PREMIERE PARTIE

§ i. — Les littératures anciennes.

La part des Grecs et des Romains dans la Préface est très faible. Leur histoire littéraire ne sert qu'à corroborer certaines assortions Ou mieux, pour prouver deux ou trois idées fort inutiles à sa thèse générale, le poète imagine une nouvelle histoire de la littérature, tranchante et contestable. Faut-il démontrer que le christianisme est bien une religion littéraire, qu'il a révélé au monde le comique, le laid, le grotesque ; en un mot, faut-il escamoter toute la comédie antique ? Victor Hugo n'a besoin pour cela que d'une métaphore

et d'une comparaison : « A côté des chars olympiques, qu'est-ce que la charrette de Thespis? Près des colosses homériques, Eschyle, Sophocle, Euripide, que sont Aristophane et Plaute? Homère les emporte avec lui, comme Hercule emportait les pygmées, cachés dans sa peau de lion (1). » Faut-il prouver que lépopée chez les anciens remplit tout, même la littérature dramatique, et ne fait qu'un avec elle ? Le chœur se voit réduit, dès le début de la tragédie grecque, au rôle d'une utilité, voire d une inutilité, et toute son histoire est ramenée à cette formule : le chœur, c'est le poète « complétant son épopée », Une fois les nationalités formées, dit encore le poète, la poésie doit renoncer au genre lyrique : elle ne peut plus être qu'épique. A qui objecterait l'exemple de Pindare, Victor Hugo répond que ce poète est « plus sacerdotal que patriarcal, plus épique que lyrique ». Patriarcal n'est pas très clair, et sacerdotal peut faire un contre-sens. Car, si la critique moderne reconnaît dans le lyrisme l'expression la plus naturelle des émotions produites par les grandes cérémonies du culte, elle ajoute qu'il ne faut pas faire de Pindare un théologien, mais le traducteur des sentiments religieux de la foule, de croyances nationales un peu flottantes (2). Il est si peu épique, qu'il ne raconte pas les aventures du passé, mais en étudie le reflet dans l'âme des contemporains ; il est si lyrique, qu'il vibre surto ut au contre-coup des événements de son temps (3).

(!) Ces erreurs sur la poésie tragique grecque sont d'autant plu» gratuites que le Globe publie à ce moment le cours de Patin; ef. par exemple le numéro du 6 octobre 1827.

(2) Croiset, la Poésie de Pindare, 2« éd., p. 103 et 138-140; cf. pp. 165-166, 168-174. — Cf. Faguet, le Romantisme en 4827.

(3.) Croiset, p. 102.

Nous ne pouvons donc admettre les théories de Victor Hugo pour les époques littéraires bien connues. Il en est de même pour les temps plus reculés, et qui appartiennent plutôt à la paléontologie littéraire qu'à une véritable histoire de la littérature. Quand Victor Hugo suppose que le drame n'a pu apparaître qu'après le lyrisme et l'épopée, nous ne pouvons naturellement prouver le contraire; nous serions plutôt tentés d'admettre l'hypothèse de la critique évolutionniste (1).

Du reste, y a-t-il, dans ces erreurs ou ces suppositions un peu téméraires, de quoi faire au poète un notable grief ? Qui songe à infirmer la valeur dogmatique de Boileau dans son Art poétique, ou encore à contester son influence sur les contemporains et la postérité, sous prétexte qu'il ignorait le moyen âge, et qu'il connaissait assez peu le xvie siècle ? Sans doute Victor Hugo a eu le tort de croire qu'il apportait des arguments, quand il trouvait des images ; de dire qu'il serait « ridicule de mêler les fantasques rapprochements de l'imagination aux déductions sévères du raisonnement », quand c'était là ce qu'il faisait précisément (2).

(1) Létourneau, l'Évolution littéraire dans les diverses races humaines (Battaille, 1894), p. 423, et passim.

(2; C'est ce que lui reproche le Globe, dans un article sur cette Préface : <r Les idées ne lui manquent pas, mais il les accueille avec trop peu de sévérité. Lorsqu'il raisonne, on dirait encore qu'il imagine. » Numéro du 26 janvier 1828, article signé G. R. — Si Victor Hugo a eu tort d'esquisser à la légère un discours sur l'histoire universelle de la littérature, il y a des circonstances atténuantes : « Ce dessin s'explique très naturellement d'abord par l'âge de l'auteur : on a fréquemment à cet âge le goût des aperçus très généraux et des théories qui remontent aux époques les plus lointaines ; ensuite, par l'esprit du temps : la philosophie de l'histoire date de cette époque. » Faguet,Ze Romantistne en1827.

Mais l'important, c'est que, malgré toutes ses erreurs de méthode et ses écarts d'imagination, l'auteur de la Préface ait eu le sens, le sentiment de la poésie antique.

Or, même parmi les classiques, peu d'hommes ont mieux goûté les beautés véritablement durables des poètes anciens, sans parti pris, sans concession à la mode de leur temps. On l'a entendu vanter les merveilles d'Eschyle, d'après le texte, et non d'après une traduction française (1). La littérature latine surtout lui était familière ; il pouvait, à l'appui de cette théorie que la pensée la plus commune, revêtue d'une belle forme, est immortelle, réciter une ode d'Horace sur l'amour (2). S'il n'avait pas lu tout Juvénal, il savait par cœur plusieurs de ses satires, à force de les avoir étudiées (3). Mais il était surtout un dévot de Virgile. Sans doute il n'a pas su résister au plaisir de faire un mot brillant contre son poêle aimé, quand il l'a accusé de n'être que la lune d'Homère ; mais on le voit, aussi bien dans ses vers que dans sa prose, demander soit une formule, soit un thème à son poète familier (4). Tel qui l'accuse de n'avoir pas compris Virgile, montre simplement une fois de plus que les délicats sont malheureux dans leurs raffinements (5). Au contraire, un artiste qui juge le poète librement et spontanément, peut écrire, à la veille de la Préface : « Je vois souvent

(i) Le Rabelais, numéro du 21 avril 1887.

(2) Stapfer, les Artistes, p. 59-60.

(3) Id., p. 78.

(4) Cf. Asseline, p. 272; Chants du crépuscule, III, 191; Voix intérieures, III, 209, 267, 301 ; Hayons et Ombres, III, 561 ; Contemplations, VI, 139; Correspondance, p. 4-5, etc.

(5) Garo, Poètes, p. 101.

notre ami... Combien j'aime Hugo, avec son âme ardente et tout antique (1). »

Nous pouvons donc, en résumé, reconnaître que Victor Hugo a commis des erreurs d'histoire littéraire dans ses emprunts à l'antiquité. Mais les passages où il se trompe ne sont que des hors-d'œuvre, un chapitre manqué sans doute, mais dont la faiblesse ne diminue en rien la force de l'ouvrage, car Victor Hugo n'appuie pas sa doctrine sur ce fondement ruineux. L'important, c'est que ce novateur a le respect de la poésie antique.

§ 2. — L'Italie.

Malgré cela, ses idées sont frappées au coin des modernes. On trouve, dans cette seule époque de son talent, toutes les influences européennes qui ont renouvelé notre littérature pendant près de trois siècles. En effet, de même que la vie politique de Victor Hugo a reflété les modifications de l'opinion française au xixe siècle, de même son développement littéraire a été profondément marqué de l'empreinte de l'Italie, de l'Espagne, de l'Angleterre et de l'Allemagne. Seulement, tandis quejusqu'àluiles auteurs français ne subissaient guère que l'influence des écrivains étrangers, Victor Hugo a puisé directement aux sources mêmes de leur littérature, c'est-à-dire aux mœurs, à la race, au milieu, à l'air que Ton respire hors de France, tout au moins pour l'Italie et l'Espagne. Il a visité ces deux

\l) David d'Angers, Lettre à Victor Pavie, du 19 novembre 1827, p. 25.

pays à un âge où les impressions sont vagues sans doute, mais durables, parce qu'elles laissent leur sillon dans un cerveau encore tendre.

A la suite de son père, envoyé en Corse, à l'île d'Elbe, Victor Hugo balbutie ses premiers mots dans l'italien des îles (1). Puis il traverse le pays de Dante, gardant pour la vie Féblouissement des paillettes d'argent de l'Adriatique (2). Comme l'a si bien dit P. de Saint- Victor, « on passa les Alpes et les Apennins, Rome fut entrevue, Naples traversée. Victor Hugo avait alors cinq ans. A cet âge la vue est un éblouissement, et le voyage est un songe; qui sait pourtant si les reflets de ces grands spectacles ne contribuèrent pas à la coloration de son génie naissant ? Qui sait s'il ne dut pas, à la chaleur et à la lumière du Midi, le prodigieux éclat qu'il devait montrer ? La formation des intelligences est aussi mystérieuse que celle des diamants. Le poète Ta dit lui-même quelque part : « C'est mon enfance qui a fait mon esprit ce qu'il est (3). »

Sur ce premier sédiment allaient venir se déposer plus tard d'autres alluvions. Les sensations de l'enfant allaient être complétées par les lectures du jeune homme. Car, lorsque Victor Hugo, pour reviser ce qu'il appelle le code pseudo-aristotélique, dit qu'il s'appuie sur « des contemporains étrangers», il pense surtout à un Italien qu'il a bien lu, et qui est à ce moment-là très à la mode, Manzoni (4). '

(1) Barbou, Victor Hugo, sa vie, p. 16.

