TROISIÈME PARTIE

| li. — La Préface est dans l'air.

On croit quelquefois diminuer le mérite d'un penseur lorsqu'on fait remarquer que sa théorie était « dans l'air ». C'est ce que Leconte de Lisle, avec son amertume habituelle, appelait, à sa façon, les idées tombées dans le domaine public (1). En d'autres termes, pour ce grand pontife de l'art intangible, tout ce qui est accessible est banal -, tout ce qui court la rue est trivial; toute pensée qui réussit doit être, par cela seul, véhémentement soupçonnée de n'être qu'une pauvreté. Ce procès de tendance, fait aux poètes populaires, souligne chez eux un mérite peu commun. Dire ce que tout le monde pense, ou croit penser, n'est pas un mince talent. M. Bourgeten a fait le signe distinctif des grands poètes. On pourrait étendre la remarque à tous les créateurs de systèmes, littéraires, politiques, religieux ou philosophiques. Rien à coup sûr n'est plus vrai, pour le fondateur du second romantisme.

(i) Derniers poèmes (Lemerre, 1895), p. 241, cf. p. 245.

A la suite des penseurs, étrangers ou français, dont nous avons montré l'influence sur Victor Hugo luimême, un certain nombre d'esprits de transition avaient préparé l'opinion publique à un réveil littéraire, en la troublant dans sa quiétude classique, sans apporter du reste de solution bien nette : le schisme commence, sans que personne ait encore su trouver le nouveau credo. La doctrine est si vague, que Beyle considère comme des romantiques Thiers, et Scribe (1) 1

C'est ainsi qu'avec Stendhal la prédication romanti* que perd en précision ce qu'elle gagne en diffusion (2). Le livre d'Henri Beyle, Racine et Shakespeare, appartient à la catégorie des livres trop loués, qui ménagent une déception au lecteur. Son moindre défaut est d'être original. Stendhal se vante presque de n'être qu'un traducteur. Assurément il a beaucoup emprunté à Johnson, à Schlegel, à Manzoni.

Certaines théories personnelles à Stendhal sont fort contestables. Il serait imprudent de prendre au sérieux sa grande définition des deux genres ennemis, à savoir que le romantisme consisterait à intéresser les contemporains, et le classicisme à les ennuyer avec ce qui intéressait leurs ancêtres.

Stendhal n'apporte en réalité qu'une idée juste et nouvelle : il prétend que Shakespeare donne plus souvent que Racine cette illusion magique qui nous fait prendre

(!) Filon, Mérimée et ses amis, p. 19.

(2) Ce qui suit est en partie emprunté à ma thèse sur la Convention. J'ai cru le pouvoir faire, d'abord parce qu'on a toujours le droit de reprendre ses idées, ensuite, parce que les thèses sont presque toujours de l'inédit imprimé. Personne ne les lit, sauf quelques initiés . On trouvera les citations complètes et les références aux pages 76-84.

le rêve pour la réalité, et que le théâtre doit travailler maintenant à multiplier ces courts instants d'illusion. C'est quelque chose ; mais, en fin de compte, c'est bien peu : carie reste du livre se compose de théories fausses ou de prophéties manquées. Pour le passé, Stendhal attaque la psychologie de Racine, moins finement que Manzoni ; pour l'avenir, il n'admet pas le mélange du tragique et du comique, et ne comprend pas autre chose que le genre déjà réalisé par Népomucène Lemercier dans son Pinto. Il ne croit pas que l'on puisse tirer une tragédie de l'histoire nationale, tant que la royauté subsistera ; en revanche, il rêve des pièces sur la mort de Jésus-Christ, sur le retour de l'île d'Elbe, tout en proclamant que la politique est impossible au théâtre.

La plus grande erreur de Stendhal est d'avoir condamné sans réserve les pièces envers: remarquant que, de nos jours, l'alexandrin est devenu un « cache-sottises », il conclut qu'il faut, non pas l'améliorer, mais le supprimer; et ce n'est pas une boutade, comme chez Mme de Staël : l'anathème est répété une trentaine de fois : c'est l'idée maîtresse du livre, et cela seul suffirait à montrer la faiblesse de son influence ; on ne peut pourtant la nier absolument, car Stendhal s'adressait à des lecteurs déjà excités par Manzoni, Schlegel, Mme de Staël, Chateaubriand.

Il en est de même pour les Réflexions sur la vérité dans l'art, qu'A, de Vigny met, en 1827, en tête de son Cinq- Mars. Ces pages n'étaient pas destinées à faire époque, car elles contenaient la pure doctrine classique (1). Le

(1) Sur Alfred de Vigny, cf. Dorison, Alfred de Vigny, poète philosophe (Colin, s. m.;; Alfred de Vigny et la poésie politique \Perrin, 1894); Pellissier, Nouveaux essais de littérature contemporaine (Lecène et Oudin, 1895),

Romantisme était donc en train de reculer,quand parut la Préface,

Et tout quatre-vingt-treize éclata (1).

La Révolution pouvait commencer en effet : maintenant les révolutionnaires savaient ce qu'ils voulaient, Victor Hugo ayant proclamé ce que Ton pensait autour de lui.

Lui-même ne dissimule pas ce qu'il doit à ses prédécesseurs. Il reconnaît, en tête de son étude sur les unités, que « des contemporains distingués, étrangers et nationaux, ont déjà attaqué, et par la pratique et par la théorie, cette loi fondamentale du code pseudo-aristotélique ».

Il leur doit un autre avantage : il plaide une cause, sinon gagnée d'avance, du moins favorablement attendue : il écrit pour « ce public dont l'éducation est si avancée, et que tant de remarquables écrits, de critique ou d'application, livres ou journaux, ont déjà mûri pour l'art ».

Pour toutes ces raisons, la Préface rencontre un accueil enthousiaste : c'est un miroir, où chacun voit ses idées en beau : aussi les disciples accourent-ils en foule: « la Préface de Cromwell, dit l'un des plus grands, rayonnait à nos yeux comme les tables de la loi sur le Sinaï (2) ». Le fétichisme est le même chez les plus humbles soldats de l'armée romantique : un perruquier se suicide en laissant ce testament : « A bas les Vêpres Siciliennes, et vive Cromwell (3) » !

(!) Contemplations, réponse à un acte d'accusation.

(2) Th Gautier. Histoire du Romantisme (Charpentier, 1884), p. 5«

(3) J. Janin, Histoire de la littérature dramatique, III, 209.

§ 12, — Jugements sur la littérature française classique.

Le lecteur actuel, plus calme, trouve simplement cette Préface très intéressante, d'abord en elle-même, ensuite parce qu'elle est une date dans le développement littéraire de Victor Hugo aussi bien que dans l'évolution du Romantisme.

En particulier, les jugements portés sur les trois représentants de notre théâtre classique doivent nous arrêter un instant. Nous les discuterons moins que nous ne les expliquerons, en tâchant de pénétrer, à travers ces rédactions en quelque sorte diplomatiques, jusqu'à l'idée secrète du poète, celle qu'il réserve pour l'intimité. En connaissant mieux le fond même de sa pensée, nous comprendrons mieux aussi ce qui est chez lui sacrifice au décorum officiel, égards qu'on se doit de puissance à puissance, même lorsqu'on va se déclarer la guerre.

De tous les poètes classiques, Molière est celui pour lequel Hugo ressent l'admiration la plus franche, la plus profonde : il le connaît assez pour aimer à en tirer des citations (1). Il respecte en lui l'homme qui a su trouver, pour traduire l'amour, la forme la plus profondément humaine. Pour Hugo, dans toute la poésie du xvne siècle, il n'y a, comme expression de la passion, rien de plus beau que ces deux vers :

Et sur ce que j'adore oser porter le blâme, C'est me faire une plaie au plus tendre de l'âme

Ensuit© l'auteur de l'Etourdi est, aux yeux de Hugo,

(1) Asseline, p. 256

le meilleur ouvrier en vers du grand siècle : la comparaison du joueur de boule lui paraît d'une habileté technique exquise (i). Aussi bien dans ses conversations que dans ses écrits, le poète déclare qu'il aime en Molière un précurseur du vers affranchi ; et peutêtre, si Hugo avait connu sa théorie de l'irrégularité, telle que la rapporte Brossette en son commentaire de la Satire IV, aurait-il encore rendu plus complète justice à son grand prédécesseur.

C'est qu'en effet on voit déjà percer dans le Victor Hugo du début une tendance encore cachée, qui s'épanouira plus tard, lorsque le triomphateur aura le droit d'avouer la confiance qu'il a en lui-même : il parle des grands poètes en homme qui se sent de la famille. Il se découvre avec eux non seulement une certaine parenté de talent, mais encore une réelle communauté de destinée. Il y a quelque chose de personnel dans le ressentiment qu'il éprouve à voir calomnier platement les bons serviteurs de l'humanité, et Molière en est un (2). En 1861 , avant d'écrire son William Shakespeare, Hugo met Molière sur la liste des poètes citoyens du monde, juste à côté du grand Anglais (3). Il lui reprocherait seulement de n'avoir pas assez osé être lui-même, d'avoir laissé ternir par de mauvais conseillers la fraîcheur, l'éclat du style de V Etourdi (4). Il voudrait aussi chez Molière ce quelque chose d'indéterminé qui échappe à l'analyse, ce mystère du génie que ne peuvent isoler ni fixer les réactifs littéraires. Mais en somme, trente-sept ans

(1) Stapfer, p. 56-58.

(2) Le Rhin, II, 251-252.

(3) Chez Victor Hugo, par un passant, p. 35-36.

(4) Stapfer, p. 55.

après la Préface, Victor Hugo ne trouve qu'une correction à faire à son premier jugement : Molière ne vaut pas Shakespeare, parce que ce grand audacieux aurait une timidité : « avoir, par peur deBoileau, éteint bien vite le lumineux style de l'Etourdi, avoir, par crainte des prêtres, écrit trop peu de scènes comme le Pauvre de Don Juan, c'est là la lacune de Molière (1). » Et de même, « avoir, par obéissance aux règles, tronqué et raccourci la vieille tragédie native, c'est là le malheur de Corneille (2) ». Sans doute Corneille est un grand homme ; mais d'abord nous ne savons pas l'admirer dans sa vraie grandeur (3) ; et puis aussi il est trop bonhomme : il se laisse malmener par les Planche et les Nisard de son temps sans oser répondre à leurs actes d'accusation : il se tient coi, presque humblement. C'est une des plus illustres victimes de ce principe d'autorité qui arrête les essors, froisse les génies (4). Hugo reconnaît bien en Corneille un esprit très moderne : de l'aveu de la Préface, l'auteur du Cid avait su découvrir les deux sources poétiques les plus pures et les plus abondantes : le moyen âge et l'Espagne ; mais il a eule tort de pousser ses emprunts jusqu'à la copie. Enfin, le même Victor Hugo, qui proteste contre les pamphlets de la Querelle du Cid, finit par trouver que cette dernière pièce a été un peu surfaite; que cinquante Cid ne valent pas un Misanthrope ; qu'on pourrait donner tout Corneille pour les soixante plus belles pages de Dante (5).

(1) William Shakespeare, p. 10»».

(2) Ibid.

(3) Le Rhin, I, 159, 160.

(4) Avant l'exil, p. 586.

(5) H. Lucas, p. 118.

Déjà nous sentons l'admiration, si pleine quand il s'agit de Molière, décroître à mesure que le génie du poète critiqué s'éloigne du génie du poète critique ; Tan* tipathie pour Racine, moins brutale que celle des enfants perdus du Romantisme, est plus profonde, parce qu'elle est plus raisonnée : ce ne sont pas seulement deux artistes rivaux, ce sont deux arts ennemis qui se trou vent en présence.

Outre ses raisons générales pour ne pas se reconnaître en Racine, partant pour le méconnaître, Victor Hugo devait avoir, au moment où il écrivait sa Préface, des raisons toutes spéciales pour ne pas aimer Racine. On le lui présentait à la fois comme un modèle à imiter, et comme un maître inimitable (1). Le débutant ne devait-il pas éprouver quelque ressentiment contre ce parangon de tous les mérites littéraires, absolument comme les enfants à qui l'on faisait autrefois lire Berquin prenaient en grippe le type de toutes les vertus, le jeune et ineffable Grandisson ?

