IV. — LA PHYSIONOMIE

Le grand-duc de Toscane, voyant peindre Pierre de Gortone à Florence, ne pouvait se lasser d'admirer un enfant que l'artiste avait représenté en pleurs. « Cet enfant, dit le peintre, va rire si Votre Majesté le désire. » En effet, à peine eut-il donné quelques coups de pinceau, que le joli pleureur se mit à sourire ; d'autres changements, aussi promptements opérés, rappelèrent la tristesse, et l'enfant pleura de nouveau. — Un sculpteur fait à volonté rire ou pleurer une pierre. C'est que les grands artistes ont étudié l'anatomie des muscles de la face, et en connaissent le mécanisme. L'artiste dramatique pourrait utiliser ces connaissances et savoir que chez l'être humain à l'état de nature, c'est-à-dire dont l'éducation et l'instruction sont rudimentaires, le jeu de la physionomie est un des éléments essentiels à l'expression des pensées et surtout des sentiments.

Quand on n'a pas à sa disposition les mots qui représentent chaque idée, chaque émotion, le jeu des muscles de la face remplace chacun des mots du langage qui fait défaut, la physionomie associe ces mots pour arriver à des manifestations.

Et, chose remarquable, la mimique d'un individu est toujours en raison inverse de son degré de culture intellectuelle, c'est-àdire que moins il a de mots à sa disposition pour exprimer sa pensée, — son état d'âme, comme on dit aujourd'hui, — plus sa physionomie est agitée, plus ses gestes sont nombreux.

La grimace a dû être le premier langage de nos arrière-grand-pères, comme elle est encore celle de nos frères inférieurs, les animaux. Le grand naturaliste Darwin a très bien expUqué dans un livre admirable '.L'expression des émotions chez Vhomme et chez les animaux, qu'encore aujourd'hui, chez les peuples qui ne connaissent point l'instruction obligatoire, les mouvements divers de la physionomie, les attitudes et les gestes sont les principaux éléments de la manifestation de la pensée.

C'est donc assez dire qu'il faut toujours atténuer les jeux de physionomie. Tous les muscles de la face sont volontaires^ en d'autres termes nous pouvons leur commander souverainement, c'est une simple affaire d'habitude et d'éducation. Le jeu de l'orateur populaire, du tribun, du cabotin, est toujours exagéré ; enfler sa voix, froncer les sourcils, battre des ailes, c'est-à-dire faire le moulinet avec ses bras, sont des moyens usuels devant un auditoire composé d'une certaine manière. Devant une galerie de raffinés, d'amateurs bien élevés, l'effet serait déplorable, et chacun se reporterait par la pensée aux artistes cabotins de l'ancien boulevard du crime ou de Bobino.

Chez une personne de haute culture, le jeu de la physionomie est souvent contradictoire avec l'impression ressentie. C'est ainsi qu'elle dissimulera sa colère par un sourire.

L'expression du visage a de tout temps préoccupé les écrivains, quelques-uns nous ont laissé sur ce sujet des travaux bien curieux.

Dans un livre écrit en 1827, Humbert de

Superville donne trois dessins schématiques (c'est-à-dire de démonstration) de la face humaine, dans lesquels de simples lig-nes représentent les yeux, la limite inférieure du nez et les lèvres.

Dans Tun de ces schémas, les lig-nes sont toutes horizontales; dans l'autre elles sont toutes inclinées en bas et en dehors en partant de la lig-ne médiane; et enfin, dans la troisième, elles sont toutes inclinées en haut et en dehors. L'auteur fait remarquer que la première figure à lignes horizontales produit une impression de calme; et il ajoute que pareillement, dans la nature ou dans Tarchitecture, les lignes horizontales, régulières et parallèles, font naître l'idée de calme et de grandeur; le cèdre, avec ses branches horizontalement étendues, est de tous les arbres celui qui réalise au plus haut degré cette impression.

Au contraire, la seconde figure à lignes obliques en bas donne une impression de tristesse, de douleur, de deuil ; et l'auteur ne manque pas de rapprocher la direction des traits d'un pareil visage avec celle qu'affectent les lignes architecturales des tom*

beaux et monuments funéraires, et avec celle des branches des arbres que partout on plante de préférence dans les cimetières, branches qui sont toujours obliquement pendantes. Enfin la troisième figure, à lignes obliques en haut fait naître l'impression de gaîté, de rire, de légèreté ; et, pour continuer les rapprochements précédents, tout le monde conviendra que, par exemple, l'architecture chinoise avec ses lignes obliques et divergentes en haut et en dehors, ne sera jamais, du moins aux yeux d'un Européen, de nature à produire une impression de grandeur et de majesté.