(2) Victor Hugo raconté, I, 38. Pour l'influence de l'Italie sur l'imagination du poète, cf. les Voix intérieures, p. 301, 333 ; Rayons et Ombres, p. 532, 537, etc.

(3) Victor Hugo, p. 3.

(4) Le Globe consacre à ce moment trois articles à ses Fiancés dans les numéros 49, 56 et 57, juillet-août 1827.

Pour apprécier la part de l'auteur de Carmagnola dans le mouvement littéraire en France, il n'y a qu'à étudier la thèse de M. Waille sur le romantisme de Manzoni (1). Disciple de Goethe, élève de Schlegel pour quelques théories, Manzoni reprend son originalité par haine de l'Allemagne, et tempère le romantisme allemand par l'esprit français (2). Il admire Boileau, qu'il voudrait voir commenté dans les lycées italiens ; ce qui ne l'empêche pas d'être familier avec les théories de Diderot, et de subir l'influence de la France moderne par Fauriel, le « divin » Fauriel ; si bien que, en s'inspirant de Manzoni, c'est encore des idées d'origine française que Victor Hugo va réimporter parmi nous (3).

En réponse à un article du classique Ghauvet sur Carmagnola, publié en 1820 dans le Lycée Français, Manzoni expose les raisons de son romantisme dans la i lettre à M. Chauvet sur les unités », lettre à laquelle il prédit un grand succès, dans un mot à Fauriel, probablement par politesse pour son collaborateur, qui a revu le style de l'écrivain l'italien (4).

Il se plaint qu'on gâte à plaisir l'esprit du public, qu'on lui donne des besoins factices ; reprenant les arguments de Molière, il montre que des spectateurs, prévenus en faveur des règles, ne peuvent plus juger impartialement, « car, recevoir l'impression pure et franche des ouvrages de l'art, se prêter à ce qu'ils peuvent offrir de vrai et beau, indépendamment de toute théorie, est un effort bien difficile et bien rare pour ceux

(1) Alger, Fontana, 1890.

(2) Waille, p. 133-134; Manzoni, Théâtre (Charpentier, 1874), p. 4 ; Waille, p. 54 ; p. 184-188.

(31 Cf. Jules L<*maître, Contemporains, VI, 268.

(4) Waille, p. 73-74.

qui en ont une fois adopté une » (1). Or, pourquoi sacrifier des beautés originales aux avantages contestables des règles? On peut déjà se demander si l'action profite des unités de temps et de lieu. Manzoni va plus loin, et prouve quelles nuisent à la vérité historique, les événements réels se passant rarement en vingtquatre heures et en un seul lieu (2). Elle fausse la vérité psychologique ; car, pour faire agir les héros de théâtre plus rapidement que les hommes, il faut, ou donner aux passions qui les animent une énergie factice (3), ou employer presque uniquement la plus forte de toutes, l'amour, qu'il n'est pas nécessaire d'exagérer, pour en faire une passion théâtrale (4). Pourtant l'amour luimême ne devient- il pas quelquefois, dans la tragédie française, tyrannique jusqu'à la brutalité, singulier jusqu'à la monstruosité ? Manzoni le prouve par une analyse extrêmement curieuse d' Andromaque (5).

La conclusion est qu'il faut se défier des lois générales ; que chaque sujet a besoin de règles particulières ; qu'une révolution est donc nécessaire. Tout en préférant pour son compte personnel la tragédie, il prédit le drame de 1828:

« Les hommes nés avec du génie en viendront à la fin à s'indigner des entraves qui les empêcheraient de rendre fidèlement les conceptions où ils verraient leur gloire et les progrès de l'art. »

(1) Manzoni, p. 115.

(2) Id., p. 136-150.

(3) Id.,p. 152-154.

(4) Id., p. 157.

(5) Id., 159-165.

La révolution qu'il pressentait n'était pas polir l'effrayer :

« Où s'arrêtera-t-on ? On n'ira pas trop loin ; la nature y a pourvu ; elle a posé des bornes, et l'art du poète consiste à les connaître (i). »

Ce romantisme, clair comme la lumière de la Lombardie, et ami du moderne, ennemi du romantisme nuageux en Allemagne et moyen âgeux en France, séduit Victor Hugo et précise ses pensées ; notre poète adopte surtout le credo de l'école italienne : des trois unités il n'y en a qu'une qui soit essentielle, l'unité d'intérêt, ou comme dit un admirateur de Manzoni : Yunita del core (2).

Il y a, pour les doctrines, ressemblance le plus souvent, et quelquefois identité ; on peut comparer les théories de Victor Hugo sur l'imitation et les modèles à ce court passage du Romanticismo in Italia : « N'y a-t il pas d'ailleurs quelque contradiction à dire à un poète : Soyez vous-même — et en même temps : Faites comme ont fait les grands esprits avant vous ? Pour les imiter vraiment, il faudrait commencer par ne pas les copier, puisque leur grandeur consiste précisément à ne s'être modelés sur personne (3). »

Ces idées devaient se répandre en France, et séduire Victor Hugo pour plusieurs raisons : elles venaient d'un allié contre l'ennemi commun : le classicisme ; d'un étranger, qui témoignait pour la France et sa littérature une admiration violente, une affection tumul-

{{) Manzoni, pp. 114, 125, 166-168, 174, 175.

(2) Waille, p. 78.

(3) Waille, p. 51.

tueuse: « Un homme célèbre... avait annoncé qu'il laissait après lui un écrit où il avait consigné ses sentiments les plus intimes. LeMisogallo a paru, et la voix d'Alfieri, sa voix sortant du tombeau, n'a pas eu d'éclat en Italie, parce qu'une voix plus puissante s'élevait dans tous les cœurs... La haine pour la France 1 pour cette France illustrée par tant de génie et par tant de vertu 1... pour cette France que l'on ne peut voir sans éprouver une affection qui ressemble à l'amour de la patrie, et que l'on ne peut quitter sans qu'au souvenir de l'avoir habitée il ne se mêle quelque chose de mélancolique et de profond, qui tient des impressions de l'exil (1). » Un cœur comme celui de Victor Hugo, qui a connu toutes les émotions du patriotisme, ne devaitil pas tressaillir au bruit de pareille fanfare ? L'émotion littéraire due à Manzoni venait raviver le souvenir du voyage en Italie.

§ 3. — L'Espagne'.

A plus forte raison l'Espagne, qu'il n'a pas traversée seulement, mais où il a vécu, a-t-elle laissé une forte empreinte sur son imagination et sur son livre.

On connaît, par le récit du Témoin de sa me, ce que fut ce voyage en Espagne, dont la première halte eut

(}) Manzoni, p. 178. Le même homme a recommencé ce qu'il blâmait chez Alfieri, et laissé un pamphlet posthume contre la France (Waille, p. 190-191) : il n'y a pas là contradiction, mais évolution à l'italienne . Manzoni n'avait réellement qu'un amour au cœur: l'unité de son pays. Cf. dans les Lettres à Lamartine, la lettre du 6 avril 1848. p. 253-255. Ajoutons que Manzoni, sur son déclin, accueillait encore les Français avec sympathie et bienveillance. Cf. David d'Angers, p. 314.

lieu au bourg d'Ernani, et comment se déroula sa vie au palais Masserano, au Collège des Nobles. Faut-il aller aussi loin que d'autres biographes, et supposer que ce séjour, assez court en somme, a pu laisser dans son caractère quelque chose du sérieux, de la hauteur des Castillans (1) ; que sa religion s'est teintée du catholicisme espagnol ; que Ton peut retrouver jusque dans la philosophie de ses drames un relent d'inquisition (2) ; que, suivant une formule concise, « il y a un hombre persistant dans ce grand homme (3) », à ce point que les Espagnols ont pu revendiquer notre poète comme un des leurs (4) ?

Ce qui est certain, c'est que sa pensée aime les formules espagnoles : sa devise hautaine « ego, hugo » rappelle la signature des rois d'Espagne : « Moi, le Roi » (5). Même dans la vie familière, dans la correspondance intime, et do longues années après ce premier voyage, il se plaît, sous un climat pluvieux et presque anglais, à se rappeler le pays du soleil ; il écrit en 1860, d'Hauteville-house : « Gracias, hombre y poetamio. Nous avons lu solennellement vos beaux vers, con macho aplaudo (6). » En 1867, touché d'un compte rendu des Travailleurs de la Mer, qui lui est allé au cœur, il remercie le critique avec effusion, et signe: Siempre tuyo{l). Ces souvenirs sont si puissants, qu'en 1869 ils

(1) Barbou, Victor Hugo, sa vie, p. 24.

(2) Weill,p. 188 et 117.

(3) Paul de Saint- Victor, p. 33.

(4) M. Morel-Fatio proteste contre la théorie de Paul de Paint- Victor sans apporter d'argument bien sérieux. Etudes sur l'E*pagne, p. 86-96.

(5) Lucas, p. 107.

(6) Lucas, p. 118. Cf. David d'Angers, p. 37.