Aussi, partout où il donne publiquement son opinion sur Racine, Victor Hugo se montre-t-il plus ou moins ouvertement agressif. Reprenant le procédé de Boileau dans son Repas ridicule, il fait faire l'éloge de Racine par un grotesque (-2). L'exquis poète, le préféré des esprits délicats, devient le ré^al des médiocres : VA ne lui-même l'abandonne aux Pan-Béotiens :

L'homme consent au beau, — s'il est utile. Il a

Le goût du médiocre, et s'arrête à mi-côte ;

Il laisse en route ceux dont l'idée est trop haute ;

(1) H. Houssaye, p. 324.

(2) Le Rhin, 11,77.

Il préfère Montmartre au Mont-Blanc, Athalie A Macbeth... (1)

On peut, sans faire d'anachronisme, rapprocher ces différents passages de cet éloge perfide de la Préface où, sous prétexte de reconnaître à Racine le charme de l'élégie et les magnificences de l'épopée, Hugo lui conteste en réalité le don du théâtre. — Ce jugement, si on en acceptait les considérants, pécherait encore par la conclusion, comme valeur philosophique, puisque Hegel considère la poésie dramatique comme le mélange de ces deux mêmes éléments, l'épopée et le lyrisme (2). Mais Hugo va plus loin encore, lorsqu'il veut bien dévoiler toute sa pensée : ce qu'il admet, dans notre divin poète, c'est sa prose ! Il ne le trouve excellent que dans le style épistolaire (3). A peine concéderait-il que les Plaideurs valent quelque chose (4). On Ta vu, dans l'intimité, prendre quelque plaisir à d'ineptes parodies de Racine ^5), tant son antipathie pour le poète l'emportait sur son respect de la poésie. Il a, dans une lettre familière, il est vrai, il a cru adresser un compliment, et non une ironie, à un simple rimeur, en lui disant qu'il était un délicieux poète, « pas racinien

(1)L*i4ne, XIII, p. 319.

(2) Poétique, 11,2; cf. II, 25.

(3) Stapfer, p. 58 — Le jour où Théophile Gautier présente Arsène Houssaye au maître, la conversation tombe, c'est le cas de le dire, sur Racine : « Ah! dit Victor Hugo, si Jean Racine n'avait pas fait de tragédies, quel grand homme pour la France, car lui aussi se drapait du manteau des dieux! » Je ne croyais pas un mot de ce que disait Victor Hugo, ni lui non plus, mais il lui fallait bien amuser la galerie. » A. Houssaye, les Conf estions, 1, 253.

(4) Barbou. Victor Hugo, sa vie, p. 262. {& Lesclide, p. 279.

du tout » (A). A quatre-vingts ans, il raillait encore certains vers de son ennemi de prédilection, surtout le récit de Théramène (2) .

Il croyait peut-être rendre une justice impartiale et définitive à l'auteur d'Andromaque, lorsqu'il disait à M. Mounet-Sully : « Maintenant que les luttes sur le Romantisme sont terminées, il est temps de rendre à Racine son rang dans le siècle de Louis XIV : il en fait partie au même titre décoratif que Le Brun, le peintre de batailles » (3).

Son entourage immédiat admettait ces jugements bizarres (4). Nul n'a mieux rendu la vraie pensée de Hugo, la pensée de derrière la tête, que son ami le plus fidèle, son confident le plus intime :

Shakespeare, en tous sens, Riant des tempêtes, Etend sur nos têtes Ses rameaux puissants...

Pauvre, mais avare, Dès qu'un jet grandit, Racine lui dit Que la sève est rare.

Eschyle poltron, Tacite modeste, Il ébranche Oreste Et rogne Néron.

La feuille croît peu Dans l'œuvre qu'il gêne.

(i) H. Lucas, p. U9.

(2) Claretie, les Causeries de Victor Hugo, p. 111,

(3) Mot cité par les Débats du 24 mars 1896.

(4) Asseline, p. 98-99.

Shakespeare est un chêne, Racine est un pieu (1).

Ne serait-on pas tenté de répondre, avec le poète préieux de l'Anthologie : « 0 Progné, mélodieuse Progné, omment peux-tu dévorer cette innocente cigale, un hauteur comme toi ? » Trop souvent les poètes se échirent entre eux, quand ils condescendent à faire e la critique. Rarement ils nous donnent des jugements bjectifs, rarement ils voient dans les beautés d'autrui utre chose qu'un reflet des mérites qu'ils se connaisent (2). C'est là le péché mignon de Victor Hugo, qui

été le plus personnel des poètes et le plus subjectif es critiques.

§ 13. — La critique.

Ce n'est pas que sa critique manque d'intérêt, ni de aleur, comme du reste celle des créateurs, en généiil. C'est un lieu commun que de récuser les artistes omme critiques, et c'est une erreur. Le tout est de avoir mettre à profit leurs indications. C'est ainsi u'il vaut mieux visiter les Salons avec un sculpteur a un peintre qu'avec un esthéticien de profession, l'artiste commencera sans doute par nous faire voir on œuvre, en nous laissant en partie le soin de devi- 1er qu'elle est peut-être un chef-d'œuvre ; il nous fera ^marquer ensuite les qualités des membres de son

1(1) Vacquerie, Mes premières années de Paris, p. 41-44.

(2) André Chénier dit, dans se? Cy dopes littéraires : Se louant dans autrui, tout poète le nomme Le premier des mortels, un héros, un grand homme.

i. G. de Chénier, II, 150.

groupe, les défauts de ceux qui ne sont pas de sa cotei rie, etc Mais en revanche, il nous révélera certains pro< cédés qu'on ne peut connaître, ni reconnaître, si l'oi n'est pas de la partie ; surtout, s'il ne nous donne pas toujours la vérité, ni toute la vérité, il nous aidera S la découvrir nous mêmes, en affinant notre esprit criti-i que. - Et puis, comment refuser aux créateurs le droil de juger les autres, si Ton songe que ce serait du mêm* coup enlever à l'histoire de la critique Aristote, Horace, Pascal, Corneille, Boileau, Molière, Racine, Voltaire, Goethe, Chénier, Lamartine et Victor Hugo lui-même 1

Il est beaucoup question, dans la Préface, de la critique en général, de certains critiques en particulier. On sent percer toujours de Téloignement pour Iq genre, de l'animosité contre ceux qui le traitent. Ces sentiments de Victor Hugo ont été eu croissant ; plus* son autorité augmentait, plus il a développé ce qu'il indique plus ou moins prudemment dans la Préface.

La critique le trouble et l'inquiète : il se demande ce qu'elle laissera subsister de son œuvre, et le tofl d'assurance tranquille, affecté pour faire lui-même la réponse, dénote une appréhension secrète (1). Ce n'estt pas la valeur de son œuvre qui lui cause cette gêne, mais bien la médiocre estime en laquelle il tient ses* juges. Il est incontestable que Victor Hugo méconnaît! la critique dans son ensemble. Il a crayonné en margej d'un exemplaire des Profils et Grimaces de Vacquerie,) la caricature d'un classique, fidèle image de la critique1 telle qu'il se la figure : personne vieillotte, entichée dej modes surannées, à la pose prétentieuse, à la lèvre*

(1) Barbou, Victor Hugo, sa vie, fac-similé d'une lettre, en têt* du volume.

inéprisante, contente d'elle-même, mécontente d'autrui, )i.ux oreilles longues et pointues, au front étroit (1). d'est bien à elle qu'il songe, lorsqu'il compose pour $ine grande cantatrice, très belle, et d'autant plus mal «çue par deux vieilles sorcières, ce quatrain, qui est in apologue :

Un rossignol rendait visite à des chouettes,

Si souvent, qu'à la fin, — notez ceci, poètes, -^

) Ces monstres s'écriaient: « le vilain animal!

3 Comme il est ennuyeux, et comme il chante mal (2) !»

1 C'est encore elle qu'il vise, d'une façon plus lyrique, rans le Désintéressement de la Légende des Siècles : tous ,?,s pics des Alpes entourent le plus élevé, le plus beau ,'entre eux, le Mont Blanc, et chantent ses louanges :

est plus haut, plus pur, plus grand que nous ne sommes, frnous l'insulterions, si nous étions des hommes.

Il L'envie en effet lui semble l'inspiratrice dominante le la critique, et son fondement, c'est l'ignorance. Ses iges sont à ses yeux des ennemis, et ces ennemis attaquent ses livres sans les lire (3). s| Ceux d'entre eux qui ont de la conscience n'ont qu'une tàence vaine ; même un Taine, avec toute son applicaton, avec sa théorie de la race, du milieu et du moment, ; it sourire Victor Hugo, tant il lui semble puéril avec as conséquences que sa critique minutieuse tire d'un Hit insignifiant (4) .

iJ

•1(1) Barbou, Victor Hugo et son temps, p. 101.

(2) Rivet, p. 226.

(3) Id. p 214. — Le poète n'a qu'un tort: il généralise un fait lii se produit quelquefois; cf. Dot vid d'Angers, p. 69.

(4) Stapfer, les Artistes, p. 67-68.

Toutes les critiques lui semblent erronées, qu'elles visent à la science, ou qu'elles veuillent simplement instruire en amusant. Si les feuilletons s'occupent de lui, il se sent « livré aux bêtes » ; plus l'article est long, plus il est mauvais : c'est alors « de la bêtise au mégascope ». Le plus grand des critiques-journalistes, Sainte-Beuve, n'est pour l'irascible poète qu'un scolopendre^) I

Et pourtant le journal n'est pas son plus grand ennemi. Nous devons reconnaître que, de toutes les critiques, celle qui lui inspire le plus d^orreur, c'est la critique universitaire, qu'il personnifie dans la Sorbonne, et contre laquelle il a fait tout un livre :

A. quoi rêvait Sorbon, quand il fonda ce cloître

Où l'on voit mourir l'aube, et les ténèbres croître (2) ?

Si nous ne voulions pas comprendre de bonne grâce, et nous reconnaître, si nous refusions de dire comme, l'Acaste du Misanthrope,

C'est nous-mêmes, Messieurs, sans nulle vanité,

P. de Saint- Victor nous expliquerait l'apologue, et nous] montrerait que Victor Hugo avait retrouvé « cette victorieuse mâchoire d'âne » avec laquelle Samson tua

(i) Lettres à Lamartine, p. 59-60; J. Claretie, Le Temps, 3 septembre 1896.

(2) L'âne, poésie, XIII, 260 et passim. Sur la valeur de l'enseignement de la Sorbonne, juste à l'époque de la préface, cf.| Gréard, Nos adieux à la vieille Sorbonne, ch. iv, les temps nouveaux, p. 219-231. — L'animosité de Victor Hugo a toujours? admis des exceptions. En 1840, il dîne chez Victor Cousin, ministre de l'Instruction publique (David d'Angers, p. 167). Mais cette haine date de loin ; elle remonte au moins jusqu'en 1825 : cf. sa Correspondance, p. 51.

millePhilistins (1). C'était nous, en effet, qu'il haïssait, autrefois, comme les ennemis-nés de tout ce qui passe la mesure : « les génies sont peu universitaires ; qui plus est, ils manquent de platitude (2). » Sa haine se concentrait sur le critique type de cette école, sur Nisard, et l'on sait jusqu'où est allé Victor Hugo dans l'invective (3). De même que Robespierre ne pardonnait pas à Camille Desmoulins « d'avoir commenté Tacite » , Hugo ne pouvait oublier que Nisard avait commenté Claudien, Lucain, Stace, à son détriment (4).

En bonne conscience, Victor Hugo a eu des torts 'dans cette querelle : je ne les dissimule pas. Enrevanbhe, il faut reconnaître que les erreurs de la critique 9nvers Victor Hugo ont été bien plus sérieuses, et ju'en somme c'est elle qui a commencé ; elle serait nême allée fort loin dans l'attaque, s'il fallait admettre ^u'on a voulu, pour de simples raisons littéraires, l'assassiner, le provoquer en duel ; qu'on lui a écrit des ettres anonymes, etc. (5). Dans ce procès, ne consulons que les pièces signées par les parties.

