ER RP EE

de la loi de 66; et il déclare que cette loi s’applique aussi bien aux paroles qu’aux airs, « que la reproduction sonore, dans un cas comme dans l’autre, n'appartient qu’à l'artiste exécutant auquel elle emprunte sa voix... et qu’elle échappe à la propriété de l’auteur » Toutefois les droits d’auteur seraient dûs en cas d'exécution phonographique publique.

La Cour de Paris (1) infirma ce jugement. Pour elle, l’enregistrement est une édition, comme la méthode Braïlle « avec une écriture spéciale, sans doute, mais peut-être lisible demain pour les yeux » (comme ce « peut-être », après trente ans contient de déception !). La Cour considère que le texte de 66 ne vise pas les paroles, et que « limitatif des droits reconnus par la loi de 1793, il ne saurait être entendu»; quant aux paroles chantées, elle va « considérant que les motifs ci-dessus leur sont applicables quand elles sont du même auteur que la partition; considérant, au cas opposé, que l’œuvre commune est indivisible, et que le littérateur a le droit de prohiber la reproduction de la musique avec les paroles comme de sa création personnelle, isolée des conceptions musicales de son collaborateur. » Par contre, la musique sans paroles n’est pas objet de contrefaçon. Les firmes phonographiques furent condamnées à 100 francs par infraction, 500 francs de dommages intérêts et confiscation des disques en faveur des littérateurs; et, en faveur des musiciens: rien! pas même en faveur des paroles dont ils seraient les auteurs! « Et c’est ainsi que la vieille loi centenaire sur la propriété artistique arriva à protéger les poètes et les « paroliers » en trahissant les compositeurs ! » (2).

Toutefois il faut retenir cette intéressante expression : l’enregistrement, dit la Cour, « c’est un mode d'édition perfectionné par l’exécution ». Une légère insistance sur cette définition aurait pu tout arranger en 1930.

Arrêtons-nous à une autre mot moins heureux : l’enregistrement est une édition comme la méthode Braiïlle, pour les aveugles. Voilà qui montre à quel point le « fait musical » peut être méconnu (3) : peut-on comparer le disque à l’éditiont Braïlle?

(1) 17 février 1905, S. idem.

(2) E. M. V. dans l'Edition musicale vivante, 3 mai 1928. (3) V. Introduction.

cette dernière laisse entièrement libre l'interprétation; elle ne fixe ni les sons, ni leur mélange, ni les mouvements, ni les accents. Le disque fixe tout celà, il « interprète ». Si on transcrit telle symphonie en Braille, il faudra, pour l'entendre, organiser toute l'interprétation, prendre un chef qui sera en communication avec d’autres artistes et imposera ses mouvements et ses nuances (1); si l’on enregistre sur disque cette même œuvre, un seul enfant peut la faire entendre sans aucune préparation ni répétition : quelques tours de manivelle et un déclic. On voit là l'énorme différence des deux gravures au point de vue juridique : contrairement à l'édition Braille, le disque-édition absorbe, dévore le droit d'exécution, donc le droit d’autorisation, le droit moral. La phrase susdite, en mêlant ce qui est de l’exécution et ce qui est de l’édition, mêle aussi les deux lois de 1791 et 1793 dont les domaines et les effets sont si différents (2).

On aperçoit là aussi l’erreur (au point de vue du fait musical) d’assimiler le phonographe aux boîtes à musique. Celles-ci n’interprètent quasiment pas, elles ont leur son à elles, ne distinguent pas les timbres de divers instruments et de la voix, jouent dans un mouvement uniforme et mécanique; tandis que de très bons phonographes, par les timbres, les inflexions, la souplesse des mouvements, peuvent donner l'illusion de la présence de véritables interprètes.

Pourquoi une sommaire analyse musicale — les deux vieilles lois aidant — n’a-t-elle pu amener à une solution moins choquante ?

Ce n’est qu’en 1917 que la loi de 66 fut abrogée; et cependant, dès 1908, l’acte de Berlin ratifié par la France rendait cette abrogation nécessaire. Par son retardement et sa non-rétroactivité, par la décision (inexécutable) relative à la publication des titres des airs enregistrés avant sa promulgation et qui étaient laissés

(1) Les aveugles arrivent à faire de la musique d’ensemble.