Ces figures et ces remarques de Superville sont d'une exactitude frappante quand on considère les traits de la face à l'état de mouvement, c'est-à-dire dans l'expression momentanée d'une passion.

En effet, les muscles, qui prennent part à l'expression de la douleur et de la tristesse, contribuent à incliner obliquement en bas et en dehors les traits de la face, en agissant l'un sur la ligne des yeux, l'autre sur celle de la bouche, etc. ; au contraire, le muscle du rire, en relevant les angles de la bouche, en

rend le trait oblique en haut et en dehors ; il agit de même sur la lig-ne des yeux.

Sur ces données sommaires, Duchenne de Boulogne a établi un ensemble de théories à l'aide desquelles il explique l'expression des émotions sur la face humaine. Il a publié des photographies qui représentent les divers degrés de chaque. Le ricanement qui se traduit par l'élévation de la lèvre supérieure, qui ne laisse apercevoir la canine que d'un seul côté, traduit l'expression d'un sentiment de moquerie ou de défi. L'air à moitié enjoué d'une personne qui ricane peut dégénérer par des transitions successives en une expression extrêmement féroce, si, en même temps que les sourcils» se contractent fortement et que les yeux brillent, la dent canine vient à être mise à découvert. Dans le sourire sardonique ou moqueur, la bouche reste fermée, ou à peu près, mais un de ses coins est retraité du côté de la personne dont on se moque.

1. Le rire. — Le rire en scène est peutêtre une des choses les plus difficiles pour un comédien. Savoir rire avec éclat et avec naturel, de façon que la gaîté qu'il exprime

n'ait rien de factice et se communique à la salle entière qui doit partag-er son hilarité et rire avec lui, est presque une faculté; on peut dire en tout cas que c'est là une qualité qui ne s'acquiert que par un travail assidu et pour lequel, on en conviendra, il est très difficile de poser des règ-les. De nos jours, on a cité mademoiselle Aug-ustine Brohan comme l'une des femmes qui savaient le mieux rire au théâtre.

Mademoiselle Beaumenard, femme de l'acteur Bellecour, fut célèbre par la façon dont elle savait rire en scène.

Ses éclats de rire étaient à la fois si véhéments et si naturels, si pleins d'une véritable gaîté, qu'elle emportait tout le public après soi et faisait littéralement pâmer les spectateurs. Ces artistes célèbres n'ont point écrit de traités sur le rire, et il est probable qu'elles devaient leur secret d'abord à la générosité de la nature envers elle, et ensuite à l'étude, à un entraînement spécial. Il n'y a qu'à suivre leur exemple, c'est-à-dire de rire aux répétitions.

S'il est difficile de poser les règles du savoirrire, il n'est guère facile d'indiquer un moyen

de réprimer le rire involontaire qui s'empare des artistes même les plus expérimentés. Mademoiselle Beauval riait sans cesse ; cela était plus qu'un défaut chez elle, c'était un tic ; à tel point que Louis XIV s'était toujours opposé, pour cette raison, à ce qu'elle fût reçue sociétaire. Mais Molière, qui tenait à mademoiselle Beauval, trouva moyen de se servir même de ce défaut : il écrivit pour elle le rôle du Bourgeois gentilhomme, et elle produisit tant d'effet dans la scène du rire, au troisième acte, qu'en sortant de la représentation, le roi dit à Molière : « Je reçois votre actrice. »

Malg-ré tout, il faut essayer d'indiquer un moyen de retenir le rire irrévérencieux qui peut se manifester au milieu d'une scène pathétique ou douloureuse et faire manquer l'effet attendu. Pour cela, il faut revenir encore à la science, qui cependant devrait être proscrite d'un livre comme celui-ci. Les savants donc nous apprennent que l'occlusion des lèvres s'obtient par la contraction d'un muscle qu'ils appellent orhiculaire. On s'en doutait bien un peu, seulement il n'est pas donné aux profanes de connaître ledit orbiculaire, ils

disent simplement pincer les lèvres et ils le font quand ils veulent retenir le rire, qui malgré eux veut éclater. Seulement ce que les anatomistes nous apprennent, c'est que le muscle chargé de l'occlusion des lèvres est en rapport direct avec celui qui fait froncer les sourcils et qu'il ne faut pas trop pincer les lèvres, si Ton ne veut pas en même temps froncer les sourcils, et laisser voir l'effort que l'on est obligé de faire pour ne pas éclater de rire.