(7) Asseline, p. 259.

hantent encore sa mémoire, et qu'un mot d'un de ses anciens maîtres, le jésuite Don Basilio, remonte tout à coup à son esprit (1). Si cet amour bien connu pour l'Espagne lui a valu d'être un peu exploité à l'occasion (2), en revanche Victor Hugo a su habilement mettre en œuvre ses souvenirs d'enfance ; comme il l'a dit dans ses Odes :

Je revins, rapportant de mes courses lointaines Comme un vague faisceau de lueurs incertaines. Je rêvais, comme si j'avais, durant mes jours, Rencontré sur mes pas les magiques fontaines Dont l'onde enivre pour toujours.

L'Espagne me montrait ses couvents, ses bastilles ;

Burgos, sa cathédrale aux gothiques aiguilles ;

Irun, ses toits de bois ; Vittoria, ses tours ;

Et toi, Valladolid, tes palais de familles,

Fiers de laisser rouiller des chaînes dans leurs cours.

Mes souvenirs germaient dans mon âme échauffée * J'allais, chantant des vers d'une voix étouffée ; Et ma mère, en secret observant tous mes pas, Pleurait et souriait, disant : C'est une fée Qui lui parle, et qu'on ne voit pas (3).

La fée lui a dicté ses plus fraîches, ses plus vraies Orientales ; c'est encore à elle qu'il doit les épisodes et les personnages les plus singuliers de son théâtre. La scène des portraits àïHernani n'est peut-être qu'un souvenir de la galerie du palais Masserano. Triboulet e^t l'ancien souffre-douleur du collégien, Corcova. Dans

(1) Pendant Vexil, p. 486.

(2) Rivet, p. 229, 230 ; Leaclide, p. 273.

(3) Odes et Ballades, p. 369-370,

Lucrèce Borgia, Gubetta s'affuble un instant, par vengeance du poète, du nom d'un des ennemis des frères Hugo, Frasco de Belverana. Par une autre rancune d'enfant, le poète a baptisé du nom d'un de ses plus désagréables camarades, un des fous de Cromwell, Elespuru(l).

Plus qu'aucune autre de ses œuvres, la Préface est consteilée d'emprunts à l'Espagne : simples mots jetés çà et là, proverbes, réflexion littéraire tirée d'un souvenir de mœurs, comme cette protestation contre la manie de reléguer dans la coulisse, loin des yeux du spectateur, la partie la plus émouvante de la tragédie : c'est l'écho des regrets qu'éprouvait l'enfant, les jours de courses de taureaux, quand on le menait, jusqu'à l'entrée des arènes, écouter les applaudissements, de loin : il se consolait philosophiquement, en observant que « c'est déjà pour nous une chose très curieuse, qu'une muraille derrière laquelle il se passe quelque chose (2). »

La littérature espagnole apparaît dans des citations du fabuliste Yriarte, de Guillem de Castro, de Lope de Vega; enfin, si elle lui a fourni deux exemples à l'appui de sa théorie du grotesque, c'est peut-être à l'art espagnol qu'il est redevable de cette théorie même, page capitale de la Préface ; je dis : peut-être ; je devrais dire : certainement, s'il fallait en croire le Témoin, car, à la cathédrale de Burgos, un Jacquemart difforme, baptisé par le bedeau du nom de papamoscas, ou « gobe-mouches », frappa vivement l'imagination du futur poète, « ému de cette imposante cathédrale qui

(1) Victor Hugo raconté,!, 139, 144, 148, 150.

(2) Ibid.,I, 152.

mêlait brusquement cette caricature à ses statues de pierre et qui faisait dire l'heure aux saints par Polichinelle. La cathédrale n'en restait pas moins sévère et grande. Cette fantaisie de l'église solennelle retraversa plus d'une fois la pensée de l'auteur de la. Préface de Çromwell et l'aida à comprendre qu'on pouvait introduire le grotesque dans le tragique sans diminuer la gravité du drame (1). »

L'anecdote est presque trop jolie, trop bien trouvée ; et j'ai peine à croire que nous n'aurions eu ni la Préface ni la théorie du grotesque, si Victor Hugo avait visité cette cathédrale pendant un silence dupapamoscas. Ce qui est plus vraisemblable, c'est qu'une fois la théorie du mélange des genres admise in abstracto, et dessinée dans son esprit en simples linéaments, Victor Hugo l'a embellie et peinte en prenant des tons sur sa riche palette d'Espagne : aux antithèses de ces cathédrales s'ajoutent les fresques royales de Murillo, où le grotesque se cache en un coin, et « ces cérémonies singulières..., ces processions étranges où la religion marche accompagnée de toutes les superstitions, le sublime environné de tous les grotesques. »

Donc, sans forcer la note, sans réduire le cerveau de Victor Hugo au rôle d'une simple plaque sensible, recevant d'abord une impression, et la reproduisant ensuite servilement ; en reconnaissant à son génie toute sa liberté, et en nous gardant bien de lui appliquer la théorie de Taine sur l'influence du milieu, théorie bonne pour les talents, singulièrement fausse pour les génies, nous pouvons constater ceci : bien plus que l'Italie, l'Espagne a eu sur la formation de l'es-

(1) Victor Hugo raconté, 1, 124-125.

prit et de l'imagination de Victor Hugo, partant sur certains côtés de la Préface, une influence irradiante. Victor Hugo n'aurait pas protesté contre cette assertion, quoi qu'on en ait pu dire (1). Il aurait signé de bon cœur cette page du seul critique qu'il ait admis et aimé :

« Sajeunepensée était déjà apteàrecevoir une empreinte, et l'Espagne le modelait à son type. Son imagination s'imprégnait des contours fiers, des couleurs tranchées, des mœurs sérieuses et hautaines de ce pays à part entre tous les autres. Le génie du lieu l'initiait à ses pompes et à ses grandeurs... Ce pli grandiose donné à sa pensée ne devait plus s'effacer. L'accent grave et sonore de la langue du Cid passa dans son style ; la terre du Romancero le naturalisa comme Corneille, et le marqua profondément des signes de sa race. Les influences nouvelles, les accroissements successifs n'effacèrent pas ce façonnement primitif. Encore aujourd'hui, à travers tant d'autres titres si divers et si éclatants, Victor Hugo reste, parmi nous, le Grand d'Espagne de première classe de la poésie (2). »

§ 4. — L'Angleterre et Shakespeare.

Sur un esprit aussi profondément latin, la greffe anglaise n'a jamais pu prendre très vigoureusement. Et pourtant il y a, au moment où il écrit la Préface, de l'enthousiasme ambiant pour Shakespeare. On revient des ironies de l'Ecole voltairienne et du début du

(i) Stapfer, les Artistes, p. 67-68.

(2) Paul de Saint- Victor, p. i 0-11. — Rien ne le prouve mieux que l'article si bien informé, mais un peu étroit, de M. Morel- Fatio, sur l'Histeire dans Ruy-Blas, Etudes sur l'Espagne, I, 188- Î44.

siècle (1). Après avoir désespéré avec Condorcet d'un homme tel que Necker, simplement parce qu'il considère les pièces de Shakespeare comme des chefsd'œuvre, et traité avec Geoffroy le grand Anglais de charlatan, bon pour amuser les cokneys, l'opinion publique se ressaisit et devient équitable (2). Talma, dont l'influence littéraire n'a pas encore été suffisamment reconnue, a le mérite de proclamer la grandeur du théâtre anglais, et de le proposer cfès 1818, non comme un modèle à imiter, mais comme le meilleur initiateur du vrai modèle, la nature : « Connaissezvous Shakespeare, dit-il à Lamartine débutant ? Eh bien I ce Shakespeare a révolutionné la scène. Corneille est l'héroïsme, Racine est la poésie, Shakespeare est le drame. C'est par lui que je suis devenu ce que je suis. Si vous voulez sérieusement devenir un grand poète théâtral, vous en êtes le maître ; mais ne faites plus de tragédie, faites le drame ; oubliez l'art français, grec ou latin, et n'écoutez que la nature (3). »

C'est à ce moment que commence la définitive naturalisation du poète anglais en France. Sans doute, pour beaucoup, c'est un fils de la « perfide Albion », et le mettre sur le même rang que Racine paraît bien dur. Le Globe lui-même n'admettrait jamais qu'en face de Shakespeare Racine n'est qu'un polisson : il ne veut pas qu'on les sacrifie l'un à l'autre, qu'on fasse de ces puissants dieux des dieux ennemis (4). Mais les

(1) Sur l'influence anglaise au iviii* siècle, cf. Texte, Jean- Jacques Rousseau et les origines du cosmopolitisme littéraire (Hachette, 1895), notamment livre I, ch. u.

(2) Lady Blennerhassett, II, 411-412.

(3) Lamartine, IIÏ, 99,

(4) Numéro du 9 juillet 1825.

jeunes romantiques vont plus loin : ils protestent avec emportement contre le patriotisme en littérature , et disent avec Deschamps : « Quant aux vieilles indignations nationales , à ces gothiques haines de ['étranger, à qui prétendrait-on en imposer aujourd'hui avec toute cette patrioterie littéraire ? La France est trop forte et trop riche pour être jalouse et injuste (1). » Aussi la jeunesse fait-elle l'accueil le plus chaleureux à une troupe d'acteurs anglais qui viennent jouer Shakespeare à Paris même. Les artistes s'émeuvent plus encore peut-être que les littérateurs. Delacroix écrit à Victor Hugo une lettre toute vibrante (2) et Berlioz renchérit encore sur cet enthousiasme : chez lui, à l'admiration pour le poète s'ajoute l'adoration pour l'étoile, Miss Smithson ; pleurant pendant les représentations, il pleure encore, rentré chez lui : «Des larmes, toujours, des larmes sympathiques ; je vois Ophélia en verser, j'entends sa voix tragique, les rayons de ses yeux sublimes me consument. » Dans un élan naïf et touchant, il se demande s'il y a une

autre vie, s'il y retrouvera Shakespeare et Miss

Smithson (3).