(2) L'édition disque supprime un intermédiaire entre la pensée de l’auteur et le public. Le jeu des acteurs, dit M. de Leusse, « transporte une attitude intellectuelle non pas du plan intérieur au plan extérieur, mais d’un plan extérieur à un autre plan extérieur, par exemple du livre à la scène ». (R. De LEUSsE : L’Auteur et la Radiodiffusion, p. 15).

Le disque transporte d’un coup l’œuvre musicale de sa forme-pensée à la réalisation extérieure complète (idem).

LA JURISPRIDENCE 97 ET D ER RS EE Pie PP ESS RE RE

arbitrairement dans le domaine public (1), cette loi n’apportait à la musique qu’un faible espoir.

C’est sous le régime de cette loi qu’eut lieu le débat « Dame Halévy et autres, contre Rouart-Lerolle et autres » (2), l’affaire la plus grosse de conséquences dans la question qui nous occupe. Les éditeurs de musique avaient fait enregistrer les œuvres de leur répertoire et touchaient tous les droits sur ces disques; les héritiers des auteurs, Halévy, Meilhac, Carré, Philippe Gilles, Gounod, Massé, les poursuivirent : ce ne sont plus les éditeurspapier poursuivant les firmes phonographiques, ce sont les représentants des auteurs poursuivant les éditeurs-papier; et ils ne les poursuivaient pas en contrefaçon, mais, dit M. Myers (3) « ils réclamaient simplement le compte des redevances perçues par les éditeurs »; ils ne critiquaient pas le mode d’exploitation, n’invoquaient pas le droit moral. Sans doute, la question eût gagné à être autrement posée; l’affaire intéressait toute la musique; le sort du droit d’auteur musico-mécanique en général dépendait d’elle; il est malheureux que ce sort ait été fixé par un cas où la décision allait être faussée par de nombreuses circonstances d’espèce :

Les demandeurs étaient :

des héritiers, à tout prendre moins intéressants que l’auteur même ;

des librettistes, moins attachants que les musiciens (ceux-ci s'étant désistés.…) ;

des auteurs de théâtre, beaucoup plus favorisés, pécuniairement, que les symphonistes;

enfin des auteurs qui n’avaient certes pas souffert de l’insuccès.

C’est néanmoins la jurisprudence née de ce cas qui régente aujourd’hui toute la musique. Les juges ont envisagé avant tout le contrat de cession et sa clause habituelle d’aliénation totale.

(1) V. Les lois, (supra), p. 52.

(3) G. Myers: La protection du droit d'auteur dans la jurisprudence française, p. 40.

Passons sur la première instance dont M. Marc Escholier a analysé de façon si judicieuse les arguments discutables (1).

La Cour d'Appel de Paris (2) admit la distinction du droit de représentation ou exécution (loi de 1791) et du droit d’édition (loi de 1793), le premier restant aux mains des auteurs malgré cession totale à des éditeurs; mais elle n’admit pas l’opinion des demandeurs d’après laquelle la matrice phonographique ne pouvant être obtenue que par une exécution, la faculté d'autorisation et les droits perçus doivent être réservés aux auteurs. La théorie de la Cour est celle-ci :

L'impression des disques n’est pas une « exécution » parce que exécution ou « représentation » suppose une mise en scène, si simple soit-elle, et ne se conçoit pas sans une réunion d'amateurs. »

L’exécution est une « manifestation d’art à laquelle ne concourent qu’accessoirement les moyens industriels ».

En conséquence la reproduction des disques « doit être tenue pour une édition » dans le sens large.

Enfin, les auteurs ayant cédé leurs œuvres complètement aux éditeurs, « une telle cession comporte nécessairement le droit de reproduction par tous procédés mécaniques et industriels ».