La critique a été trop souvent partiale et hostile (6). ('rop souvent des dissentiments politiques ont pesé sur es opinions littéraires, depuis le révolutionnaire qui ttaque Hugo à ses débuts, parce que à ce moment le

(1) Victor Rugo, p. 325. — C'était du reste toute espèce d'en-

îignement qu'il attaquait, aussi bien clérical que laïque. Con*

'■mplations,î, 53.

1 (2) William Shakespeare,?. 282.

1 (3) Art d'être grand-père, le poème du Jardin des plantes. u>oésie, XII, 62-63).

(4) Depuis l'exil, IV, 346.

:(5)Lesclide, p. 72-73.

(6) Cf. Biré, l'Année 1817, p. 189-199.

romantisme se confond avec le royalisme (1), jusqu'à ce critique impérialiste qui poursuit dans le chanteur des Rues et des Bois le justicier des Châtiments (2). Que penser de ces polémiques qui n'ont plus rien de littéraire,de ces polémistes qui n'ont plus rien du littérateur, qui abandonnentl'auteur pour attaquer l'homme, qui prétendent qu'il a été peureux, féroce, sadique, etc. (3) ? Victor Hugo a donné depuis longtemps la vraie formule de ce genre-là dans son chapitre intitulé : Zoïle aussi éternel qu'Homère (4). Victor Hugo a fini par gracier, pour ce genre de délit, même les universitaires ; il a eu là un mérite rare, car, s'il pardonnait, il n'oubliait pas : « tout s'efface, excepté les blessures (5) ». On comprend mieux maintenant pourquoi Victor Hugo trouve mesquine la recherche des défauts, féconde et grande la mise en valeur des beautés, désagréables et inutiles les réquisitoires, doux et réconfortants les plaidoyers. Le genre de critique qu'il admet, c'est la lettre où Eugène Sue lui explique à lui-même les beautés de Notre-Dame de Paris (6;. Il ne comprend le jugement littéraire que comme une paraphrase des beautés, ainsi qu'il l'a tenté lui-même dans son livre sur Shakespeare, ainsi que Ta essayé le seul critique que Victor Hugo ait jamais aimé : Paul de Saint- Victor. On sait jusqu'où Victor Hugo poussait l'admiration pour « ce

(i) Mémoires de Barrère, IV, 253.

(2) Lesclide, p. 282.

(S) Viel-Castel, Mémoires, I, 43, 167, 109.

(4) William Shakespeare, p. 268.

(5) Victor Hugo raconté, I, 115.

(6 Livre d'Or, p. 119. — C'est encore ce qu'il écrit à David, en 1828 : ». N'oublies pas que personne ne vous admire plus que moi, parce que personne ne vous aime davantage. » David d'Angers, p. 39.

noble esprit et ce grand (aient », pour celui à qui il disait : « on écrirait un livre rien que pour vous faire écrire une page (1) ». En un mot, 1 exégèse que Victor Hugo approuve, c'est celle de Seide commentant Mahomet; or, comme le reconnaît Saint- Victor, Seide est toujours plus Mahométan que Mahomet (2). Il est vrai que ce genre de critique a un grand mérite : il ne crispe pas les nerfs du poète qui n est plus mis sur la sellette, mais sur un piédestal : il a même du bon, à condition qu'il ne soit pas seul de son espèce ; si tous les critiques se changeaient en thuriféraires, ce serait bien fade, et bien dangereux. Pour l'épanouissement du génie, il ne faut pas la serre chaude, avec sa température uniforme et délétère, mais bien le plein air, plus tonique, avec ses alternatives de chaud et de froid, de rayons de soleil et d'orages.

Sans doute, la critique, quand elle s'adresse à l'auteur lui-même, doit être avant tout d'une correction, d'une courtoisie diplomatiques: elle doit parler un langage mesuré, car. auprès de cette puissance, le poèteroi, elle est le représentant d'une autre puissance: l'opinion publique. Pourtant, en règle générale, la critique ne parle pas à l'auteur, mais aux lecteurs. Le vrai critique est un professeur qui, sur les œuvres des créateurs, fait un cours à ses étudiants, les gens lettrés.

(15 Asseline, p. 250. — P. Lacroix, qui cite ce mot dans sa note en tête du Victor Hugo de P. de Saint- Victor, ajoute que la correspondance de Hugo fera mieux connaître encore la profondeur de leur amitié.

(2) Victor Hugo, p. 19. — Du temps de la ferveur romantique, quand on aimait à découvrir des harmonies préétablies dans le nom du Maître, on aurait remarqué que le nom du dévot et celui de son Dien, se soudaient naturellement : Paul de Saint- Victor-Hugo.

Il ne doit donc rien autre chose à l'auteur que ce qu'il doit à ses auditeurs : le souci de la vérité, l'intelligence des beautés, le respect du génie, sans indulgence partiale pour les taches dudit génie.

Nous voilà très loin des protestations de la Préface, surtout si l'on veut bien en comprendre les exigences à l'aide des prétentions qui vont bientôt suivre, comme corollaires.. La théorie de la Préface va se développer logiquement, et aboutir à l'axiome connu : « Admirer. Etre enthousiaste. Il m'a paru que dans notre siècle cet exemple de bêtise était bon à donner.... Quant à moi, qui parle ici, j'admire tout comme une brute (1). »

Il ne faut pas prendre ce mot pour une boutade ; c'était une habitude d'esprit chez Victor Hugo, une manie d'artiste en face de la nature (2), qu'il gardait en présence des œuvres littéraires, ou, si l'on aime mieux, qu'il recommandait aux lecteurs de son œuvre. Le conseil n'est peut-être pas très mauvais, lorsqu'il s'adresse aux esprits simples, qui, faisant généralement de piètre critique, gagneraient beaucoup en somme à admirer tout, plutôt que de dénigrer à tort et à travers. On peut même ajouter que le principe de Victor Hugo pourrait encore se défendre à coups d'autorités. Il y a en musique toute une école qui reprend et pratique le conseil du poète (3). En littérature, de grands esprits ont pensé ainsi. Tout en reconnaissant que la critique a des droits, et qu'il ne faut pas admirer sans discernement, quand il s'agit de simples talents, G. Sand admet que

(1) William Shakespeare, p. 296.

(2) Victor Hugo en Zélande, p. 45; Lesclide, p. 135.

(3) Sur les Wagnériens, cf. Saint-Saens, Harmonie et mélodie* 2' éd., pp. xvi-xix.

la critique doit abdiquer devant le génie : « J'aime cette audace d'enthousiasme, et pour mon compte je l'accepte de tout mon cœur. Il y a longtemps que je pense qu'il faut mettre au premier rang les œuvres qui ont le plus de qualités, et au dernier celles qui ont le moins de défauts. La critique sérieuse respectera la cendre des morts illustres. La postérité ira de plus en plus effaçant de son contrôle les défauts des maîtres, quand il s'agira d'enregistrer leurs qualités (1). »

Et si Ton trouve que George Sand est trop romantique pour pouvoir servir de caution, je citerai Boileau : il traduit le chapitre où Longin prouve qu'il faut préférer le sublime avec ses défauts à la perfection dans la médiocrité, et il en adopte les conclusions, puisque dans sa huitième réflexion critique sur ce chapitre, il ne contredit pas cette théorie. Je citerai surtout Racine qui, dans la préface d'Iphigénie, répète aux amis de Perrault les sages paroles de Quintilien, disant des anciens : « Il faut être extrêmement circonspect et très retenu à prononcer sur les ouvrages de ces grands hommes, de peur qu'il ne nous arrive, comme à plusieurs, de condamner ce que nous n'entendons pas. Et s'il faut tomber dans quelque excès, encore vaut-il mieux pécher en admirant tout dans leurs écrits, qu'en y blâmant beaucoup de choses. » Victor Hugo n'avait-il pas le droit d'approprier aux modernes ce qui, appliqué aux anciens, paraissait bon à Quintilien, à Longin, à Boileau, à Racine ?

Seulement (et malgré l'apparente naïveté de cette remarque, il faut bien le dire),Une suffit pas d'être une brute pour savoir admirer. Victor Hugo ne va pas jus-

(1) Revue des Deux- Mondes, 45 mai 1864.

qu'à donner d'un mot connu cette paraphrase : heureux les pauvres d'esprit, car le royaume des poètes est leur domaine. — Pour bien admirer, il faut d'un côté ne pas plus juger qu'une brute, et de l'autre sentir supérieurement ; en un mot, il faut être un artiste passif : c'est ce que Hugo écrit à quelqu'un qui avait compris l'Homme qui rit: « La critique n'existe qu'à la condition d'être aussi la philosophie. Vous la comprenez, vous. Pourquoi? Parce que vous êtes un poète, parce que vous êtes un artiste, parce que vous êtes un écrivain (1). » C'est encore ce qu'il développe à un ami qui avait jugé supérieurement les Travailleurs de la mer: « Tu as tout bonnement écrit six pages exquises. La dernière est grande et belle. Tu fais dignement la forte explication du Moïse : « Tu es Je génie, et tu exprimes Dieu. » Cela est superbe. Et tout ce que tu dis de la langue et du style, c'est neuf, vrai, et savant. C'est de la haute critique, de la critique d'artiste et de poète. Le poète est le premier des critiques, de même qu'il est le premier des philosophes ; il sait le fond de l'art et la loi de l'idéal. Quelle belle analyse tu fais des Travailleurs de la mer, au triple point de vue : sujet, composition et style. En quelques mots tout est dit. Je fais plus que te remercier, je te félicite (2). »

Il reste, pour comprendre toute sa pensée, à rapprocher de la critique, telle qu'il l'a définie, admise, aimée, celle qu'il fait lui-même sur les autres.

On a déjà remarqué que ses jugements sur autrui ne sont que des manifestations de son opinion sur lui-

(1) H. Lucas, p. 119 120

(2) Asseline, p. 258-259,

même (1), une contemplation, une vision de l'œil intérieur, plutôt qu'un rayon lumineux s'extériorisant (2). Il faut ajouter, avec M. Renouvier, que, quand il y a presque identité entre l'image extérieure et la vision intime, Victor Hugo écrit des pages qui dépassent en valeur, en rendu, tout ce qu'on a pu écrire de plus beau dans les annales de la critique (3).

Il faut aussi distinguer entre la critique épistolaire de Victor Hugo, relevant uniquement du panégyrique à brûle pourpoint, et ses véritables jugements intimes, entre amis, où la fameuse recherche féconde des beautés fait place à une âpre poursuite des défauts. Pour établir la comparaison, il suffit de prendre d'abord deux jolies lettres à Lamartine, la première, du 14 mai 1838: « Vous avez fait un grand poème, mon ami. Là Chute d'un ange est une de vos plus majestueuses créations. Quel sera donc l'édifice si ce ne sont là que les basreliefs ! Jamais le souffle de la nature n'a plus profondément pénétré et n'a plus largement remué de la base a la cime, et jusque dans les moindres rameaux, une œuvre d'art 1 Je vous remercie des belles heures que je viens de passer tête à tête avec votre génie. Il me semble que j'ai une oreille faite pour votre voix. Aussi je ne vous admire pas seulement du fond de l'âme, mais du fond du cœur. Car lorsqu'on chante comme vous savez chanter, produire c'est charmer, et lorsqu'on écoute comme je sais écouter, admirer c'est aimer. A vous donc eximu pectore.» La seconde lettre, du tt avril 1856, est plus curieuse encore, puisqu'elle est un accusé

(1) Stnpfer, Racine et Victo?* Hugo, p. 204.

(2) E. Faguet, p 193.