Victor Hugo est beaucoup plus calme ; d'abord, il aime l'héroïne de Shakespeare, et non l'actrice : pourtant il se sent lui aussi remué profondément par ces représentations, juste au moment où il écrit la Préface (A). Seulement le poète, beaucoup meilleur tacticien qu'on ne se l'imagine communément, se rend compte que Shakespeare n'est pas précisément la

(1) Etudes françaises, Préface, p. xliv.

(2) Victor Hugo raconté, II, 226.

(3) Correspondance inédite (G. Lévy, 1879), p. 67-68

(4) Victor Hugo raconté, II, 227.

machine de guerre qu'il faut pour battre en brèche les unités classiques. Sans doute l'adversaire du classique Ben Jonson les attaque en théorie : on connaît leurs brillantes passes d'armes au Club de la Sirène (1). Mais, dans la pratique, s'il lui arrive de manquer à la vraisemblance du temps (2), Shakespeare s'excuse et demande pardon de la liberté grande, par exemple dans le prologue du Conte d'hiver, débité par le Temps luimême. Il espère que l'imagination du spectateur comblera les lacunes de la représentation si, comme dans Henri V, l'action se déplace et traverse la mer (3). Ce n'est pas pour le plaisir de faire des pièces irrégulières, ou de déplaire aux réguliers, qu'il viole les règles, mais uniquement pour une raison autrement sérieuse : le besoin de développer librement sa force, d'aller jusqu'au bout des vraies limites de son sujet, sans souci des barrières artificielles de la critique (4). En un mot, son œuvre est conçue en dehors des règles, et non pas machinée contre elles.

Victor Hugo ne peut donc voir en Shakespeare un véritable allié dans la lutte qu'il engage ; pour em ployer une de ces comparaisons qu'il affectionnait, ils suivent chacun non pas une ligne parallèle, mais une asymptote: ilsontbeau se rapprocher, ils ne peuvent se rencontrer en aucun point. Ils sont séparés plus qu'on ne le suppose, ne serait-ce que par cette connaissance insuffisante de la langue qui ne permet pas à Hugo de lire Shakespeare dans le texte (5).

(1) Stapfer, Drames, p. 67-69.

(2) ld.,ibid., p. 71.

(3) Id , ibiJ., p. 74-75.

(4) Id., ibid., p. 82 83.

(5) Le Rhin, I, 309-311.

Aussi ne devons-nous pas nous étonner si, malgré l'abondance des développements admiratifs consacrés à Shakespeare, les emprunts réels sont maigres et rares. Victor Hugo constate que Shakespeare est, jusqu'à 1827, la meilleure preuve à l'appui de cette loi nouvelle : le vrai génie a des taches, doit en avoir, et n'est génial qu'à condition de ne pas être parfait, la perfection étant non pas un ensemble de qualités rares, mais l'absence de défauts, et devant par cela même être abandonnée aux esprits de second ordre, aux simples talents.

Il reconnaît encore que, malgré l'ancienne loi de la distinction des genres, Shakespeare a fondu avec le drame un peu d'épopée et beaucoup de lyrisme ; qu'il a réussi à mélanger en de justes proportions le beau et le laid, le grotesque et le sublime ; qu'il est le drame même ; qu'il a su réunir en lui les trois génies caractéristiques delà scène française, Corneille, Molière, et... Beaumarchais.

On peut aller plus loin, et remarquer que Victor Hugo serait flatté d'être comparé à Shakespeare, même pour ses défauts; il écrira plus tard ce qu'il pense déjà: « On me fait l'honneur de me traiter comme Shakespeare, dontForbes a dit : Totusin antithesi (1). »

Pourtant Hugo ne veut pas être pris pour un simple imitateur d'un maître étranger, si grand qu'il soit. Il refuse de tomber dans l'erreur des successeurs anglais de Shakespeare, qui n'ont renoncé à l'imitation des anciens que pour se traîner dans l'ornière de leur glorieux compatriote (2). Il proclame, à plusieurs

(1) H. Lucas, p. 119.

(2) Mézières, p. 16-47, 384.

reprises, la nécessité absolue pour l'école moderne, de ne pas recommencer Shakespeare, de ne pas le copier, pas plus que Molière, que Corneille, ou que Schiller. 11 ne veut même pas que l'on imite sa forme, son mélange de la prose et des vers. Et il a si complètement raison, qu'il commet une faute le jour où il oublie de suivre son propre conseil : une fois il a voulu adapter Shakespeare, dans la partie la plus humaine et la moins shakespearienne de son génie, ses poésies amoureuses, et il a échoué (1).

On ne peut donc admettre, si plausible qu'elle soit, la théorie de M. Dupuy sur Victor Hugo disciple de Shakespeare (2) ; si Victor Hugo a lu Shakespeare, et peut paraître s'en souvenir en plus d'un endroit de son Cromwell, au fond, malgré sa jeunesse, il reste original, aussi bien dans sa pièce, qui est en somme une pièce justificative de la Préface, que dans cette Préface même.

Du reste, pour être plus sûrs de ne pas nous tromper, de ne pas nous laisser entraîner hors de la vérité par la logique de notre thèse, nous pouvons rapprocher de cette première manifestation de sa pensée, son livre définitif sur Shakespeare : tout en évitant de commettre un anachronisme, nous pourrons mieux connaître le premier germe de sa pensée, si nous l' étudions dans son plein épanouissement.

Victor Hugo aime à renvoyer la critique à ce livre, où il a mis le meilleur de sa pensée, sous une forme un peu mystérieuse (3). Il y est question de Shakes-

(1) Légende des siècles, III, 194.

(2) Victor Hugo, p. 143-144.

(3) Stapfer, les Artistes, p. 79*

peare, et un peu de tout : on a même proposé, pour donner à ce livre son véritable nom, de l'intituler : A propos de Shakespeare (i). La remarque est d'autant plus juste qne Victor Hugo l'a faite lui-même, en tête de l'ouvrage : « A l'occasion de Shakespeare, toutes les questions qui touchent à Fart se sont présentées à son esprit. » Telle a toujours été du reste sa méthode : à V occasion de tel ou tel auteur ordinaire, il écrit une page où l'auteur critiqué disparaît pour laisser entrevoir Victor Hugo, et l'on gagne au change. Lorsqu'il parle d'un génie égal au sien, nous éprouvons un véritable éblouissement. Dans les deux cas l'imagination du poète est aussi brillante; mais lorsqu'elle tombe sur un simple morceau de verre, elle nous donne un prisme banal ; lorsqu'elle se réfléchit sur un objet plus pur ou plus rare, goutte de rosée ou clair diamant, c'est une fête pour les yeux. Seulement le critique fait oublier le critiqué. Aussi son William Shakespeare doit-il présenter peu d'intérêt pour un lecteur anglais (2) : il contribue médiocrement à augmenter la somme des connaissances sur le grand Will, mais il nous intéresse beaucoup, nous, lecteurs français, parce qu'il nous fait mieux connaître le grand Hugo. C'est bien ce que pense le plus illustre romancier de la Revue des Deux-Mondes, critique par occasion : « Ce grand livre que je tiens aujourd'hui appartient à de plus hautes régions de la pensée... Il vous appelle à la recherche des choses du ciel. C'est le génie humain déifié. G'est un hommage rendu à William Shakespeare,

(1) Stapfer, les Artistes, p. 71.

(2) Il a pourtant été traduit en anglais : William Shakespeare, translatée! by A. Baillot, London, 186é,

et signé Victor Hugo » ; ajoutons : jugé par George Sand(l). On comprend mieux le livre après avoir lu l'article : on sent qu'au fond Shakespeare importe peu ; qu'il s'agit plutôt de la poésie en général, et surtout de Victor Hugo en particulier. George Sand Ta bien vu : « Victor Hugo a écrit ce livre pour dire que la poésie est aussi nécessaire à l'homme que le pain. Tout ce qu'il dit le prouve; mais ce qui le prouve plus que tout, la preuve des preuves, c'est la beauté du livre. » La seule réserve que fasse G. Sand montre encore mieux à quel i oint la critique du poète est subjective, auto-biographique même, puisqu'il ne cherche dans le génie d'autrui qu'un reflet du sien : « Rubens et Mozart, pourquoi n'êtes- vous pas de la couronne d'étoiles tressée par le poète? Le poète n'a-t-il de véritable enthousiasme, de prédilection instinctive que pour les génies qui sont à la limite du ciel et de l'enfer ? N'admet-il pas qu'un génie puisse être lumière et rien que lumière... ? » C'est que peut-être, dans la pensée de Victor Hugo, les génies qui l'ont précédé n'étaient pas la lumière ; mais ils annonçaient la lumière, et Victor Hugo sentait bien que son propre rayon à lui valait moins par la pureté que par la puissance.

Ce livre sur Shakespeare n'a rien de shakespearien. On en peut dire autant de la Préface. Les représentations des comédiens anglais ont remué profondément le poète français, mais ne l'ont pas converti à l'anglomanie littéraire.