Reprenons un à un ces arguments : 1° la représentation suppose une « mise en scène »… Que pense de cela la Société des Auteurs, la SACEM, qui perçoit ses redevances d’exécution sur les chanteurs qui passent dans les cafés, sur les guinguettes de banlieues, sur les pick-up invisibles dans les magasins ou les restaurants, sur les orchestres dissimulés dans les Kermesses ou sur les terrains de sports ? Les musiciens ont-ils jamais rencontré,. dans leurs lectures, cette définition et cette exigence ? Dans quelle loi est-elle formulée ? Bien mieux, la Cour de Cassation n’a-t-elle pas dit, pour affirmer qu'il y avait « exécution »: « Attendu qu’il importe peu. qu'il s'agisse de pauvres artistes. ambulants, qu'aucun théâtre n’ait été dressé, que le sieur Champagne n’ait pas agi dans un but de spéculation, toutes circons-

(1) Marc Escnoriter: Le phonographe et le droit d'auteur p. 107. — V. trib. civ. Seine, 16 juillet 1923. Gaz. pal. 1923, 2, 458. (2) 17 mai 1925. D. P. 1925, 2, 102

EE

tances qui ne sont pas admises comme excuses par la loi. » (1) Mais passons, la Cour de Cassation a rejeté cet attendu.

2° L’exécution est « une manifestation d’art à laquelle ne concourent qu’accessoirement les moyens industriels ». Cependant, l’exécution (dans son sens juridique, exécution créatrice de droits) a lieu tous les jours à l’aide de phonos, pick-up, amplificateurs, orgues électriques et autres. On ne voit pas d’où découle cette condition que la Cour de Cassation, de même, n’a pas retenue.

3° L'enregistrement est donc une « édition ». — La Cour ne dit même plus, comme en 1905 « mode d’édition perfectionné par l’exécution ». Et pourtant, nous retrouverions ici utilement les arguments si forts du tribunal de la Seine dans l’affaire Enoch: qu'est-ce qu’une édition illisible, dont l’examen visuel ne donne aucune idée de l’œuvre, qui n’est que sonore ?

Ce n’est pas une exécution, dit la Cour. Cependant, l’éditeurdisque a fait appel à un chef d'orchestre, à des instrumentistes et chanteurs, on a disposé les pupitres, répété, joué; le chef a imposé des mouvements et nuances. Est-ce là un fait d’édition ? édite-t-on ainsi ?

Si l’enregistrement n’est pas une exécution, pourquoi nommet-on « exécutants » les musiciens qui ont procédé à sa confection, qui ont joué tandis que la cire se sillonnaïit ? pourquoi percoivent-ils sur les disques au titre d’ « exécutants »?

Ici encore, le fait musical n’a pas, semble-t-il, été suffisamment envisagé : l’édition ne doit pas toucher à l'interprétation, qui est du domaine de l’exécution; qu’il s’agisse de théâtre, de poésie lyrique, de musique, de danse, l’exécution seule fait intervenir la personnalité de l'interprète ; l'édition doit laisser celle-ci entièrement libre : l’édition peut indiquer, suggérer, jamais elle ne réalise de facon sonore ou plastique; elle présente l’œuvre en elle-même, de façon abstraite et idéale; l’interprète peut la trahir ou la magnifier. Il peut aussi parvenir à diverses réussites par des moyens opposés; mais l’œuvre simplement éditée reste intacte, s’offrant ainsi à d’autres interprètes et à de nouvelles réalisations. Prenons comme exemples les exécutions si opposées données de nos jours pour la musique chorale du xvi° siècle (2).

(1) Société Auteurs c. Champagne, Cass., 22 janvier 1869. S. 70, 1, 45.

(2) Les artistes exécutants, dit M. Robert DE LEUSSE, « ne sont pas des intermédiaires ordinaires, mais des créateurs; ils communiquent les œuvres d'autrui nor par le moyen d’un procédé, mais par le moyen de leur personne elle-même ».

Or le disque ne publie pas l’œuvre en elle-même comme fait le papier; il publie réellement une interprétation : c’est si vrai que certains disques donnent une déformation soit du mouvement, soit de l'intensité sonore, soit de l’équilibre des sons voulus par l’auteur et que l’œuvre n’y est plus connaissable dans son essence et sa pureté.