(3) Renouvier, Victor Hugo, le poète, p. 173-181.

de réception des deux premiers numéros du Cours de Littérature : « Peut-être me lisez-vous en ce moment, et je suis fier. Mais ce qui est certain, c'est que je vous lis, et je suis heureux. Nos âmes sont diverses, mais nos cœurs se touchent ; vous le dites et je le sens. Il y a entre nous une sorte de fraternité haute et douce. Ces belles pages poignantes, grandes et tendres, que je viens de lire, me laissent un rayon dans la pensée et une larme dans les yeux.A toujours (1). » Victor Hugo était certainemnnt sincère en écrivant ces jolis madrigaux ; il était au moins aussi sincère en lardant Lamartine, dans des conversations privées : le poè-te des Méditations est sans doute couvert de fleurs, mais de fleurs de rhétorique, qui dissimulent mal deux mots très pointus: Lamartine n'est plus qu'un Racine réussi (et l'on sait ce que cela veut dire pour Victor Hugo), que le poète du passé (2). Du coup, voilà un génie encombrant jeté pardessus bord, et la place déblayée pour le poète des temps modernes. Au fond, il n'aimait pas beaucoup ses confrères. On raconte qu'un jour, à Guernesey, il fit la rencontre d'un âne qui se mit à braire, comme s'il demandait quelque chose ; rentré chez lui, racontant l'histoire à ses hôtes, il ajoute en souriant :« Pourvu qu'il ne soit rien arrivé là-bas àl'Académie. — Pourquoi donc ? — Mais cet âne avait l'air de solliciter ma voix (3). »

En somme, sa critique n'a pas été plus féconde que tant d'autres, justement parce qu'au début elle a été surtout négative. Autour de lui, on veut détruire, faire

(i) Lettres à Lamartine, p. 159-160, 276-277.

(2) Legouvé, Soixante ans de souvenirs, II, 383, sqq.

(3)Lesclide,p. 255.

autre chose que ce qui existe. Les romantiques ont-ils dès l'abord l'intention de composer une poétique nouvelle? Non pas: ils veulent surtout renverser l'ancienne. Le romantisme est une réaction, plutôt qu'une renaissance. Le côté négatif de cette révolution est très nettement marqué dans tous les genres. Dans le roman, par exemple, on ne cherche pas à créer librement, mais à prendre le contre-pied d'un système (1). Le fait est plus sensible encore pour le théâtre : A. de Vigny reconnaît en lui-même cet esprit d'opposition, remarquable également chez ses contemporains (2). Cette préoccupation est générale, au témoignage d'Alexandre Dumas : si l'on ne sait pas encore ce qu'on veut, on sait très bien ce qu'on ne veut plus (3). Pour suivre spontanément ce mouvement de réaction, ou le créer au besoin, Victor Hugo a des dispositions à la révolte, originales, personnelles, héréditaires même : s'il faut en croire les témoignages de famille, il aurait reçu de sa mère l'antipathie pour tous les despotismes, l'amour de la liberté, de l'opposition, avec une tendance à la raideur, àl'âpreté (4). On comprend donc aisément ce qu'il nous apprend dans la Préface : qu'il a eu bien plutôt l'intention « de défaire que de faire des poétiques ».

(i) A. de Vigny, Journal d'un poète (Charpentier), p. 277.

(2) Journal, p. 273-274.

(3) Comment je devins auteur dramatique, dans son théâtre complet (Michel Lévy, 1874), l, 22.

(4) Asseline, p. 25-26.

§ 14. — Le Grotesque.

Cela ne Ta pas empêché d'apporter une théorie nou velle (1) : die fait en grande partie la force de la. Préface ; elle était même indispensable, car, pas plus en réforme littéraire qu en révolution politique, la méthode de la table rase ne peut longtemps suffire : si un réformateur n'apportait rien de nouveau, et se contentait de tout déhiolir, on serait en droit de crier au nihilisme littéraire. Victor Hugo aurait pu répondre à pareil reproche qu'il proposait sa théorie du grotesque, très sensiblement différente de ce qu'on avait dit jusqu'à lui sur la nécessité d'introduire toute la réalité humaine dans notre théâtre, et de substituer le drame à la tragédie .

Hugo n'a pas donné la définition du grotesque ; mais on peut suppléera cette lacune en unissant les théories de la Préface à ses œuvres dramatiques. En général, dans l'art, c'est le laid rapproché du beau, et placé là intentionnellement pour faire contraste, paraissant d'autant plus laid, et mettant en valeur le beau. En particulier, dans la littérature, le grotesque est d'abord tout cela, mais de plus c'est le laid comique, et c'est aussi le laid exaspéré : le grotesque est au laid ce que le sublime est au beau : c'est le laid ayant conscience de lui-même, content de sa laideur, lé laid lyrique, s'épanouissant dans la fierté de l'horreur qu'il inspire, disant : riez de moi, tant je suis ridicule à côté du sublime ; tremblez devant moi, tant je suis monstrueux.

(1) Michieis attribue la paternité de cette idée à Cousin, sans donner de preuves suffisantes à l'appui de cette assertion. Cf. t. II, p. U-13.

Le système que Victor Hugo tire de cette conception est assez simple : la poésie devra imiter la nature ; de même qu'on trouve dans la réalité le corps uni à l'âme, la bête liée à l'esprit, l'ombre inséparable de lalumière, le poète devra mêler dans ses créations le sublime au grotesque, en donnant toujours la première place au sublime, le beau ne devant pas exclure le laid, mais « prévaloir sur lui ».

Ce système est véritablement original (1) ; il serait intéressant de pouvoir découvrir comment notre poète a été amené à l'imaginer. L'explication la plus simple serait évidemment celle dont nous avons parlé plus haut : un souvenir de son enfance espagnole, le papamoscas de Burgos. Mais si cette vision a pu être la cause occasionnelle de la théorie du grotesque, la cause efficiente est tout autre. Sans doute Victor Hugo a pu croire qu'à la suite de cette aventure, il s'était résolu librement à tirer parti de ce contraste ; mais l'amour du grotesque était déterminé en lui par le fond même de sa nature : dans l'essence des idées et des œuvres de ce poète qui aurait volontiers accepté comme devise la caractéristique de Shakespeare, totus in antithesi, le grotesque joue le même rôle que l'antithèse dans son style : Hugo suit, pour juger la réalité, la méthode dont il se sert pour la décrire ou la dessiner, plume en main : les oppositions violentes de noir et de blanc, le trait appuyé, soulignant les contours des objets, que l'on trouve dans tous ses dessins, se manifestent aussi dans son style et dans sa manière. L'antithèse a été

(1) Le Globe le reconnaît, dans son numéro du 6 décembre 1827: a M. Victor Ëugo peut justement réclamer comme sienne toute cette théorie sur le grotesque. »

i38 LA PRÉFACE DE CROMWELL

son explication de la vie, obstinée jusqu'à l'obsession finale, puisque ceux qui l'entouraient à son lit de mo^t l'ont entendu murmurer cette antithèse suprême :

C'est ici le combat du jour et de la nuit.

Nous avons là le secret de Victor Hugo : la forme artistique qu'il donne à sa pensée vient du fond même de sa philosophie manichéenne (d). L'antithèse est pour lui l'explication de tout, même du monde ; elle est divine, puisqu'elle est « la figure de rhétorique dont le bon Dieu use le plus volontiers », puisque Dieu est pour lui « le grand faiseur d'antithèses », puisque Dieu « met invariablement le jour à côté de la nuit, le bien auprès du mal, l'ange en face du démon. L'enseignement austère de la Providence résulte de cette éternelle et sublime antithèse (2). »

Les études de Victor Hugo, dirigées, je le reconnais, par le parti pris de trouver le grotesque partout, corroboraient encore cette idée prédéterminée en lui. La littérature populaire lui semble surtout merveilleusement propre à expliquer ce qu'il appelle, dans la Préface, ce mystère de l'art moderne. Une légende lui paraît le complément indispensable d'un site sauvage. C'est surtout sur les bords du Rhin, dans ces rondes qui se traversent sans se mêler, figures surnaturelles

(1) Renouvier, p. 22.

(2) Le Rhin, I, 404 ; II, 190. — On peut lire sur ce rôle de l'antithèse chez Victor Hugo, dans les Etudes de critique scientifique de M. Hennequin, la partie de l'article consacrée à ce qu'il appelle l'antithéisme du poète (p. 116-120). Le reste de l'étude, très critique, est peu scientifique. — Cf. aussi Keuouvier, p. 133; Labitte, II, 321. — Victor Hugo est revenu souvent sur l'antithèse divine. Cf. En voyage. — France et Belgique, p. 246, 278, 304, 305.

et charmantes, formes hideuses et fantômes effrayants, qu'il voit pulluler le grotesque (1).

Dans la littérature artistique, il le retrouve encore, chez les comiques espagnols, chez Shakespeare, chez Molière même, où telle scène burlesque entre le valet et la suivante n'est que la parodie d'une explication raffinée entre le Léandre et l'Isabelle.

C'est surtout dans l'Église que le poète, ne renonçant pas encore décidément aux doctrines de son Chateaubriand, aime à retrouver le mélange de la familiarité et de la majesté. Ces oppositions ne sont pas dues à un rapprochement fortuit, artificiel, amené aar l'imagination du poète : elles existent bien réclament : si elles n'ont pas été voulues par l'Église, islles ont été acceptées ou subies par elle, imposées oar ceux qui vivaient autour d'elle. Les études postérieures à la Préface confirment cette vue originale le Hugo, depuis les thèses jusqu'aux articles de evue (2).

Enfin, on pourrait expliquer par son amour pour e grotesque dans l'art , sa préférence marquée , ntérieure à toute mode régnante, pour les chinoiseies(3).

Mais pour savoir si le grotesque est bien un élément éel, existant par lui-même indépendamment de la censée de celui qui en prend conscience, il faut qu'on i découvre tout manifeste, dans la réalité ; il faut que i vie en fournisse des exemples. Outre ceux qu'il cite

(i) Le Rhin, I, 205-207.

(2) Abbé Samouillan, Olivier Maillard, sa prédication et son mps, p. 176-185; Langlois, la Littérature goliardique, dans la Rete Bleue, 24 décembre 1892, 11 février 1893.

(3) Larroumet, la Maison de Victor Hugo, p. 53-65.

dans l'histoire de Cromwell, Victor Hugo en avait dé couvert d'autres, un en particulier, assez sensible dans les caves du palais ruiné d'Heidelberg : la seule chose qui vive encore dans ces grandeurs tombées, dans ces splendeurs éteintes, c'est une plaisanterie assez vulgaire : près d'une statue en bois, représentant un petit vieux grotesquement accoutré, pend une horloge, d'où sort une ficelle : « Vous la tirez, l'horloge s'ouvre brusquement, et laisse échapper une queue de renard qui vient vous frapper le visage. Ce petit vieillard, c'est un bouffon de cour ; cette horloge, c'est sa bouffonnerie (1). »

Chez nous, l'histoire ne fournirait- elle pas plus d'un exemple à l'appui de la thèse de Hugo? Lacretelle a eu raison de remarquer que la Révolution a produit des drames réels aussi disparates que les pièces les plus romantiques ; que le théâtre a fort bien pu s'inspirer de cette réalité : le goût est devenu plus audacieux, en constatant que même en dehors du théâtre, on peut passer brusquement d'un salon dans un cachot ; que la vie de tel bourgeois de 1793 a été un drame shakespearien (2).

Même aux époques les plus sombres, au milieu des événements les plus tragiques, à ces moments où il semblerait que le patriotisme, luttant et se sentant vaincu, ne doit plus laisser place qu'à l'héroïsme désespéré, le rire naît malgré tout de tel détail vulgaire, inopinément mis en valeur par le poète : pendant le siège, à la table de Victor Hugo, les mets étranges que l'on a subis jettent un certain trouble : mais la gaîté

(i) Le Bhln, II, 155.

(2) Dix années d'épreuves -pendant la Révolution, p. 338.

gauloise reprend le dessus, et le maître lance cette boutade rimée :

Mon dîner me tracasse, et même me harcèle : J'ai mangé du cheval, et je songe à la selle (1).

On éclate de rire. N'est-ce pas le drame transporté , dans la réalité, avec ses contrastes inattendus e1 s violents (2) ?

i II n'est pas jusqu'à la nature elle-même qui ne fournisse à qui sait la regarder et la comprendre, de ces oppositions imprévues qui font naître l'émotion ouïe rrire. Je ne parle pas de ce que l'homme y ajoute, des dlégendes qu'il imagine, et qui viennent ainsi juxtaposer ileur merveilleux artificiel à quelque merveille de la ^nature (3). Il y a tel contraste qui s'impose, même à l'imagination la moins prévenue : en 1864, déjà bien loin de la période romantique, George Sand se proirmènedansun bois sauvage : « Les anémones sylvies sont encore en boutons Beaucoup de petites stellaires ^velues , beaucoup de grandes stellaires holostées, des houx étincelants au soleil, des nuées de moucherons blancs imperceptibles, une chaleur bénie ! — qui ose médire de la chaleur ? — un geai amoureux Itqui tenait les plus absurdes propos à sa dame, dans liune langue gutturale, enrouée, grotesque : c'était le ^polichinelle de la forêt. Il me fit rire (4) » Et pourri Rivet, Victor Hugo chez lui, p. 149. I (2) Mérimée disait, en 48 : < Il faudra que celui qui fera l'histoire du xix» siècle sache écrire sur tous les tons, la tragédie et 'le vaudeville à la fois. » Filon, Mérimée, p. 180.