(1 Numéro du 15 mai 1864.

§ 5. — L'Allemagne et Schlegel.

Si révolutionnaire qu'il soit, et bien qu'il se proclame alors citoyen du monde littéraire, Victor Hugo est beaucoup plus français qu'il ne le croit, et qu'on ne l'a cru. Sans aller jusqu'à le dire plus racinien que shakespearien (1), on peut penser que Victor Hugo appartient surtout à l'école française, quoiqu'il fasse l'éloge de Shakespeare, de même que nous Pavons vu suivre, sur les pas d'un Italien, une route française. C'est un esprit bien latin, fait de lumière, et sur lequel le génie allemand, malgré toute sa grandeur, n'a pu jeter son ombre (2).

Victor Hugo ne connaît pas directement l'Allemagne, puisqu'il ne sait pas l'allemand (3) ; mais il aime ce qu'il en connaît, et désire compléter son information (4). Faute de pouvoir feuilleter les livres, il consulte et prend en affection ceux qui peuvent le renseigner sur l'histoire et la littérature allemandes modernes. Il se préoccupe surtout des Jeune-Allemagne, de ce qu'une tête teutonne peut penser de son œuvre. Il estime la science et la poésie d'outre- Rhin. Il va même jusqu'à écrire ceci : « Si je n'étais pas Français, je voudrais être Allemand (5). » Mais c'est en 1840.

En 1827, il connaît de l'Allemagne ce que tout le

(1) Stapfer, les Artistes, p. 129.

(2) Le Rhin, I, 148,197,205.

(3) Cf. la lettre -préface si curieuse qu« Sainte-Beuve a écrite pour le livre de Reymond, p. xi.

(4) Cf. Reymond, p. 170. sqq.

(5; A. Weill,p. 24, 105, 123, 98.

monde en sait autour de lui : peu de chose (1). Aussi ne faut-il pas s'étonner de la très petite part qu'il convient d'attribuer à l'influence allemande dans la Préface, quoi qu'on en ait dit : on peut négliger les paradoxes de M. Nordau qui, par une espèce de chauvinisme anti-français, assez bizarre chez un Hongrois, voudrait trouver, dans le développement romantique en France, une imitation quasi inconsciente de ce qu'il y a de pire dans le romantisme allemand, son amour pour tout ce qui est loin de nous dans le temps et dans l'espace, sa tendance à l'anarchie intellectuelle (2). On est plus surpris de voir un critique autrement fin et équilibré, prétendre qu'à partir de la Préface il fallut, si l'on voulait adhérer à l'orthodoxie romantique, reconnaître dans l'art nouveau la réalisation du rêve catholique du moyen âge, et même du moyen âge

(1) Au commencement du siècle, les libraires ne connaissent Goethe que par son nom, et encore ! Ils l'appellent a Monsieur Schéet ». (V. Rossel, Revue d'histoire littéraire de la France, numéro du 15 avril 1895, p. 200.) Il y a ensuite tout au moins un effort pour connaître l'Allemagne : « Albert Stapfer, à vingt ans, et le premier, traduisit le Faust de Goethe. Il était un des plus animés, un des plus brillants parmi les jeunes gens qui, de 1820 à 1825, cherchaient dans les littératures d'outre-Rhin... de nouvelles figures poétiques. » (Filon, Mérimée et ses amis, p. 12.) En même temps que Hugo écrit sa Préface, le Globe publie toute une série d'articles sut la littérature allemande jugée par un écrivain allemand, Woltmann, et sur Goethe. (Numéros des 9, 11, 13, 27, 30 octobre et du Ie' novembre 1827.) — Sur l'ignorance traditionnelle des Français en ce qui touche à l'Allemagne, cf. Halem, Paris en 1790 (traduction Chuquet, Chailley, 1896), p. 174. — Cette ignorance est d'autant plus triste à constater que les Allemands s'occupent alors du romantisme français, qu'ils connaissent à fond : cf. David d'Angers, p. 88.

<2) Dégénérescence, II, 471 ; I, 134. Sur la valeur de ce livre, cf. Larroumet, Nouvelles études de littérature' et d'art (Hachette, 1895), p. 319 et suiv.

allemand, puisque Victor Hugo offrirait à ses lecteurs,, d'après M. Filon, « un symbolisme d'origine teutonique » répugnant pour notre race (1).

Sans doute on pourrait rapprocher le système de Hugo des théories de Hegel (2). Il y a entre eux une ressemblance générale telle, que A. Weill, arrivant d'Allemagne où il avait été saturé d1hégélianisme, en conçoit d'autant plus d'admiration et de ferveur pour Hugo. On pourrait même établir des rapprochements de détail : ainsi cette théorie, que le drame contient l'épopée et le lyrisme, présente une ressemblance frappante avec cette idée de Hegel : « Le drame est le produit d'une civilisation déjà avancée. Il suppose nécessairement passés les jours de l'épopée primitive. La pensée lyrique et son inspiration personnelle doivent également le précéder, s'il est vrai que, ne pouvant se satisfaire dans aucun des deux genres séparés, il les réunisse (3) ». Mais c'est une simple rencontre, car, je le répète, Hugo ne savait pas l'allemand, et la Poétique n'était pas encore traduite.

Schlegel, au contraire, eut plus d'influence sur Hugo avec son Cours de littérature dramatique qui, traduit dès 1814, avait été signalé par Mme de Staël en 1813, par

(1) Revue des Deux-Mondes, 1" avril 1893, ou dans Mérimée et ses amis, p. 20.

(2) La chose a été faite par Reymond ; lorsque Victor Hugo proclame les droits du génie, autrement dit, l'affirmation du moi en littérature, Reymond remarque ceci : « Ne retrouve-t-on pas dans cet immense orgueil du Moi, fût-ce du moi poétique, l'influence évidente de la philosophie de Fichte et de Hegel? » (p. il). De même David d'Angers trouve qu'il y a beaucoup de philosophie allemande dans les premiers drames du maître. (Correspondance, p. 45.)

(3) La Poétique, II, 6.

Nodier en 1820 (1). Si Nodier et Victor Hugo avaient pu lire le cours de Schlegel dans le texte, ils auraient peut-être été un peu contrariés par certaines virulences de critique, adoucies par la traduction Necker-Saussure (2). Le critique allemand ne nous aimait guère, et nous comprenait peu, lui qui croyait être spirituel et profond en disant que « les Français témoignaient le plus hautement de la puissance créatrice de Dieu, car tous se ressemblaient, et cependant on en comptait trente millions d'exemplaires (3) ». Mais, en 1827, on n'y regarde pas de si près : Schlegel, après tout, est plus impartial que Lessing; et de plus il attaque la tragédie classique : c'est donc un allié.

En général, Schlegel nous blâme de nous incliner sans raison devantle principe d'autorité : il nous accuse de subir ainsi l'unité de temps et de lieu, dont il montre les inconvénients (4). Essayant de définir mieux qu'on ne l'avait fait l'unité d'action, il reproche à la tragédie tantôt de s'allonger démesurément et lentement pour remplir les cinq actes de rigueur, tantôt d'aller trop vite et de ne pas ménager assez souvent des moments de répit pour que le spectateur puisse se reposer et réfléchir. Tous ces défauts seraient dus à notre foi aveugle dans les règles (5).

Les Français, de plus, ont le tort de confondre la froideur avec la majesté, dans la forme comme dans le fonds. L'alexandrin en est un peu la cause; son plus grand défaut est de fuir le mot propre pour la péri-

(1) Mélanges, I, 363.

(2) Ehrhard, les Comédies de Molière en Allemagne, p. 372.

(3) Lady Blennerhassett, III, 125.

(4) Trad- Nocker-Saussure, II, 83, 108-114, 117-119, 139-140.

(5) Id., II, 86-108, 114, 165,87.

phrase. De là la froide éloquence des héros de tragédie (1).

La psychologie tragique est gênée par les bienséances ; l'étiquette nous vaut un personnage de pure convention : le confident (2). La Fatalité des anciens ne dirige plus les événements ni les âmes, et n'est pas remplacée par ridée moderne de la Providence. L'histoire est faussée dans les faits et dans les caractères ; jamais la tragédie n'ose s'aventurer dans l'histoire moderne (3),

Le réquisitoire est donc bien complet ; de plus, après avoir critiqué le passé du théâtre, Schlegel annonce son avenir, esquisse le drame nouveau, romantique, admettant le mélange de la familiarité et de la noblesse dans le langage et l'esprit d'un seul personnage, permettant l'union du comique et du tragique dans la même pièce, recommandant la fidélité historique, sans la faire consister dans la vérité des costumes, reconnaissant enfin dans Shakespeare le maître du théâtre (4).

Trois choses pourtant ont nui, croyons-nous, à l'influence de Schlegel, et empêchent de reconnaître en lui le véritable inspirateur de la Préface. Comme les autres étrangers, il comprend mal notre théâtre. C'est ainsi qu'il refuse à Corneille l'intelligence et le sentiment de l'amour ; que, tout en admettant en général la supériorité de Racine sur Pradon, il trouve la Phèdre de ce dernier supérieure en certains points

(1) Trad. Nocker-Saussure, II, 158, 175, 148, 149, 158-160.

(2) Id., ibid., p. 85, 133-135, 156-160, 166-167.

(3) Id., ibid., p. 142-145, 149-151.

