partie retouchée l'aspect d'un verre dépoli. Suivant le besoin

ce vernis même peut être coloré, comme nous le verrons plus tard.

Les vernis mats se composent essentiellement de benzine et de sandaraque. La quantité de sandaraque détermine le degré de dépoli ; la quantité de benzine, la finesse du grain.

Sandaraque 15 à 30 grammes.

Mactic 30 —

Éther sulfurique 500 —

Benzine pure 250 à 300 —

Ce vernis s'étend à froid sur le dos du phototype. Pendant qu'il n'est pas encore sec, on peut, à l'aide d'un petit morceau de bois et d'un chiffon, enlever le vernis sur les parties que l'on ne veut pas couvrir. La seule difficulté dans cet enlèvement consiste à ne pas trop arrêter les bords de la partie restante pour qu'il ne se produise pas, au tirage, une ligne de démarcation. Si, par exemple, nous prenons un portrait, deux cas se présenteront : 1° le vernis mat est destiné à couvrir tout ou partie du modèle ; 2° tout ou partie du fond. Dans le premier cas, on laissera le vernis légèrement déborder sur le fond ; dans le second cas, on le laissera légèrement déborder sur le modèle. A l'aide d'une estompe fine enduite de plombagine, vous augmentez, suivant le besoin, l'opacité du vernis. Un lavis d'encre de Chine effectué avec un pinceau un peu rude produit le même effet.

Tous ces petits trucs peuvent rendre évidemment de très grands services. Toutefois vous ne devez jamais les considérer que comme des auxiliaires, et non pas chercher avec eux à faire une photographie et encore moins, comme je l'ai dit, à employer quand même et à fond vos connaissances en dessin. C'est seulement à cette condition que j'admets la retouche et c'est encore, j'aurai la franchise d'en faire l'aveu, à mon corps défendant. Votre but constant doit toujours être d'obtenir un phototype qui n'ait besoin de cet auxiliaire que pour les accrocs, les coups d'ongle ou les défectuosités de la gélatine.

Si, bien malgré moi, je n'admets la retouche que dans des conditions extrêmement restreintes, le dessinateur ne devant pas se substituer au photographe, en revanche j'ap-

prouve complètement et conseille de toutes mes forces la mise en train.

Prenons un journal illustré. Le typographe chargé de l'imprimer doit faire rendre aux gravures intercalées dans le texte leur maximum d'eiïet. Pour atteindre à ce but, il fait des découpages, c'est-à-dire que la surface destinée à presser le journal sur la forme, il met de petites feuilles de papier, grossièrement découpées et susceptibles d'augmenter ou de diminuer plus ou moins la planimétrie de la surface pressante. De cette façon, il évite une égalité d'impression dont la brutalité empâterait les tailles de la gravure et égaliserait les différentes teintes. En un mot, il allège ainsi les demiteintes, éclaircit les blancs, renforce les noirs et obtient finalement une image harmonieuse et bien en relief.

Ce travail préparatoire prend le nom de mise en train. Or, si le typographe le juge indispensable à la parfaite obtention de son épreuve, pourquoi donc le photographe, dont le but est le même, se dispenserait-il de la mise en train? C'est une chose toute différente de la retouche. Ici, pour être habile, vous devez posséder la main et l'intelligence d'an excellent dessinateur; là, votre goût et vos aptitudes artistiques suffisent. Et, je le répète encore, le dessinateur ne doit jamais, dans aucun cas, se substituer au photographe.

Notre mise en train, à nous photographes, au lieu de s'effectuer par découpage, s'opère par maquillage. Voici, en quelques mots, comment elle doit s'opérer.

Vous prenez votre phototype et vous le mettez, gélatine en dessous, sur un verre dépoli maintenu horizontalement au-dessus et à quelque distance d'un miroir destiné à l'éclairer en dessous. Comme matériel, vous vous munissez de pinceaux, de vernis mat, de vernis copal, d'essence de térébenthine et de couleurs à l'huile, transparentes, telles que carmin, laque garance rose, laque de gaude, terre de Sienne brûlée et bleu de Berlin. Au besoin, le carmin seul peut suffire. Agissons avec lui pour plus de simplicité.

Dans un godet, vous versez quelques gouttes de vernis copal, que vous diluez avec de l'essence eu simplement du vernis à tableaux, et vous y ajoutez votre couleur qui a été préalablement dégraissée. Pour la dégraisser, il suffit, la veille de l'opération, d'extraire du tube la quantité que vous

jugez nécessaire et de lui laisser passer la nuit sur un morceau de papier buvard. Avec un pinceau large, vous appliquez hardiment sur le verre, et sans y revenir, une teinte plate au dos des parties sur lesquelles vous désirez ralentir l'action de la lumière. Suivant le ralentissement à obtenir, la couleur sera plus ou moins épaisse. Il suffit de déborder légèrement les contours de la partie réservée dans l'un des sens que je viens de vous indiquer. Pour égaliser la teinte, vous la tamponnez en tous sens avec l'extrémité du doigt. Vous tirez alors votre photocopie sous verre dépoli, à l'ombre, en ayant soin de changer fréquemment l'orientation du châssis, pour que les rayons obliques, infiltrés à travers l'épaisseur du phototype, empêchent la teinte de marquer.

Je préfère de beaucoup ce procédé à cet autre qui consiste à verser au dos du phototype du collodion coloré avec des couleurs d'aniline. Celles-ci, en effet, perdent leur valeur dès le premier tirage. Avec un peu d'étude, vous apprendrez vite à reconnaître le retardement afférent à telle ou telle teinte, à telle ou telle couleur. Celles-ci, en effet, ont des longueurs d'onde différentes et la lumière qui les pénètre n'agit pas de la même façon. Le bleu, par exemple, semble plutôt activer l'impression que la retarder.