(3) Victor Hugn raconté, II, 198.

(4) Revue des Deux-Mondes, 15 mai 1864. On peut lire encore dans le récit on voyage de Hugo dans les Alpes, l'anecdote du

tant, quand George Sand herborise, elle ne songe guère à la Préface de Cromwell. La théorie de Victor Hugo semble donc confirmée par cette rencontre inconsciente de deux esprits puissants, et paraît bien mériter qu'on l'examine. Comme nous l'avons dit, la partie historique en est faible sans doute, Victor Hugo s'étant cru obligé de faire hommage au Christianisme de l'éclosion du grotesque, et ayant coupé impitoyablement ses racines bien plus profondes qui vont jusqu'à l'antiquité. Nous avons vu plus haut que c'est une des parties inutiles et manquées de son système. Ses adversaires ont beau jeu à constater que, en vertu de son parti pris, Victor Hugo exclut de l'histoire du grotesque son meilleur représentant, Aristophane, celui qui justement a poussé le grotesque jusqu'au lyrisme, et qui renferme toutes les antithèses, étant à la fois, comme le remarque Musset, « tendre et terrible, pur et obscène, honnête et corrompu, noble et trivial (i). »

Quant à la valeur abstraite du système, on ne peut la discuter en la séparant de l'application que le poète en a faite lui-même. Là-dessus, n'ayant rien à retrancher, et peu de chose à ajouter à la théorie que j'ai présentée autre part (2), je me contenterai de résumer mes conclusions de jadis. Quelquefois épisodique, et trop « voulu » dans les situations, le grotesque des drames de Victor Hugo est puissant, et lui permet d'at-

crétin contemplant le splendide panorama du Rigi {En voyage. Alpes et Pyrénées. Quantin, 1890, p. 35 ; cf. p. 51-52), ouïe cantique huguenot dans l'île de Serk. (Victor Hugo, l'Archipel de la Manche. G. Lévy, 1883, p. 75.)

(1) Lettres de Dupuis et Cotonet, V lettre.

(2) De la convention, p. 154-164,202-229.

teindre à des effets d'ensemble réservés jusqu'à lui à l'opéra (1). Le quatrième acte du Roi s'amuse, le finale avec chœurs de Lucrèce Borgia, l'apparition de la bannière dans Torquemada, sont des beautés émouvantes, originales, qui ne doivent rien à personne, ni à Shakespeare, ni à Lamennais (2).

Quant au grotesque dans les caractères, s'il n'a presque rien donné de satisfaisant pour les personnages entièrement comiques, les comparses, assez nombreux dans la troupe de Victor Hugo, on ne peut en nier l'étrange beauté dans Triboulet. La puissance de ce bouffon doit se mesurer à la rage qu'il a suscitée (contre le poète, rage copieuse, et devenue à la longue amusante, à cause de son impuissance : la critique historique elle-même s'est émue de ce rôle ; et c'est iavec une passion surprenante que, protestant contre l'anachronisme qui met au service de François Ier le

(i) C'est presque la seule chose que L. Veuillot trouve à blâmer idans les Misérables : « L'excès vient de la poétique même de iM. Hugo, qui l'entraîne à mêler toujours le grotesque au sublime. » Etudes sur Victor Hugo (Palmé, 1886), p. 274. Il est bien certain que le grotesque paraît trop souvent un effort de son talent plutôt qu'un effet de son génie ; c'est ce que Fonfrède écrit à Campan, le 18 mars 1828 : « Pour Cromwell, je l'envoie au diable. Cette affectation de grotesque et de ridicule est pitoyable. Quand Shakespeare est ridicule et grotesque, ce n'egt pas à dessein : il est ainsi parce que Dieu l'a fait tel. Mais se battre les lancs pour écrire de sang-froid mille lourdes extravagances, •/est mésuser de son talent et le ridiculiser en pure perte.» (X, 73.) (2) M. Biré, dans le Correspondant du 10 octobre 1885, cite ;'anecdote suivante : « Il y aurait, disait Lamennais à Turquéty, un magnifique thème à développer en vers. Je voudrais peindr* me scène de plaisir, une orgie, et entrecouper les chants de la ête des sombres versets du Dies iras. Quel contraste saisissant!» Homme cette conversation est de décembre 1832, elle ne peut ivoir eu la moindre influence sur une pièce déjà finie à ce moment.

144 LA PRÉFACE DE CROMWELt

bouffon mort depuis longtemps, et « foui du roy de Secille », L. Paris en profite pour s'insurger contre ce drame * odieusement diffamatoire », contre ce roi si peu chevalier, « si ordurièrement travesti (1). »

La critique qui se prétend scientifique n'est pas plus calme, et croit juger quand elle déclame, quand elle prétend que « M. Victor Hugo atteint au plus bas de sa profondeur, en concevant parfois des âmes géminées, partagées en deux moitiés distinctes et généralement contradictoires, par une absolue fissure » ; que « cette simple mécanique intellectuelle, résumée en un conflit de deux natures, est la plus complexe que M. Hugo ait jamais conçue (2). » Sans souligner le mauvais goût de ces paroles envers un pareil poète, quelle légèreté dans le blâme ! Et peut-on traiter de mécanique intellectuelle une conception de l'âme si profondément vraie qu'elle est celle du catholicisme même, cette merveilleuse école de psychologie, où l'on a si profondément creusé l'âme humaine ? Que dit son meilleur poète?

Mon Dieu, quelle guerre cruelle I Je sens deux hommes en moi (3) 1

On peut donc conclure, malgré l'avis contraire de juges dont le nom et le sens critique font justement autorité (4), que la théorie du grotesque avait sa part

(1) Les manuscrits de la bibliothèque du Louvre \ p. 78-79.

(2) Hennequin, p. 131-i 32.

(3) Racine, IV, 156. Gf.L. Racine, Mémoires, 1,310. — C'est également l'avis d'un homme plus autorisé qu'Hennequin pour parler au nom de la critique scientifique. M. Alfred Binet, dan:* son livre sur le$ Altérations de la personnalité (Alcan, 1892) , p. 197 198.

(4) Reuouvier, p. 25-26.

de vérité, que sa réalisation n'a pas été sans grandeur ; que, si cette idée n'est pas de celles qui renferment dans leur sein les germes les plus nombreux et les plus féconds, elle valait la peine d'être appliquée quelque temps, d'être énoncée au moins une fois. Et puis, elle a été si merveilleusement exposée l

§ 15. — Le style de la Préface.

En effet, si Ton a pu contester la valeur des idées de la Préface, nul, que je sache, n'a jamais nié qu'elle ne fût supérieurement écrite (1). Le .plus probant témoignage que l'on puisse citer en pareil cas est bien celui de Nisard : l'ennemi de la littérature facile ne pensait pas que l'on pût contester à Victor Hugo l'instinct de la langue, ce qui suffisait à ranger l'auteur de la Préface parmi les grands écrivains français (2). Il discutait le poète, mais s'inclinait devant le prosateur. Il allait même plus loin ; il trouvait que la Préface était une œuvre digne du xvne siècle, inférieure à ce seul titre, « qu'un art qui a produit des livres achevés est fort supérieur à un art qui n'a produit que d'excellents morceaux dans des livres très défectueux (3). »

On pourrait s'en tenir à pareille caution. Il faut pourtant noter encore les témoignages d'admiration offerts à la mémoire de Victor Hugo, nullement suspects par conséquent de piété exagérée pour la vieillesse d'un

(i) Nul. sauf M. Brunetière : « Tant et de si belles métaphores font moins de clarté que de confusion. » Epoques, p. 354.

(2) De son côté, Victor Hugo ne reconnaissait comme grands écrivains que les bons écrivains. Rochefort, Aventures, II, 54-56.

(3) Nisard, p. 105,94-95.

PRÉFACE DS CROMV/fiLt^ 10

grand poète. M. Coppée a précisé la qualité dominante du style de Victor Hugo : nul écrivain n'a été plus grand coloriste, tout en sauvegardant la limpidité du génie français, la clarté de sa syntaxe, dit-il dans la préface qu'il a écrite pour le Dictionnaire des Métaphores de Victor Hugo. Si Ton peut contester le plan et la méthode de ce curieux lexique, il faut surtout reconnaître son utilité spéciale : il était difficile d'indiquer d'une façon plus ingénieuse quel parti Victor Hugo a tiré de presque tous les mots français qui pouvaient donner une image neuve, nette et forte.

Comme Ta dit Baudelaire, avec sa manière étrange, « je vois dans la Bible un prophète à qui Dieu ordonne de manger un livre. J ignore dans quel monde Victor Hugo a mangé préalablement le dictionnaire de la langue qu'il était appelé à parler ; mais je vois que le lexique français, en sortant de sa bouche, est devenu un monde , un univers coloré, mélodieux et mouvant (1). »

Il restait à montrer, comme l'a fait un des maîtres de la critique moderne, que Victor Hugo avait su pousser l'image jusqu'à l'allégorie intéressante, s'élever de là jusqu'au symbole, tout en restant naturel, et grandir enfin jusqu'à cette création véritable et suprême : le mythe (2).

Nulle part ce don génial n'a mieux servi le poète que dans la Préface, car il lui a permis de faire oublier presque tous ses prédécesseurs : un simple mérite de forme l'a mieux servi que les plus rares qualités de fond. Il a en beau repeter des idées déjà exposées par

(i) Baudelaire, l'Art romantique, p. 318. (2) E. Faguet, p. 219.

d'autres, et plus ou moins connues (1), il les a faites siennes, par un procédé bien personnel, qu'il a appliqué partout, môme chez lui. A Hauteville house, le poète fabriquait de sa propre main des chefs-d'œuvre neufs avec des fragments de meubles anciens, grâce à un travail curieux de démolition et de reconstruction : il faisait une œuvre ayant sa nouveauté et son unité harmonieuse à laide d'un certain nombre de vieux morceaux disparates. M. Larroumet trouve dans ce procédé, par analogie, l'explication de l'art même de Victor Hugo, amalgamant des matériaux incohérents grâce à sa puissante imagination (2).

C'est ce qu'il a fait spécialement dans sa Préface. Traduisant en images originales les idées d'autrui, il a fait oublier ses prédécesseurs.

C'est là le résultat ordinaire de ses préfaces, écrites en un style violent mais superbe : comme il le remarque lui-même , a elles lui ont joué le mauvais tour de ces costumes étranges qui, signalant dans la bataille le soldat qui les porte, lui attirent tous les coups » ; ajoutons : et tous les honneurs, tout le mérite de la bataille gagnée. Ce style splendide a offusqué, rejeté dans l'ombre tous ses modèles : sauf pour Chateaubriand, et peut-être pour Mme de Staël, on ne connaît plus leurs théories que par la forme que Victor Hugo leur a donnée. C'est la vérification la plus éclatante du mot de

(1) Reprenant une métaphore que Rivarol avait déjà imaginée pour Mirabeau, M. Rod a dit, d'une façon qu'on voudrait plus légère : « Comme une éponge dans un baquet, Victor Hugo à absorbé tout ce qui l'entourait, et son mérite est d'avoir rendu à larges flots tout ce qu'il avait aspiré goutte à goutte. » Etudes, p. 125.

(2) La maison de Victor Hugo, pp. 40-45 : Cf. H. Houssaye, Débais du 18 septembre 1885.

