce cas, légèrement supérieur à l'acide pyrogallique.