2. Dédain. — L'occlusion partielle des paupières, ou encore l'action de détourner les yeux et le corps tout entier expriment très nettement le dédain. Ces actes signifient que la personne méprisée n'est pas digne d'être regardée ou que sa vue est désagréable.

3. Impuissance. Résignation. — Quand on veut indiquer qu'on ne peut faire quelque chose , ou empêcher quelque chose d'être, le mouvement naturel qui traduit cette situation est un haussement d'épaule ; et pour compléter la pensée, on tourne les coudes en dedans, les bras fléchis, on lève les mains ouvertes, en les tournant en de-

hors et en écartant les doig-ts. La tête se penche souvent un peu de côté ; les sourcils se soulèvent, ce qui produit des rides transversales sur le front; et, en général la bouche s'ouvre. Ces divers mouvements sont souvent inconscients, c'est-à-dire réflexes ; à combien de nous est-il arrivé de remarquer qu'en même temps qu'il haussait les épaules, ses sourcils se soulevaient et que sa bouche s'ouvrait en même temps ? Cet ensemble de mouvements très compliqué est assez singulier et l'on pourrait facilement croire qu'ils nous viennent de l'imitation, comme un très g-rand nombre d'autres ; mais il n'en reste rien, et Darwin raconte qu'il a entendu dire à une femme qui avait soig-né Laura Bridg-man, qui née aveugle et sourde ne pouvait l'avoir appris par voie d'imitation, l'exécutait cependant. Cette infortunée, lorsqu'elle fut mise en relation avec ses semblables par des procédés qu'il est inutile de rappeler ici, haussait les épaules, tournait les coudes en dedans, et élevait ses sourcils, de la même manière que tout le monde et dans les mêmes circonstances.

Ce geste accompagne des phrases telles

que celles-ci : « Ce n'est pas ma faute ; il m'est impossible d'accorder cette faveur; qu'il suive son chemin, je ne puis l'arrêter. » Ce geste exprime aussi la patience ou l'absence de toute idée de résistance. Le juif Shylock dit :

Seigneur Anlonio, souvent et souvent, Au Rialto, vous m'avez injurié A cause de mon argent et de mon usure, Je l'ai supporté avec un patient haussement d'épaules. {Le Marchand de Venise, acte P% scène m.)

4. Résistance. — En sens inverse, l'homme qui n'accepte pas une injure reçue et qu'il ressent vivement, redresse sa tête, carre ses épaules et dilate sa poitrine. Souvent il serre ses poings en contractant tous ses muscles, il place les bras dans la position requise pour attaquer ou pour défendre, d'autres fois aussi il se croise les bras sur la poitrine.

5. Attention. — Savoir écouter avec intelligence, avec vérité, n'est pas un des moindres talents de l'artiste. Dans une si-

uation dramatique surtout, bien écouter son interlocuteur, suivre attentivement son récit, le commenter du geste et du regard, faire comprendre au spectateur les sentiments

qu'il fait naître en vous sans cependant chercher à accaparer son attention au détriment de l'acteur qui parle, c'est là une qualité rare et que certains artistes savent porter à un haut point de perfection. Talma, dit-on, était merveilleux à voir écouter; Rachel savait écouter d'une façon admirable. De nos jours, une grande tragédienne lyrique, mademoiselle Krauss, montre une puissance et une sagacité dramatiques incomparables dans sa façon d'écouter ; il faut l'avoir vue dans la grande scène qui ouvre le quatrième acte des Huguenots pour comprendre tout le talent qu'un grand artiste peut déployer seulement en écoutant.

6. Surprise. — Les yeux et la bouche largement ouverts constituent une expression universellement reconnue comme celle de la surprise et de l'étonnement. Shakespeare dit : « J'aperçois un forgeron debout, la bouche grande ouverte, avalant avec avidité les histoires d'un tailleur. » [King John., acte IV, scène ii.)

Et ailleurs : « Ils se regardaient les uns les autres, et leurs yeux semblaient presque prêts à jaillir de leurs orbites ; leur silence

parlait, leurs gestes étaient pleins d'éloquence ; on eut dit qu'ils apprenaient la fin du monde. » {Winte, S, Tale^ acte V, scène ii.)

Une personne surprise lève souvent ses bras en l'air.

7. Terreur. — Dans la terreur, les ailes du nez sont largement dilatées, il se produit un mouvement convulsif des lèvres ; les yeux découverts et saillants sont fixés sur l'objet qui provoque la terreur, ou bien ils roulent incessamment d'un côté à l'autre. Les bras se portent en avant, comme pour écarter quelque horrible danger.