Buffon bien compris, le style c'est l'homme, c'est-à-dire le style seul est une sûre marque de propriété : c'est la même pensée qu'Alexandre Dumas développe dans sa préface du Théâtre des autres : nos classiques « faisaient grand honneur à ceux qu'ils dépouillaient, et qui n'ont souvent été connus que par ce qu'on leur a pris... Que celui qui a une idée lui donne la forme indispensable à la vie des idées ; sinon son idée appartient à quiconque saura lui donner cette forme. »

Aussi, en essayant dans cette introduction de faire la genèse de la Préface, en mettant dans les notes qui vont suivre ^un nom d'auteur ou un titre de livre sous la plupart des idées développées par le poète, je n'ai pas cru diminuer Victor Hugo, ni inspirer au lecteur cette impression finale que la Préface, n'étant pas originale, a été surfaite, et doit être ramenée aux proportions d'un simple manuel du Romantisme. Non, c'est bien une véritable source : Victor Hugo a si bien fait le résumé des doctrines antérieures, que nul n'avait tenté jusqu'ici de remonter plus haut que la Préface pour explorer les affluents obscurs qui l'alimentent. Les vraies sources ne sont-elles pas le point où émergent des nappes jusque-là souterraines? Ces eaux, inutiles dans leur nuit, ne servent que quand elles sont rendues à la lumière.

C'est un mérite bien secondaire que de trouver des idées sans avoir la force de les répandre, de les faire sortir des livres obscurs connus des seuls érudits. Celui qui a eu le courage de les y aller chercher, et le talent de leur donner une forme éclatante, de les imposer à la foule, en est le véritable inventeur, au sens étymologique, au sens actuel aussi. Jusqu'à lui c'étaient desidéesenpuissance,gràceàluicesontdesidéesforceSé

§ 16. — Influence de la Préface.

La Préface a exercé une influence considérable, mais difficile à établir avec précision, parce qu'il ne faut pas confondre cette influence spéciale avec l'action plus puissante du drame de Victor Hugo et du théâtre romantique en général (1). Il convient de plus de distinguer les époques principales, et aussi les limites qui ont circonscrit cette influence.

Il est certain que la Préface, à son apparition, fait beaucoup de bruit ; mais, dans le tumulte de la bataille, amis et ennemis sont trop échauffés par la lutte pour pouvoir apprécier à sa juste valeur l'intervention de Victor Hu^o. De part et d'autre on dépasse la mesure : un classique croit exprimer un jugement, en disant qu'il n'éprouve plus d'autre sentiment que celui de la pitié « pour un jeune homme né avec d'heureuses dispositions » ; des personnages politiques montrent la même fureur: deux députés déclarent qu'ils voteront contre la subvention des théâtres, si la Comédie-Française « ouvre son sein » à Victor Hugo (2).

Henri Fonfrède, si calme, si pondéré, perd tout sangfroid, lorsqu'on lui fait l'éloge du poète novateur : a Quant à votre grand Victor, ne m'en parlez pas : il gâterait à lui seul dix générations, et il est d'autant plus coupable qu'il a reçu de la nature de plus grandes facultés. La Préface de Cromwell seule suffirait pour motiver son éternelle condamnation... C'est un homme à talent qui somnambulise (3). »

(1) Sur cette influence générale, cf. Asselineau, p. xvi.

(2) IL Houssaye, les Hommes et les Idées, p. 327.

(3) Œuvres, X, 100 ; IX, 258.

150 1à préface de cromwëll

Par contre, et avec d'autant plus de vivacité qu'ils sont plus jeunes, les romantiques portent leur chef en triomphe ; ils se serrent autour de l'auteur de la Préface: son manifeste devient un texte sacro-saint, « une Déclaration des Droits littéraires » rédigée pour l'humanité qui pense (1). Un des auditeurs de la première heure n'hésite pas à écrire ceci : « Quelle profondeur de pensées ! A elle seule cette préface estun code de littérature (2). » Il est bon de rabattre de ces exagérations contraires. Il faut aussi tracer les véritables frontières de la Préface, reconnaître que son action n'a pas été européenne, et n'a pas dépassé les limites de la France. M. Bjœrnstjerne-Bjœrnson proteste justement contre ceux qui voudraient voir dans la Préface la source du romantisme européen, puisque non seulement les grands romantiques sont antérieurs, aussi bien ceux qui sont célèbres partout, comme Goethe et Schiller, que ceux qui sont connus surtout dans leur pays comme le Danois Adam QElenschlœger ; puisque d'autres encore, postérieurs à notre manifeste, n'en relèvent pas non plus (3).

Même en France l'influence de la Préface a été diminuée par des causes multiples, sociales ou littéraires.

(1) Victor Hugo raconté, 11,229; Paul de Saint-Victor, p. 16-17.

(2) David d'Angers, p. 25.

(3) Lettre, publiée daas le Temps, du 25 novembre 1893. — A l'appui de cette lettre sur la véritable influenoe de la Préface, on peut citer l'étude de M. Bernard ini sur Tegner, dans sa Littérature Scandinave, pp. 64-65, 214, 222. — Peut-être pourtant y a-t-il un peu trop d'égotisme dans la réclamation de M. Bjœrnson, et faut il, pour l'apprécier à sa juste valeur, connaître ses deux aphorismes, célèbres dans le Nord : « Je suis roi dans le royaume de l'Esprit. — Il y a deux hommes en Europe qui ont du génie : moi et Ibsen... en admettant qu'Ibsen en ait. » Bemardini. p. 210.

Il est certain que la Monarchie de Juillet n'a pas été un régime très littéraire (1). L'inÛuence de la Préface a été affaiblie d'autant.

Ensuite il y a eu des résistances, tout le monde n'a pas accepté le dogme nouveau, par exemple Lamartine : s'il n'a pas publié sa pensée immédiatement, il pensait certainement dès le début, et ne devait pas dissimuler dans ses conversations, tout le mal qu'il a dit depuis du grotesque, en l'attaquant sous le nom du burlesque :

« Boileau,... en autorisant par son Lutrin ce faux genre, devait servir d'excuse à La Fontaine dans ses Contes, puis servir d'exemple au poème burlesque et licencieux de Voltaire, la Pucelle d'Orléans; et Voltaire, à son tour, devait servir d'exemple à Lord Byron dans son poème moqueur et satanique de Don Juan. Ainsi la profanation de la poésie par le burlesque devait corrompre une longue série de poètes, et amener, d'excès en excès, La Fontaine à l'obscénité, Voltaire au scandale, Gresset à la puérilité, Byron au sacrilège. On ne ravale pas impunément le plus beau don de Dieu, la poésie, à des trivialités ridicules. On ne boit pas le vin de l'orgie dans le calice. La corruption du genre entraîne celle de l'esprit. Le burlesque est la mascarade d'une divinité (2). »

Enfin Victor Hugo lui-même n'a rien fait pour grouper autour de lui un corps de disciples; il n'a jamais donné de conseils aux débutants, il leur a distribué des éloges. On s'est même trompé sur son intention, en l'accusant d'être resté ainsi un chef de bande qui se recrute des partisans, de n'avoir pas voulu être

(1) Arsène Houssaye, les Confessions, 11, 192, 206-208; V, 67-69.

(2) Cours de littérature, M, 305.

un maître dont l'enseignement rayonne, enfin de n'avoir eu ni doctrine ni vérité nouvelle à propager (1). La vérité, c'est que Victor Hugo était logique avec lui-même, conséquent avec les principes qu'il avait préconisés dans la Préface : n'imitez personne, disait-il alors ; ne m'imitez pas, soyez vous-même, a-t-il répété plus tard. C'estbien ce qu'ont fait ceux qui l'ont le mieux aimé parce qu'ils l'avaient bien compris :

... Nous nous en allions dans l'espace, fidèles

Et libres, comprenant dès notre premier pas

Qu'on n'imitait Hugo qu'en ne l'imitant pas.

Car ce que nous aimions en lui, c'était lui-même,

Certes, le bâtisseur d'un éternel poème,

Mais ce n'était pas moins notre émancipateur !

Quand il vint, le poète était le serviteur

D'une formule ; tous, petits, grands, les espiègles,

Les terribles, portaient l'uniforme des règles,

Et tous se ressemblaient. Le drame dit : — Que tous

Diffèrent! n'imitez personne! habillez-vous

A votre mode ! l'art n'est pas une livrée ! —

Le drame émancipa la pensée enivrée.

Et ce fut un scandale ! On n'eut plus qu'une loi,

La nature ; on commit ce crime d'être soi !

Les populations virent d'horribles choses :

Le rosier se mettant à produire des roses,

La levrette à courir et la source à couler I

Et l'inspiration en tous sens put souffler,

Et dans son propre choix l'idée eut confiance,

Et l'art, au lieu d'un code, eut une conscience 1

C'est pourquoi nous aimions ce maître avec fierté,

Car son vrai nom pour nous, c'était la liberté (2) 1

(1) Weill, p. 97-98.

(2) Vacquerie, Mes premières années de Paris, -p. 12-13. — ■ Cette théorie de la liberté dans l'art est critiquée par M. Brunetière, dans son Evolution de la poésie lyrique, I, 174.

Ceux qui au contraire, dans l'hugolâtrie, ont vu autre chose qu'une admiration affectueuse et reconnaissante pour l'homme qui nous prodiguait les beautés géniales, les sensations neuves et profondes ; ceux qui ont. substitué, pour leur usage personnel, la Préfacé à Y Art poétique, et cru qu'il fallait remplacer les règles anciennes par de nouvelles entraves; ceux qui se sont enfermés dans la Préface comme dans une forteresse, ne se sont pas aperçus que, du même coup, ils s'emprisonnaient, qu'ils renonçaient à cette liberté conquise pour eux par Victor Hugo. Labitte a montré tout ce que cette mésintelligence de l'esprit de la. Préface, cet asservissement à la lettre, avaient fait de mal aux mieux doués (1).

La véritable et saine influence de la Préface a surtout été exercée sur ceux qui l'ont discutée, et qui ont tâché de n'en prendre que le meilleur. On pourrait suivre, même dans ceux qui critiquent vivement Victor Hugo, l'infiltration lente des bonnes idées du poète. Le même Labitte reconnaît que le côté négatif de la Préface est excellent; qu'il était utile de s'insurger contre l'école de Le Batteux et les tragédies de l'Empire (2). Paul Ackermann, qui discute lourdement le romantisme de Hugo, lui emprunte ses théories sur lcprogrès des genres, sur le besoin de vérité et de précision en poésie (3).

Parmi nos contemporains immédiats, M. Hennequin est à peu près le seul qui n'ait pas compris Hugo, qui n'ait voulu voir en lui qu'un jongleur de mots (4). Les

(1) Etudes littéraires, II, 324.

(2) Ibid., II, 314.

(3) Du principe de lapoésie, p. 41-44, 24-25, 3S-38.

(4) Etudes de critique, p. 153.

esprits libres de préjugés, qui ont assez de souplesse pour ne pas convertir leurs idées en thèses, acceptent plus ou moins de la Préface, mais en recueillent toujours quelque chose. M. H. Houssaye trouve raisonnable que le grotesque ait droit de cité dans la littérature (1). M. Brunetière admet l'une des deux moitiés de la Préface, et la meilleure : qu il n'y a plus de règles fixes, qu'il n'y a que des conventions qui se modifient, puisque, pour arriver à réaliser ce qui fait l'essence même du drame, les moyens doivent changer avec les lieux, les temps et les hommes (2). M. Renouvier va plus loin, donnant gain de cause à Hugo pour la plupart des questions soulevées dans la Préface (3).

11 en est de même chez les créateurs, surtout chez les auteurs dramatiques. On pourrait, bien entendu, rattacher à la Préface plus d'un drame écrit par un des partisans avérés de Victor Hugo. Il est plus probant encore d'étudier cette influence sur ceux qui regimbent contre la doctrine nouvelle, et prétendent pouvoir encore écrire des tragédies, continuer l'œuvre de l'Empire, comme si la révolution romantique n'existait pas. A la première représentation d'Hernani, Scribe affecte de rire aux éclats : on a voulu voir dans cette manifestation un manifeste (4) ; c'est, au plus, une provocation, peut-être une insolence. Peine perdue, ou, pour citer un pseudo classique,

Cris impuissants, fureur bizarre ! etc.

(1) Les hommes et les idées, p. 325-326.

(2) La loi du théâtre, dans le Temps du 3 mai 1894. — Cf. ses Epoques du théâtre français (Hachette, 1896), p. 354, note I.

(3) Victor Hugo, le poète, p. 19.

(4) Legouvé, Soixante ans, II, 190.