Quand on veut garder la possibilité de faire varier la mise en train pour obtenir des effets différents à chaque tirage, il faut employer une méthode qui permette, d'un coup de chiffon, d'enlever le premier travail pour le remplacer par un second. Il est bon d'utiliser alors un mélange de noir de fumée et de suif. Faites noircir le fond d'une soucoupe sur la flamme d'une bougie ou d'une lampe, mélangez ce noir de fumée avec une pointe de suif et tamponnez légèrement en égalisant avec le doigt ou l'estompe ce mélange sur les parties à atténuer, à l'envers du phototype bien entendu.

Avec des épreuves développées à l'acide pyrogallique surtout, cette méthode est assez sûre, attendu que la teinte du noir de fumée suifé se rapproche très sensiblement de celle de l'argent déposé.

Il existe encore d'autres procédés de mise en train tout à fait recommandables. Je tirerai hors de pair le procédé à la sanguine et le procédé j ar coloration totale du phototype.

Pour la mise en train à la sanguine, vous étendez sur le côté grenu d'un verre dépoli quelles gouttes d'alcool, puis, prenant un crayon sanguine, vous frottez vivement et en tous sens cette surface alcoolisée. Au bout d'un temps relativement très minime, l'alcool évaporé laisse sur le verre une poudre rougeâtre impalpable. Cette poudre appliquée sur la gélatine du phototype avec une estompe de peau, vous permettra d'étaler aisément des teintes plates retardatrices, sui les parties jugées trop transparentes. Toutefois, pour éviter de rayer la gélatine, même quand le phototype a été aluné, il est d'une pratique prudente de le vernir avant l'opération. Vous n'avez pas à vous préoccuper des contours dans l'étendage de la teinte. Quand elle sera terminée, vous les rattraperez aisément, en enlevant les bavures avec un rouleau de papier Ingres, ou une petite estompe de peau neuve. La densité de la couche de sanguine est- elle insuffisante? Vous pouvez la monter en recommençant l'opération. L'est-elle trop ? Mettez votre phototype à tremper et, par une légère friction du doigt, vous enlèverez toute la coloration. Il vous restera à recommencer aussitôt après dessiccation du phototype.

Avec ce procédé dû, je crois, à M. H. Chambon, ou tout au moins préconisé par lui, j'ai obtenu d'excellents résultats. Je vous recommanderai cependant une grande légèreté de main

La mise en train par coloration totale, permet d'obtenir des photocopies harmonieuses avec des phototypes durs. Elle a été indiquée dans le Wihon's Photographie Magazine par M. Birt-Acres. Elle consiste à mettre à profit les propriétés que possèdent les plaques photographiques d'absorber moins d'eau là où elles présentent un dépôt moins dense d'argent réduit. Si donc un phototype sec, et autant que possible pas aluné, est plongé dans une solution colorée, les différentes parties absorberont la couleur, en raison inverse de leur opacité. Toutes les couleurs solubles dans l'eau paraissent propices à ce genre de mise en train. Les couleurs d'aniline, bien qu'elles soient moins résistantes que les autres à l'action de la lumière se montrent très précieuses à ce travail. De préférence, on emploiera une teinte bleu vert. L'intensité du ton à obtenir dépend du caractère

du phototype. L'expérience y mène. Au demeurant, mieux vaut commencer par une solution faiblement colorée. La teinte peut se renforcer par des bains successifs. On peut même la descendre ou la faire disparaître complètement par des lavages ou des immersions dans l'eau pure. Avec ce moyen, on réussit à récupérer les ciels trop poussés d'un phototype. C'est, du reste, appliquée à l'ensemble, la méthode d'imbibition locale de M. Léon Vidal dont je vais vous parler tout à l'heure.

Ainsi donc, devant la photocopie que vous donne un phototype, posez-vous immédiatement la question : Une bonne mise en train ne peut-elle me donner mieux? Vous verrez que quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent vous serez obligé d'y répondre par l'affirmative.

En dehors de cette mise en train simple, on peut en exécuter une plus compliquée, consistant à modifier entièrement le phototype primitif. Les Anglais qui, il faut bien l'avouer, nous ont précédés dans le domaine de l'Art photographique, sont passés maîtres en ce genre de travail Avec une mise en train habile, que 1 on peut toujours pratiquer au dos du phototype, avec le genre de peinture qui précède, ils retardent l'arrivée de certains plans et récupèrent ainsi tous les charmes de la perspective aérienne. Avec le système ie double impression, sur lequel nous reviendrons dans la syntaxe de cette grammaire ', ils mettent des ciels à toutes .eurs photocopies, et vont même jusqu'à animer leurs paysages. La gravure que nous donnons, exécutée d'après une photographie anglaise (voir p. 265), nous montre un sousbois plein de fraîcheur et dans lequel les personnages ont été introduits après coup, en faisant un premier tirage sur lequel leur place a été réservée par un cache, et des tirages ultérieurs avec des contre-caches et des phototypes de personnages. Par l'exemple mis sous vos yeux, vous pouvez voir combien, par cette méthode, il est facile d'arriver à des effets inattendus et charmants.

Voici donc pour l'hiver un travailHtout trouvé : choisir dans ses phototypes ceux qui peuvent s'allier par d'ingé nieuses combinaisons et découper les caches nécessaires pour atteindre ce but. J'avoue que pour ma part, je prise peu