(4) Schlegel, II, 328-332, 399-402, 391-392, 362-363.

au chef-d'œuvre de Racine (1). Il sent et comprend si peu une pièce française, qu'il dit à propos de Bérénice: « le principal défaut de la pièce, est, selon moi, le rôle importun d'Antiochus » (2).

Enfin, quoiqu'ilreconnaisse quelques traces de romantisme dans Corneille et dans Voltaire, il ne se fait pas l'apôtre de la nouvelle école en général : la conclusion de tout son cours est que les Allemands doivent écrire des pièces allemandes, empreintes du génie allemand, puisées dans l'histoire allemande. Tel est le romantisme de Schlegel (3).

Il ne faut donc pas exagérer l'influence du critique allemand sur la Préface (4). Pour certains détails, on se hâte quelquefois trop de crier à l'imitation ; ainsi Victor Hugo semble se contenter de développer cette phrase de Schlegel : « Plusieurs tragédies françaises font naître aux spectateurs l'idée confuse que de grands événements ont lieu peut-être quelque part, mais qu'ils sont mal placés pour en être les témoins (5). » Pourtant nous avons vu, au chapitre de l'Espagne,

(i) Schlegel, II, p. 178-179, 188-189, 204, 147-148.

(2) Ibid., p. 201.

(3) Schlegel, II, 182, 154, 155. — Les classiques pourtant sentirent qu'un coup sérieux venait de leur être porté, et ripostèrent : mais leur champion n'était pas de taille à se mesurer avec Schlegel : ce fut l'inconnu Martine, de Genève, qui répondit par son « Examen des tragédies anciennes et modernes, dans lequel le système classique et le système romantique sont jugés et comparés » (1834). Martine annonce nettement dans son introduction qu'il a voulu faire <r la contre-partie du cours de M. Schlegel ». Pour la question en général, on peut lire dans les Annales de la Faculté des Lettres de Bordeaux, n* 3, un article de M. Louis Ducros sur le romantisme allemand.

(4) E. Biré, p. 431.

(5) Schlegel, II, 135.

que Victor Hugo doit peut-être, et tout aussi bien, cette idée à un souvenir d'enfance.

Enfin Victor Hugo retrouvait dans Schlegel un certain nombre de théories d'origine française, en particulier quelques idées de Chateaubriand: l'influence du christianisme sur les passions humaines, sur la mélancolie ; la chevalerie naissant de la religion, et donnant naissance à une conception nouvelle de l'amour, de l'honneur ; les unités elles-mêmes modifiées par le christianisme (1). Tout cela était français plutôt qu'allemand. Si même Victor Hugo avait connu l'essai de Mercier sur l'art dramatique, il aurait peut-être été surpris de voir combien ce livre, ignoré en France, avait servi aux Allemands. Schlegel avait pu le lire, ou dans le texte, ou sur la traduction allemande parue à Leipzig en 1776 (2).

On voit que Victor Hugo a emprunté à l'Allemagne surtout des idées d'origine française. Si la Préface avait été aussi saturée de germanisme qu'on a bien voulu le dire, Goethe aurait plus facilement pardonné à Hugo la note qui le concerne, et n'aurait pas vu danr cette proclamation de la liberté dramatique un simple placard anarchiste (3).

L'influence allemande directe est moins considérable que l'influence indirecte exercée sur la Préface par l'intermédiaire de Mme de Staël.

(i) Schlegel, I, 23,27-30, 25-26 ; II, 125.

(2) Lady Blennerhassett, II, 411.

(3) Lady Blennerhassett, III, 37. C'est antérieurement A la Préface, en janvier 1827, que Gœthe reconnaît chez Victor Hugo du talent et des traces de l'influence allemande. Cf. les Conversations de Gœthe, recueillies par Eekermann (Charpentier* 1863)> I, 262 j dL IL 136 et 361*

| 6. — Mme de Staël.

Mme de Staël, outre d'autres qualités, a eu le mérite de révéler l'Allemagne à la France qui l'ignorait presque complètement (1). Car les articles et les livres où Suard et l'abbé Arnould avaient essayé de faire connaître la littérature d'outre-Rhin, étaient restés à peu près sans effet (2). La France n'était pas encore préparée à comprendre une puésie déjà tout imprégnée de christianisme, à un point tel que Benjamin Constant en était gêné dans ses conversations avec Goethe (3).

Mma de Staël publie, aune époque déjà plus favorable, un livre composé non pas seulement sur des lectures, mais sur des souvenirs et des impressions immédiates. Elle aurait pu mettre en sous-titre : Choses vues, un peu trop vite sans doute, mais c'était sa méthode. Elle avait, paraît-il, l'intention d'écrire un livre sur la Russie, après l'avoir traversée dans sa chaise de poste, au grand galop (4). Elle a visité l'Allemagne et les Allemands un peu plus lentement, « prenant des conversations » adroite et à gauche, puisqu'elle a inventé l'interview, même dans sa forme la plus récente, celle qui permet de raconter une entrevue qui n'a jamais eu lieu (5). Il lui faut cinq jours entiers pour interroger à

(1) Lady Blennerhassett, II, 552.

(2) Garât, Mémoires historiques sur le xviii' siècle, etc., I, 151- 157. Cf. Joret, Des rapports intellectuels et littéraires de la France avec l'Allemagne avant 1789 (Hachette, 1884), notamment p. 29-32.

(3) Journal, dans la Revue Internationale, n° du 10 janvier 1887, p. 93 ; cf. Weill, p. 11.

(4) AllonviJle, Mémoires secrets, v, 317.

(5) Pailhès, Mme de Chateaubriand, p 10.

fond le philosophe du romantisme, Schelling (1). Pour tirer de Gœthe le plus clair de ses idées, elle prévoit que deux jours lui suffiront (2). Elle donne à Fichte un quart d'heure pour expliquer son système, et l'interrompt au bout de dix minutes, ravie d'avoir déjà tout compris (3). Il est vrai que ce peu de temps lui suffît pour épuiser les plus fortes têtes. Elle leur fait l'effet d'une trombe, d'un cyclone. Us sentent, après un entretien avec elle, un vide dans le cerveau, tant elle les a excités à penser : « Depuis le départ de notre amie, écrit Schiller à Gœthe, il me semble que je relève d'une grande maladie (4). » Volontiers ils crieraient au voleur, tant Mma de Staël les a dépouillés, et leur emporte d'idées pour son livre. Du reste, elle laisse mûrir lentement les fruits qu'elle a cueillis si vite, et met six ans à terminer son beau livre de /' Allemagne , qui paraît en 1813 (5).

Quelques-unes des théories qu'il renferme étaient déjà connues en France. Chateaubriand avait indiqué depuis six ans que le christianisme était la source poétique la plus abondante et la plus pure, lorsque Mme de Staël exposa sur cette matière les idées de Gœthe, idées très analogues du reste (6).

La partie neuve, et relativement originale, est largement empruntée à Schlegel, dont elle a suivi le cours à Vienne, en 1808. Elle connaît ses idées les plus

(i) Lady Blennerhassett, III, 248.

(2) Lady B., III, 22.

(3) Lady B., III, 92. — Sorel, p. 111-112.

(4) Lady B., 111,66.

(5) Lady B., III, 355, 481, 485. Ce qu'on pourrait pourtant lui reprocher, c'est de ne pas connaître assez l1 Allemagne ; cf. Texte, Jean-Jacques Rousseau, p. 434-435.

(6) De l'Allemagne (Didot, 1878), pp. 146, 148, 369.

32 LA PRÉFACE DE CROMWiiLL

intimes par leurs longues causeries pendant son préceptorat chez elle (1). Ce n'est pas qu'elle répète docilement la parole du maître. Elle discute avec lui, et ses meilleurs passages viennent de ces controverses (2) ; ou bien encore elle modifie les idées de Schlegel par la forme qu'elle leur donne : grâce à lui, elle comprend l'inutilité et les inconvénients des règles ; mais elle les combat en femme qui a vu la Révolution (3).

Ses conclusions sont moins nettes que celles de Schlegel ; et l'on éprouve à la lire une impression d'à peu près, parce qu'elle communique au lecteur la confusion qui règne quelquefois en son esprit, tiré et même tiraillé en sens opposés par son éducation première et ses progrès récents. Elle est partagée entre son classicisme français et les beautés étrangères. Elle adore Voltaire, et voudrait comprendre Shakespeare. Elle fait à l'esprit nouveau des concessions qu'elle retire presque aussitôt, au risque de se contredire. Pour les caractères, elle avoue que « le vulgaire dans la nature se mêle souvent au sublime et quelquefois en relève l'effet » ; mais elle proteste que « la haine et la perversité dans une femme sont au-dessous de l'art », qu'il « se dégrade en les peignant (4). » Pour les situations, elle dira en romantique : « Nos plus belles tragédies en France n'intéressent pas le peuple ; sous prétexte d'un goût trop pur et d'un sentiment trop délicat pour supporter de certaines émotions, on

(1) Lady Blennerhassett, III, 251,

(2) Lady B. III, 260-261.