La Préface a rendu désormais impossible tout retour à la formule classique (1). Ceux mêmes qui protestent, subissent l'influence de la doctrine : hérétiques ou schismatiques, relaps même, ils ne peuvent plus faire de pures tragédies. On Ta bien vu par l'exemple de Delavigne, d'À. Soumet, surtout de Ponsard et d'Emile Augier (2). On leur avait crié : le Romantisme, voilà l'ennemi ! On avait essayé de les compromettre dans l'école du bon sens, comme si le bon sens était capable de former une école à lui tout seul ; comme si, à l'instar de Boileau fondant son système sur la raison, on pouvait bâtir une esthétique sur le sens commun. Entre les véritables artistes, fourvoyés dans cette erreur, et les romantiques, il n'y avait qu'un malentendu, exploité pardes gens dont l'art était le moindre souci (3) : la première explication, loyale et franche, devait amener la réconciliation : Emile Augier, se rencontrant avec Victor Hugo chez A. Vacquerie, dira : « Ahl que j'en veux à ceux qui pendant vingt ans m'ont privé de cet homme-là (4). » De son côté, Ponsard, malmené par la critique classique pour son Horace et Lydie, écrit à Vacquerie : « Je n'ai trouvé d'amis que chez mes ex-ennemis, Gautier, Meurice et vous. Mais je n'ai pas perdu au change Les autres s'étaient servis de moi, mais ne m'avaient jamais franchement accepté.

(i) Cf. Soubies, p. 91 et suiv. ; et surtout les tableaux placés à la fin de ce volume.

(2) Sur les trois premiers, cf. ma Convention, 2» partie, ch. x.

(3) On connaît, sur cette affaire, le jugement tranchant de Leconte de Lisle : a Ponsard : piètre versificateur, exporté de province. Lourd, gauche et vulgaire. Raturé, biffé, disparu. Coup monté par Janic, Lireux et autres, contre Hugo. » Dornis, Revue des Deux-Mondes, 15 mai Î895.

(4) J. Claretie, le lemps du 25 mai 1894.

15Ô LA PRÉFACE Î)E CROMWELt

Je crains bien qu'au fond ils ne détestent la poésie

Enfin, c'est de votre côté, seulement de votre côté, qu'est la vie, avec la passion, la colère, la générosité, l'amour de l'art, en un mot tout ce qui s'appelle la vie. Cette année a été pour moi une bonne année, puisqu'elle a amené un rapprochement qui devait se faire tôt ou tard, et qui chez moi est déjà de l'amitié, et une sincère amitié (1). » Du coup le schisme était fini : les dissidents rentraient dans le giron.

Il n'est pas une école, postérieure à la Préface, que l'on ne puisse rattacher, dans son essence, aux théories de Victor Hugo, même lorsque des deux côtés on se méconnaît. On sait avec quelle brutalité la critique naturaliste a attaqué le romantisme et son théoricien. On sait aussi quel dédain Victor Hugo professait pour le réalisme, et comme il riposta un jour à Courbet qui se vantait d'avoir peint un mur vrai, plus beau que la description du bouclier d'Achille dans Homère: « Eh bien! répondit Hugo, je préfère le bouclier d'Achille, d'abord parce qu'il est plus beau que votre mur, et ensuite parce qu'il manque encore quelque chose à celui-ci. — Quoi donc? — Ce qu'on trouve souvent au pied des murs, et ce qu'un autre, un jour, ne manquera pas d'y mettre, pour être plus réaliste que vous (2). » Pourtant, si idéaliste que se prétende le poète, et quoique d'excellents critiques le rangent en effet dans cette école (3), on a remarqué depuis longtemps qu'il était

(1) Cité par A. Vacquerie dans le Rappel du 4 juin 1894. — Il ne faut pas non plus oublier que c'est Victor Hugo qui a fait jouer Charlotte Corday au Français, malgré toutes les oppositions. Cf. Arsène Houssaye, III, 97-98.

(2) Barbou, Victor Hugo, sa vie, etc., p. 282-284.

(3) Renouvier, p. 20-21.

passionné pour laréalité matérielle (i) ; plus récemment, on a été jusqu'à essayer de rattacher le programme de l'école réaliste à cette préface où Victor Hugo réclame la naturalisation artistique de toute la réalité, depuis le beau jusqu'au laid (2).

Il n'est donc plus possible de parler de la banqueroute du Romantisme et de son manifeste, parce que l'on n'a pas encore représenté ce drame solennellement promis dans la Préface, réunissant à la fois une comédie comme le Misanthrope et une tragédie de la valeur de Phèdre (3). Cela ne prouve qu'une chose : c'est qu'il n'est pas encore apparu un homme joignant le génie de Molière à celui de Racine. Mais tout le théâtre moderne, où une pièce peut être régulière ou non, sans même que l'on songe à s'en inquiéter, prouve que la Préface a réussi dans sa revendication de la liberté, dans sa protestation contre les règles. La comédie de mœurs a emprunté au drame romantique le plus clair de son intérêt (4). Enfin la théorie capitale de Victor Hugo sur le grotesque est devenue la loi fondamentale non seulement du mélodrame (o), mais encore de tout notre théâtre, puisque, parmi les pièces qui sont de véritables œuvres littéraires, on ne pourrait pas citer un seul drame, le plus noir du monde, où il n'y ait un éclair de gaîté, pas de comédie, réellement comique, où il n'y ait un peu de tristesse (6).

(i) Labitte, II, 321.

(2) Stapfer, Racine et Victor Hugo, p. 314,

(3) Brunetière, Etudes critiques. III, 322.

(4) R. Doumic, dans la Revue d'histoire littéraire de la France, 15 janvier 1894, p. 2.

(5) F. Sarcey, dans le Temps du 13 mars 1893.

(6) «La tragédie classique est un poncif; le drame romantiqua

Même en admettant que la législation du théâtre n'ait pas été modifiée par la Préface aussi profondément que je l'indique, nul ne contestera que les théories de Hugo sur le vers dramatique, fortifiées par les modèles qu'il en a donnés, n'aient triomphé ; que la médiocrité, comme il l'espérait bien, n'ait été du même coup rendue difficile à la scène. Nisard avait tort de baptiser le romantisme issu de la Préface, « la littérature facile ». On a déjà remarqué que telle n'était pas la littérature de Victor Hugo (1). Il faut ajouter que ce ne pouvait pas être non plus celle des vrais disciples du maître, puisque Victor Hugo, en préconisant le vers, réagissait contre le drame facile, contre la prose hospitalière à la médiocrité. M. Sully-Prudhomme a développé cette idée (2), sans avoir conscience, je crois, qu'elle figurait déjà dans la Préface. C'est le critérium des œuvres vraiment fortes d'essaimer aiusi leurs idées (3).

Que l'alexandrin soit, plus que la prose, la vraie langue du théâtre; que l'idée, « trempée dans le vers », prenne aussitôt « quelque chose de plus incisif et de

en est un autre.. Un poncif est une forme d'art qui fut neuve, et qui a réussi. — Gréer un poncif, disait Baudelaire, cela est beau. j> Jules Lemaître, Débats du dimanche soir, 12 mai 1895.

(1) J. Simon, Mémoires des autres, I, 261.

(2) Réflexions sur Vart des vers, p. 37-38.

(3) J'en citerai un autre exemple. Dans ses Essais critiques, M. John Morley reprend une idée de la Préface, sans s'en douter très probablement : « Pour imprimer sa marque ici-bas, pour s'élever au premier rang dans le domaine de l'art, de la pensée, ou des affaires — abstraction faite de la valeur même du but à atteindre — il est peut-être préférable de s'abandonner à son génie plutôt que de le morigéner et de le contrarier, et mieux vaut encore subir ses imperfections, avec tous leurs inconvénients, que de mutiler les talents vigoureux dont elles semblent l'inévitable rançon, p

plus éclatant », c'est ce qu'il est bien difficile de contester, surtout lorsque l'on compare, chez le même poète, le même thème développé en vers et en prose, ce qui est arrivé plusieurs fois à Victor Hugo (1). Pour n'en citer qu'un exemple, qui pourrait préférer comme force cette ligne de prose un peu traînante :

« Plus on dédaigne la rhétorique, plus il sied de respecter la grammaire », à ce coup de clairon :

Guerre à la rhétorique, et paix à la syntaxe (2) !

Aussi l'alexandrin préconisé dans la Préface est il devenu de plus en plus la forme-type du drame On ne pourrait pas citer, depuis 1828, une seule pièce écrite en vers, ayant quelque valeur, qui soit coulée dans l'ancien moule. 11 n'y a pas un poète, je parle de ceux qui comptent, qui n'ait subi l'influence théorique et pratique de Victor Hugo. Depuis les écrivains trop personnels pour être embrigadés dans une école, comme Baudelaire (3), jusqu'à ceux qui se réclament d'un groupe, comme les Parnassiens, tous se ressentent de cette maîtrise. Quelques-uns, comme M. Coppée, la proclament avec cette reconnaissance enthousiaste que l'on doit à

(1) Comparez le carillon du Rhin (I, 77) à celui des Rayons et Ombres (III. 461) ; l'Armada en prose dans le Rhin (II, 323) à celle de la Rose de l'Infante ; et surtout lAymerillot de la Légende des siècles, à la chanson d'Aymeri de Narbonne, publiée en 1843 par Jubinal dans le Musée des familles, sous le titre : le château de Dannemarie, p. 377.

(2 Le Rhin, I, 27; Poésie, V, 31.

(3) Stapfer. Racine et Victor Hugo, p. 315. — Nul n'a mieux parlé que Baudelaire de Victor Hugo, en qui il voyait « celui vers qui chacun se tourne pour demander le mot d'ordre » Cf. son étude sur Victor Hugo, dans VArt romantique, au t. III de ses œuvres complètes. (Michel Lévy, 1872.)

ceux qui vous ont fait éprouver les plus pures ou les plus fortes émotions artistiques (i). On ne sait en effet ce que Ton doit admirer le plus dans Victor Hugo, ou ses pensées profondes, ses images irradiantes, ou la forme impeccable de son vers : cette habileté de la main, l'âge n'avait pu la faire trembler : aussi a-t-on pu le comparer ingénieusement àces bons forgerons à la barbe d'or, sortis des légendes du Rhin, qui, d'un coup de marteau infaillible, forgeaient des œuvres étranges, d'une perfection désespérante (2).

Ce n'est pas que l'on n'ait pu imiter la facture de Victor Hugo, ni la parodier. On pourrait même dire que nul poète n'a été plus facile à travestir, parce que nul n'a donné des recettes en apparence plus simples. Il a des procédés, et les procédés sereproduisent facilement. Mais il est donné à peu de grands poètes de trouver des recettes nouvelles, qui s'imposent à tout un siècle. Comme le roi homérique, Victor Hugo a vu trois générations soumises à sa loi ; et il règne encore sur la quatrième, sauf sur ceux des esthètes actuels qui demandent à la poésie les effets de la musique, c'est-à-dire qui perdent les qualités du vers sans arriver au charme de l'harmonie, qui ne pensent plus, et ne font pas rêver (3).

(i) Préface du Dictionnaire des métaphores de Victor Hugo, par Duval.

(2^ Anatole France, chronique sur Amy Robsart, dans le Temps du 21 juillet 1889.

(3) Cf. M. Darzens, la Prosodie au théâtre libre, dans le Figaro du 2 novembre 1888; M. G. Deschamps, article sur M. Ilcnri de Régnier, dans le Temps du 24 mars 1895.

Malgré tous ces mérites, la Préface ne donne pas toujours, ni à tous, l'impression de quelque chose de définitif, d'immuable. Tandis qu'on ne se figure pas Boileau changeant une seule théorie,un seul vers de son Art poétique f vingt ans après la première édition, Victor Hugo au contraire, en soulignant lui-même la contingence de ses pensées, en faisant remarquer qu'il donne là ses idées actuelles , et qu'il ne s'engage pas pour l'avenir, nous autorise à poser cette question : si, au lieu d'écrire d'abord la Préface, Victor Hugo avait commencé par composer une bonne partie de son œuvre ; si, par exemple, il n'avait donné ses vues sur l'art qu'après les Burgraves, n'aurions-nous pas eu tout autre chose que ce que nous avons, et quelque chose de meilleur ?

D'abord le côté purement romantique de la Préface, les provocations aux pseudo-classiques et même aux vrais classiques, les concessions aux Jeune-France, faites aux dépens du bon goût, tout cela eût plus ou moins disparu. Car nul au fond n'a été moins romantique que Victor Hugo, c'est-à-dire, nul n'a moins sacrifié que lui aux idoles du romantisme. Il n'a jamais

admis les extravagances de son parti, simplement destinées à effarer les Philistins : ainsi il n'a jamais porté l'uniforme romantique (1). Pas plus qu'il ne s'est jamais laissé emprisonner dans une illusion vieillie, politique ou religieuse, il ne s'est pas éternisé dans le romantisme,, quand le romantisme a commencé à sentir le renfermé, comme toutes les petites chapelles, littéraires et autres (2). Victor Hugo n'est pas resté romantique, parce qu'un vrai poète ne reste pas négatif ; parce qu'après avoir jeté bas le pseudo-classicisme, et nettoyé l'opinion publique, il a suivi le libre cours de son génie, sans plus se préoccuper d'être la contrepartie de ce qui avait existé avant lui- lia été romantique, tant que le romantisme a été nécessaire, comme on est révolutionnaire tant que la révolution est utile ; puis on essaye de faire vivre quelque chose de nouveau. La. Préface, écrite en 1843, n'eût donc plus été romantique dans le sens étroit du mot. Victor Hugo aurait été davantage lui-même ; grandi, il aurait pu mesurer plus exactement la taille de ses prédécesseurs. On aurait vu disparaître l'influence de Chataubriand et de son catholicisme esthétique, qui nous ont valu surtout des erreurs historiques. Les théories sur le vers, plus développées, nous eussent donné la chose qui nous manque le plus : une versification écrite par un grand poète, L'histoire du grotesque eût été plus raisonnée, ses limites plus nettement tracées. Ici je ne fais plus une

(1) A Karr, le Livre du bordt I, 201 202.

(2) 11 est impossible d'admettre le jugement de M. Brunetière : « Ce vieux romantique..., presque jusqu'au bout..., est demeuré l'homme de sa jeunesse, le poète des Odes et Ballades, et le romancier de Notre-Dame de Paris, n Evolution de la poésie lyrique IL 148.

simple hypothèse : les théories artistiques de Hugo ont toujours été s'épurant, se rapprochant de la beauté idéale ; et je puis citer un fragment de ce qu'aurait été la Préface, écrite non plus au début, mais au milieu de sa carrière. En 1868, voici comment il définit le beau dans l'art, dans une discussion avec Arthur Stevens qui reconnaissait à Delacroix toutes les qualités : « Il les a toutes moins une, dit Victor Hugo ; il lui manque une des plus grandes, il lui manque ce qu'ont toujours cherché et trouvé les artistes suprêmes, peintres ou poètes, — la beauté. 11 n'y a pas dans tout l'œuvre de Delacroix, en exceptant Y Apparition des anges au Christ dans le jardin des Oliviers, qui est à l'église Saint-Paul à Paris, et le torse de femme du Massacre de Scio qui est au Luxembourg, une seule femme vraiment belle. Il a l'expression, mais il n'a pas l'idéal. Les Femmes d'Alger, par exemple, cette orientale étincelante de lumière et de couleurs, sont le type de cette laideur exquise propre aux créations féminines de Delacroix. » Et comme Stevens réplique que l'expression seule constitue la beauté, qu'avec des éléments laids Delacroix atteint à une véritable beauté : « La beauté, non ; mais son éclair, répond Hugo. J'ai dit un jour à Madame Dorval un mot qu'elle a eu raison de s'approprier, et qui passe aujourd'hui pour avoir été dit sur elle par elle-même : — Vous n'êtes pas jolie, vous êtes pire. — Eh bien, ce mot, on peut l'adresser à toutes les femmes de Delacroix. On peut dire à ses odalisqfues, on peut dire bsonOphélie, on peut dire à sa Marguerite, on peut dire à sa Médée, on peut dire à sa Mater dolorosa, on peut dire à sa Madeleine : — Vous n'êtes pas belles, vous êtes pires. La ligne divine de la beauté apparaît lumineuse, mais brisée, sur vos visages ; vous êtes

l'éclair, c'est-à-dire l'éblouissante grimace du rayon. Ceux qui vous aiment ainsi, vous aiment malgré vous et malgré eux, et vous aiment éperdument, parce que le secret de votre charme est précisément dans ce qui pourrait les détacher de vous. Soyez fières, vous êtes irrésistiblement laides. La Nuit de Michel:Ange et les prodigieux séraphins du Jugement dernier, l'ange absolument superbe du Tobie de Rembrandt et la petite fille exquise de la Ronde de nuit ; puis, au-dessous de ces deux maîtres inaccessibles, la Joconde de Léonard de Vinci, VAntiope du Gorrège, la Maîtresse du Titien, les Vierges de Murillo ; puis , au-dessous encore, la Madeleine de la Descente de croix de Rubens, les nudités splendides de la Féconditéàe Jordaens, les Anges exterminateurs de Frank Floris, YHérodiade de Quentin MeUis, les Vierges de Van Eyck, puis, sous un autre ciel de l'art, les femmes de Watteau et les patriciennes de Paul Veronèse, réalisent, dans les régions suprêmes de l'idéal, le type éternel de la beauté, et, du consentement unanime de tous les yeux, sont tranquillement sublimes. Vous, monstres de je ne sais quel sabbat de l'art, vous ensorcelez l'admiration. — Eh bien, mais cela suffît à un peintre, dit Stevens. — D'accord. Mais, alors, c'est un tout autre point de vue. Il s'agit de la beauté, de la beauté éternelle, multiple et variée pourtant, mais toujours reconnaissable pour le seul juge définitif qu'il y ait en art, la foule. Et remarquez que je n'ai pas nommé Raphaël. Raphaël, c'est la beauté froide (1). L'expression, surtout sur le visage

(1) Cette sévérité pour Raphaël ne s'expliquerait-elle point par un rapprochement plus ou moins conscient qui se fait dans l'esprit de Victor Hugo entre Raphaël et Racine? Au temps jadis on

monotone de ses madones, lui manque. Or, je ne veux ni l'expression sans la beauté , ni la beauté sans l'expression. Voilà donc ce qu'on pourrait dire aux femmes de Delacroix. Expression, oui ; beauté, non. Toutes sont peut-être l'idéal d'Eugène Delacroix, pas une n'est l'idéal de l'esprit humain. La passion est là, soit ; mais pourquoi pas le visage? En quoi cela diminuerait-il le regard, que l'oeil fût beau ? En quoi cela diminuerait-il le cri, que la bouche fût belle ? En quoi cela diminuerait-il la pensée, que le front fût grand (1) ? »

Il y a là un changement important depuis la Préface, ou, pour mieux dire, un vrai progrès. Mais, en dehors de ces modifications amenées par la maturité de l'âge et de l'esprit, la Préface n'en eût-elle pas subi d'autres, dues, celles-là,à l'action corrosive des années ?

Pour Victor Hugo, comme pour tout autre grand poète moderne, on s'est déjà posé cette question, assez insignifiante au fond : qu'est-ce qui restera de lui (2) ? On a aussi répondu que Victor Hugo subirait « l'outrage du temps, mais comme ses égaux, Homère, Dante et Shakespeare (3). »

aurait cru faire de la critique littéraire en disant : Raphaël est le Racine delà peinture, Racine est le Raphaël de la poésie, etc. -— Si Victor Hugo ne le dit pas, il le pense peut-être. — Et puis il n'était pas grand expert en peinture. Cf. Rochefort, II, 65-66. {{) Victor Hugo en Zélande, p. 209-216.

(2) R. Rosières, dans la Revue Bleue du 2 décembre i893, p. 711 et suivantes.

(3) Coppée, Mon franc parler, p. 223. Un autre, un poète, qui fut un ami et non pas un disciple du Maître, a mieux parlé encore : « Il y avait du Dieu en Victor Hugo. Hésiode a dit : « Les hommes sont des dieux mortels. » Pourquoi mortels? Rien ne pourra ensevelir le nom de Victor Hugo. Il sera plus radieux au xx* siècle qu'au xixe siècle, car on vivra plus encore sous la lumière de sa poésie. » A. Honssaye, V, 317.

Il est toujours bien difficile de prédire ces choses-là, parce que, en littérature, il n'y a ni grands ni petits prophètes ; une assimilation est bien contestable : une idée est presque toujours trop précise ; l'image conviendrait peut-être mieux, pour laisser entrevoir les transformations futures, les changements de profil d'un monument aussi immense. La postérité commence déjà sur l'œuvre de Victor Hugo la lente érosion de la mer sur les falaises. Les éléments mous ou mal soudés se dissolvent, se désagrègent, et tombent à chacune de ces grandes marées humaines qui s'appellent une génération. Et peu à peu on voit s'amincir et se dresser plus fière que jamais, moins compacte, mais plus svelte et plus aérienne, l'ossature inébranlable, le granit, que recouvraient d'abord les parties faibles et périssables.

Eh bien, la Préface est, en somme, une des parties solides de l'œuvre de Hugo : c'est une de celles qui ont le mieux résisté : elle a perdu sans doute quelques-uns de ces éléments ruineux que j'ai signalés : dans son ensemble elle a soutenu à la fois l'effort du temps et de la critique.

Plus on l'étudié, plus on la trouve intéressante. On la croit généralement sortie, tout entière, d'un seul coup, de l'imagination du poète. Nous avons constaté au contraire, à l'analyse, que son principal mérite est d'avoir résumé tant d'efforts antérieurs, et de les avoir fait réussir. C'est là sa grande force, et c'est ce qui explique son influence, aussi forte dans l'avenir que ses racines sont lointaines dans le passé. Il faut lui demander, moins la révélation d'un esprit nouveau, que la condamnation et l'exécution de l'ancien régime littéraire. Nul n'a mieux vu cela, ni surtout ne la

mieux écrit, que Paul de Saint- Victor : a Cette grande révolution littéraire de 1830, que l'on calomnie aujourd'hui, et que, plus tard, on glorifiera, ne s'est pas faite, quoi qu'on en dise, contre les vrais chefs-d'œuvre de l'Ecole classique, mais contre les rhapsodies sans intelligence et sans goût qui faussaient leur tradition et corrompaient leur grand style. Ce qu'elle a détruit à jamais, c'est la tragédie de plâtre et de pacotille, c'est la comédie de convention et de lieux communs... On a comparé souvent l'avènement de l'Ecole nouvelle à l'invasion des barbares ; nous acceptons la comparaison. Là où passait Attila, l'herbe ne germait plus. Là où Victor Hugo a passé, ne repousseront plus les tristes chardons et les fleurettes artificielles des pseudoclassiques Les réactions auront beau faire , elles ne restaureront pas leurs petits grands hommes ; elles ne nous ramèneront pas aux pensums et aux férules des vieilles poétiques. Ceci a tué cela (1) I »

Seulement il ne faut pas prolonger la comparaison, ni pousser au sombre la Préface. Œuvre de jeunesse, écrite pour les jeunes gens, elle n'a pas perdu ce charme rayonnant dont parlait Théophile Gautier, surtout auprès de la jeunesse. Un de mes étudiants me disait qu'elle l'avait enthousiasmé, alors qu'il la lisait au collège, en cachette, bien entendu : peut-être était-ce par contraste avec les admirations traditionnelles de TUniversité ; peut-être encore était-ce pour le ton cavalier que prend le critique débutant en parlant d'un passé qui ne lui semble qu'une vieillerie. Je supposerais plus volontiers que les jeunes gens aiment cette fraîcheur d'idées, de sentiments et d'images, qui

(i) Victor Hugo, p. 19-21.

plaît à quiconque n'est pas morose. Victor Hugo écrit la Préface avec la plume qui lui sert pour composer les Chansons des rues et des bois (1). On trouve en effet dans cette prose le charme particulier de ce recueil de vers. La Préface, dans sa prime jeunesse, avait la beauté du diable, et, chose rare, avec les années elle ne Ta pas perdue.

(1) Le rapprochement n'a rien d'artificiel : telle de ces pièces a. été écrite en 1827 : Chanson» des rue*, p. 198.