(3) De l'Allemagne, p. 186, 190* |lj lbid.,p. 438, 233,

divise l'art en deux : les mauvaises pièces contiennent des situations touchantes mal exprimées, et les belles pièces peignent admirablement des situations souvent froides à force d'être dignes (1). » Puis elle se reprend en classique, et juge que le mélange des genres n'est admissible que pour des Allemands, grâce à leur imperturbable sérieux : « C'est toujours dans son ensemble qu'ils jugent une pièce de théâtre, et ils attendent, pour la blâmer comme pour l'applaudir/ qu'elle soit finie. Les impressions des Français sont plus promptes, et c'est en vain qu'on les préviendrait qu'une scène comique est destinée à faire ressortir une situation tragique ; ils se moqueraient de l'une sans attendre l'autre (2). »

Si elle reconnaît qu'il faut plus ou moins vite modifier le fond même du théâtre, et faire une large part à la fusion des genres, elle ne peut admettre que ce changement implique une modification dans la forme : « Nous ne supporterions pas en France le mélange du ton populaire avec la dignité tragique (3). » Elle trouve enfin le drame inférieur à là tragédie, parce qu'il a le tort de viser à l'illusion : a le drame est à la tragédie ce que les figures de cire sont aux statues ; il y a trop de vérité et pas assez d'idéal; c'est trop, si c'est de lart, et jamais assez pour que ce soit de la nature (4). »

Ce livre manque d'idées fécondes. Mmo de Staël constate les défauts sans indiquer les remèdes ; elle voit, par exemple, les inconvénients de l'alexandrin,

(1) De l'Allemagne, p. 189.

(î) Ibid., p. 184.

(3) Ibid., p. 260.

(4) Ibid., p. 196.

et conclut : « il serait donc à désirer qu'on pût sortir de l'enceinte que les hémistiches et les rimes ont tracée autour de l'art (1). » C'est revenir à la tragédie en prose.

Mme de Staël ne devine pas le grand mouvement qui va changer le but de l'artiste, et renverser la théorie de l'art pour l'art : elle ne veut pas que le théâtre vise à être utile (2).

Reconnaissons pourtant que si le livre manque d'idées fécondes dans le détail, en bloc il est très suggestif : il va réveiller la France de son admiration somnolente pour elle-même, et c'est bien ce que MmB de Staël a voulu : « en faisant connaître un théâtre fondé sur des principes très différents des nôtres, je ne prétends assurément ni que ces principes soient meilleurs, ni surtout qu'on doive les adopter en France ; mais des combinaisons étrangères peuvent exciter des idées nouvelles ; et quand on voit de quelle stérilité notre littérature est menacée, il me paraît difficile de ne pas désirer que nos écrivains reculent un peu les bornes de la carrière ; ne feraient-ils pas bien de devenir à leur tour conquérants dans l'empire de l'imagination ? Il n'en doit guère coûter à des Français pour suivre un semblable conseil (3). » Pour Gœthe, le grand mérite de ce livre c'est d'avoir fait le premier une large brèche dans la muraille chinoise qui séparait les deux littératures (4). L'admiration confiante de Victor Hugo pour l'Allemagne, et son désir de connaître mieux ce pays, viennent probablement de

(1) De l'Allemagne, p. 139, 187, 188, 190.

(2) Ibid. p. 193, 196.

(3)lbid., p. 191.

(4) L&dy Blennerhasset, III, 75-76*

là. Sans casser les vitres, Mme de Staël a donné de l'air à nos gens de lettres, aux romantiques première manière, et notamment à Hugo. Peut-être lui a-t-elle de plus fourni certaines idées de détail pour sa Préface, et pourrait-on concédera Paul Albert que Victor Hugo a emprunté à Mme de Staël, sans la citer, son parallèle entre l'antiquité païenne et le christianisme (i). Mais je doute que Mme de Staël elle-même eût retrouvé dans la Préface son Allemagne. On pourrait même se demander si le livre de Mme de Staël a été un instrument de vulgarisation germanique aussi puissant que la Préface, puisque la France ne se met à admirer l'Allemagne que longtemps après l'œuvre de Mme de Staël, et immédiatement après l'étude de Victor Hugo (2):

Il ne faudrait pas du reste réduire à ce seul livre l'influence de M • de Staël, et son travail d'importation des idées européennes en France. On pourrait même dire que toute son œuvre est d'importation, tant elle a peu l'esprit français. Tout au plus est-elle naturalisée française, avec un reste de goût genevois. La même étrangeté qui éclate dans la façon dont elle s'habille, dans cette bizarre coutume de tenir une branche de laurier ou de saule à la main (3), se retrouve en tous ses livres : on dirait des traductions fort bien écrites (4).

L'Essai sur les fictions, préparé vers 1793 en Angle-

(1) La littérature française au xixe siècle, p. 244-245.

(2) David d'Angers, p. 82.

(3) Lady Blennerhassett, III, 286 ; Mma Vigée le Brun, Souvenirs, II, 196.

(4) C'est ce que Fontanes reproche à sa Delphine : Cf. Bardoux* La comtesse de Beaumont, p. 347-

terre, fini en 1796 à Coppet et à Lausanne, est déjà un Art poétique, contraire à celui de Boileau. A la raison se substitue la nature ; toute l'ancienne mythologie est rejetée, comme un appareil vieilli. On sent le besoin de calmants littéraires après les fièvres de la Révolution : la poésie doit consoler de la réalité. — Cet essai fait moins de bruit que l'œuvre plus profonde intitulée : « De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales. »

L'idée philosophique du livre, la perfectibilité de l'espèce humaine, et son corollaire, le parallélisme des perfectionnements politiques et du progrès littéraire, ont eu, comme l'a remarqué M. Faguet, une très réelle influence sur la métaphysique littéraire de Victor Hugo (1). Peut-être tout le début de la Préface sur les origines des genres, et leur rapport avec les modifications sociales, est-il en partie un emprunt à Mme de Staël ; Victor Hugo a voulu lui aussi faire son discours sur l'histoire universelle des littératures ; et, si le point de vue change quelque peu, le point de départ est le même.

Sans insister sur les petites ressemblances de détail, qui peuvent ne pas être une imitation, comme la condamnation du commun dans la Préface, et de la vulgarité par Mm6 de Staël ; en nous contentant de relever les analogies dans les théories générales, nous signalerons une idée commune, et qui pourrait fort bien avoir passé d'un livre dans l'autre: si Victor Hugo repousse le mélange des vers et de la prose au théâtre, s'il préfère résolument le vers, n'est-ce pas en souvenir de ce passage : « Les personnages obscurs de

(i) Dix-neuvième siècle, p. 19&

Shakespeare parlent en prose, ses scènes de transition sont en prose ; et lors même qu'il se sert de la langue des vers, ces vers n'étant point rimes n'exigent point, comme en français, une splendeur poétique presque continue. Je ne conseille pas cependant d'essayer en France des tragédies en prose, l'oreille aurait de la peine à s'y accoutumer ; mais il faut perfectionner l'art des vers simples, et tellement naturels, qu'ils ne détournent point, même par des beautés poétiques, de l'émotion profonde qui doit absorber toute autre idée (1). » Il ne faudrait pourtant pas en conclure que Victor Hugo n'a été qu'un lecteur passif de Mme de Staël, et que celle-ci a laissé une empreinte profonde dans le cerveau encore plastique du débutant; car nous voyons Victor Hugo préconiser des choses fondamentales, comme les hardiesses de Shakespeare et ses contrastes heurtés, tandis que Mme de Staël repousse comme de simples bizarreries les oppositions trop fortes, et préfère les nuances du genre noble. Elle ne pense pas qu'une révolution puisse réussir au théâtre français et n'admet que de timides améliorations. Enfin, chose essentielle, et qui doit froisser le disciple de Chateaubriand, Mm' de Staël, tout en reconnaissant que le christianisme a eu sur l'éloquence française une heureuse influence, ne craint pas de dire : « Dans les pays où les prêtres dominent, tous les maux et tous les préjugés se sont trouvés quelquefois réunis... Le fanatisme religieux est ennemi des sciences et dos arts aussi bien que de la philosophie. »

(1) De la littérature, partie II, ch. v; I, 3U. Ce n'est qu'en 482 5 que Victor Hugo s'autorise expressément de Mn" de Staël : cf, sa Correspondance, p. 38.

On conçoit que de pareilles théories n'aient pas dû plaire au groupe de Chateaubriand, ni surtout au maître lui-même. Il poussa, dans sa riposte, l'acrimonie jusqu'à la perfidie, en écrivant à Fontanes, dans une lettre publiée en 1801 : « Ne pourrait-on pas lui dire qu'elle a bien l'air de ne pas aimer le gouvernement actuel, et de regretter les jours d'une plus grande liberté (1) ». Voulant retrouver partout Jésus-Christ, de même que Mme de Staël cherche en tout la perfectibilité, il termine sa sortie par une prise à partie directe : « Vous paraissez n'être pas heureuse,.. Si c'est là votre mal, la religion seule peut le guérir. Comment la philosophie remplira-t-elle le vide de vos jours? Comble-t-on le désert avec le désert? » Et il signe d'une périphrase qui est une profession de foi littéraire : l'Auteur du Génie du Christianisme.

§ 7. — Chateaubriand.

On sait quelle influence générale eut ce livre : on le sait même assez pour que nous puissions considérer la chose comme suffisamment connue, et arriver tout de suite à la place que tient le Génie dans le développement de Victor Hugo. Le Témoin nous a raconté combien notre poète se passionna dans cette lecture, y puisant une grande partie de son catholicisme et de ses opinions politiques, quittant le monarchisme voltairien dé sa mère pour le royalisme chrétien de Chateaubriand (2j. Il nous dit aussi comment se passèrent les deux entrevues du débutant et de l'homme arrivé, sinon parvenu, au faîte de la gloire littéraire ; trop pro-

(1) Œuvres, 111,288.

(2) Victor Hugo raconté, II, 99-100.

lecteur d'abord, trop familier ensuite, Chateaubriand en somme ne désenchante qu'à moitié Victor Hugo ; de là l'ode intitulée le Génie (1). On sait maintenant que Chateaubriand fut assez froid pour le tout jeune poète et ne l'appela jamais « enfant sublime (2) ». C'est tant pis pour Chateaubriand, car ce jugement légendaire était son mot le plus heureux. Admettons donc que Victor Hugo le lui ait gratuitement prêté. Ce qui est certain, c'est qu'il lui a beaucoup emprunté. Aucune influence n'a été plus profonde et plus prolongée chez Victor Hugo. On pourrait relever, jusque dans les œuvres de sa maturité, des traces de cette séduction première (3).

(1) Poésies, I, 273; Victor Hugoraconté. II, 101, 104.

(2) Victor Hugo raconté, II, 100 ; Biré, p. 223-227.

(3) Et Carthage et la Pyramide, Tente immobile de la mort.

Odes et Baftades, I, 278; cf., dans le Génie: « Les lois de Minos et de Lycurgue ne sont restées debout, après la chute des peuples pour lesquels elles furent érigées, que comme les pyramides des déserts, immortels palais de la mort. » (III, 27.) — La symphonie des cloches, dans Notre- Dame (I, 208), est le développement de ce thème : « Au milieu de mes réflexions, l'heure venait frapper à coups mesurés dans la tour, delà cathédrale gothique ; elle allait se répétant sur tous les tons et à toutes les distances, d'église en église. » (René, IV, 669.) Enfin on pourrait aller jusqu'à dire que le William Shakespeare est tiré de ces quelques lignes des Mémoires d'Outre-Tombe : « Shakespeare est au nombre des cinq ou six écrivains qui ont suffi aux besoins et à l'aliment de la pensée ; ces génies-mères semblent avoir enfanté et allaité tous les autres. Homère a fécondé l'antiquité ; Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristophane, Horace, Virgile, sont ses fils. Dante a engendré l'Italie moderne, depuis Pétrarque jusqu'au Tasse. Rabelais a créé les lettres françaises ; Montaigne, La Fontaine, Molière viennent de sa descendance. L'Angleterre est toute Shakespeare, et, jusque dans ces derniers, temps, il a prêté sa langue à Byron, son dialogue à Walter Scott. » Edition de la Société, 111,292-293. — Cf. Brunelière, Evolution, etc. i, 83-85.

On en trouve, bien entendu, un certain nombre dans la Préface. D'abord Chateaubriand est le seul contemporain qui soit nommé avec Nodier : mais Nodier estcité en passant, comme un ami : Chateaubriand est traité respectueusement, comme un maître : « On quittera, et c'est M. de Chateaubriand qui parle ici, la critique mesquine des défauts pour la grande et féconde critique des beautés. » Chateaubriand dut être d'autant plus sensible à cette citation directe, qu'elle reproduisait une de ses idées préférées, formulée deux fois avant la rédaction définitive : a Ne serait-il pas à craindre que cette sévérité continuelle de nos jugements ne nous fit contracter une habitude d'humeur dont il deviendrait malaiséjde nous débarrasser ensuite? Le seul moyen d'empêcher que cette humeur prenne sur nous trop d'empire, serait peut-être d'abandonner la petite et facile critique des défauts pour la grande et difficile critique des beautés (1) ». Victor Hugo emprunte encore à son prédécesseur l'idée qui suit, sur la connexion étroite qu'il y a souvent entre les défauts et les qualités ; c'est bien ce que disait Chateaubriand :

« Une critique trop rigoureuse peut encore nuire d'une autre manière à un écrivain original. Il y a des défauts qui sont inhérents à des beautés, et qui forment, pour ainsi dire, la

,(1) Sur les Annales littéraires de Dussault, février 1819; V, 471. Pour les deux premières formules, cf. Des lettres et des gens de lettres, V, 461, et V, 468. — Otte théorie ne serait-elle pas chez Chateaubriand lui-même un souvenir de MB« de Staël : « J'étais à Vienne, quand W. Sehlegel y donna son cours public... Je fus confondue d'entendre un critique éloquent connue un orateur, et qui, loin de s'acharner aux défauts, éternel aliment de la médiocrité jalouse, cherchait à faire revivre le génie créateur. » {De l'Allemagne, p. 366.) Tous trois, du reste, plaident pro domo sua.

nature et la constitution de certains esprits. Vous obstinezvous à faire disparaître les uns, vous détruisez les autres. Otez à La Fontaine ses incorrections, il perdra une partie de sa naïveté ; rendez le style de Corneille moins familier, il deviendra moins sublime. Cela ne veut pas dire qu'il faille être incorrect et sans élégance ; cela veut dire que, dans les talents de premier ordre, l'incorrection, la familiarité, ou tout autre défaut, peuvent tenir, par des combinaisons inexplicables, à des qualités éminentes... Rubens, pressé parla critique, voulut, dans quelques-uns de ses tableaux, dessiner plus savamment : que lui arriva-t-il ? Une chose remarquable : il n'atteignit pas la pureté du dessin, et il perdit l'éclat de la couleur (1). »

Enfin, dans l'ensemble, on peut dire que les théories mystico-littéraires de la Préface, empruntées en détail à d'autres auteurs, sont surtout un souvenir d'ensemble de Chateaubriand ; c'est l'esprit plein du Génie du Christianisme, que Victor Hugo écrit ceci : « La Bible, ce divin monument lyrique, renferme, comme nous ^indiquions tout à l'heure, une épopée et un drame en germe, les Rois, eiJob. »Le sentiment religieux devient pour Victor Hugo, comme il l'était pour Chateaubriand, la source de la poésie lyrique; plus spécialement, la christianisme donne à la littérature un genre inédit, lô drame; un sentiment nouveau, la mélancolie.

Tout cela est vrai : seulement il convient de ne pas aller plus loin dans cette voie, et de ne pas réduire Victor Hugo en présence de Chateaubriand à l'état d'un naïf Eckermann en extase devant Goethe. Même sur !e terrain religieux, le poète ne suit pas tous les errements de son prédécesseur. Tandis que Chateaubriand va jusqu'à dire, dans sa lettre à Fontanes, qu'un homme

(l) Sur les Annales littéraires de Dussauit, V, 472.

irréligieux peut avoir de l'esprit, mais non pas du génie, Victor Hugo se contente de constater, d'une façon plus vraisemblable, qu'après une religion nouvelle a dû apparaître une littérature nouvelle. S'il semble vouloir rompre avec les vol tairiens, quand il repousse cette « queue du xviii* siècle », qu'il voit traîner dans le xixe, il admire Voltaire, qui peut avoir ses petits côtés, mais auquel il reconnaît une place dans les génies de premier ordre. Au fond, si, comme Chateaubriand, il trouve encore le christianisme beau, il semble avoir des doutes sur sa vérité. Il n'en est plus au romantisme catholique et royaliste : nous voyons se former dans l'esprit du poète le romantisme libéral 'et déiste. Victor Hugo répète encore les formules de son ancien maître, mais il ne croit plus à son système, il en rejette la doctrine essentielle. Tandis que Chateaubriand voit dans l'épopée le genre par excellence, Victor Hugo trouve que c'est le drame qui est le véritable aboutissement de la pensée humaine. C'est une des idées qui lui tiennent le plus à cœur, puisqu'il consacre un peu plus du quart de la Préface, vingt pages sur les soixante-quinze de l'édition ne varietur, à établir la suprématie du drame. Même divergence, non plus sur la forme, mais sur le principe même de l'art, puisque, rompant avec la définition capitale de Chateaubriand, à savoir que le beau idéal consiste dans « l'art de choisir et de cacher (1) », Victor Hugo, par pure déférence, ne garde qu'un seul mot de la formule et fait cette concession de politesse : « Si le poète doit

(1) Lettre à Fontanes, III, 294. — Nous verrons plus en détail, au chapitre suivant, Victor Hugo s'engager dans le système de Chateaubriand, et aussi s'en dégager.

choisir dans les choses (et il le doit), ce n'est pas le beau, mais le caratéristique. » Sa pensée complète est une rupture absolue: « Il est temps de le dire hautement..., tout ce qui est dans la nature est dans l'art. »

On voit combien l'auteur de Chateaubriand et son groupe littéraire avait raison, tout au moins pour Victor Hugo, denier que Chateaubriand eût véritablement fondé une école; on peut appliquer en toute justesse à notre poète ce jugement généralde Sainte-Beuve: « Tout ce qu'il y a de jeune et de distingué se ressent de sa présence et s'anime à quelques-uns de ses rayons. Avec Bonaparte, M. de Chateaubriand ouvre le siècle et y préside ; mais on ne peut dire de lui, non plus que de Bonaparte, qu'il ait fait école (1). » Victor Hugo n'était plus un écolier ; il allait être un maître à son tour, digne de cette maîtrise par un apprentissage consciencieux, et relativement peu connu.

(1) Pensées, dans ses Poésies, p. 132-133.