Le disque est donc (la Cour de Paris l’avait une autre fois presque dit, la Cour de Cassation va presque le dire) l’édition d’une exécution, expression qui eût été inouïe et absurde jusqu’à l'invention du phonographe et devient claire et juste aujourd’hui: le phonographe n’a même été inventé que pour permettre cette chose nouvelle : la reproduction, la multiplication, l’édition d’une exécution. Ce que le disque édite dans sa forme idéale, c’est la réalisation de tel et tel interprète; il donne une disposition sonore arrêtée une fois pour toutes ; l’acheteur du disque n’y peut rien changer (un peu plus ou moins fort ou vite, tout au plus), il ne peut pas lire l’œuvre, il ne peut que l’écouter, il ne la possède pas sous une graphie qui lui permette de la repenser, de la recréer dans son esprit, puis de l’interpréter, d’y mettre du sien. Or c’est tout celà que l’ « Edition », dans le sens universellement admis, laisse à son détenteur le moyen de faire. Le disque n’est donc pas l’édition de l’œuvre en soi, il ne peut être qu’une interprétation multipliée (1).

4° Dernier argument de la Cour de Paris : les auteurs ont cédé tous leurs droits ; « une telle cession comporte... le droit de reproduction par tous procédés mécaniques. »

« Il aurait pu être décidé, dit M. Myers (2), que ce nouveau mode d’édition échappait au droit des éditeurs, la découverte d’un procédé nouveau d'utilisation commerciale de l’œuvre devant bénéficier aux cédants. Les juges ont au contraire établi que les droits du cessionnaire peuvent être étendus aux procédés nouveaux qui n'étaient point prévus à l’époque du contrat. C'était

(R. DE LEUSSE, op. c., p. 16). Le disque les emploie une fois pour toutes, tandis que toute autre « édition » les nécessite pour chaque réalisation.

(1) La preuve que le disque ne reproduit pas l’œuvre dans son essence, l’œuvre en soi, c’est que ce disque contient, en plus des notes, le timbre de voix de M. Thill ou de Mme Ninon-Vallin, le son des instruments de l’orchestre du Conservatoire ou de l’Opéra, toutes choses que le musicien n’a point créées, et qu’il ne pouvait vendre à l'éditeur avec sa partition. C’est autre chose, et c’est plus que sa partition, qui est gravé là. Et, en outre, cette œuvre, telle qu’elle est ainsi gravée, n’est plus détachable du son qui lui a été ainsi donné : on ne peut plus la connaître en soi, telle que l’auteur l’avait livrée à l’édition première.

(2) Op. c. p. 43.

Dre

affirmer ainsi que les progrès de la science peuvent faire fléchir le principe d'interprétation restrictive de la cession du droit d’auteur. » | |

En effet, pour obtenir ce résultat il a fallu étendre l’article 425 du Code pénal qui ne parle que d'imprimerie ou de gravure, étendre aussi presque jusqu’à le rompre l’article 1163 du Code civil, d’après quoi une convention « ne comprend que les choses sur lesquelles il paraît que les parties se sont proposé de contracter. »

Par opposition, on pourrait envisager que la Cour avait interprété les lois prolongeant le droit d’auteur comme ne devant pas profiter aux acquéreurs, aux éditeurs : la jurisprudence est formelle. (Voir les affaires Pradier-Susse (1), André Chénier (2), etc.). Or l’argument qui a triomphé dans celles-ci c’est que le prix payé r’aurait plus été en rapport avec une jouissance plus longue. « Le cessionnaire calcule le prix en raison des chances de durée de la chose qu’il achète » dit l’exposé des motifs de la loi de 1866 (3). « Comment... le cessionnaire pourrait-il invoquer un droit qui n’était pas né au moment de son contrat » disait l’avocat général Choppin d’Arnouville dans l'affaire Chénier, en remarquant que les lois extensives de droits n’ont pas pour but « de faire bénéficier les cessionnaires d’une extension du droit qu’ils n’ont pas payée... » (4). La Cour de Paris admit alors que les libraires n’avaient « entendu acheter que ce que comportaient les besoins de leur spéculation commerciale, c’est-à-dire le droit d'édition et d’impression » (5). C’est encore ainsi dans l'affaire Pigault-Lebrun et Barba, devant la Cour de Cassation : « Attendu. qu’il s’agit au procès non d’un droit sur un objet matériel dont les accroissements profitent au propriétaire, mais d’un simple droit de reproduction essentiellement limité. » (6). N’est-ce pas une application constante de la théorie de l’imprévision décrite par M. Fyot (7) et l’invention du disque n'’était-elle pas parmi les choses les plus imprévisibles ? Ces jugements ne sont-ils pas comparables à notre cas ?

Tout récemment, le tribunal de la Seine appliquait nettement

(1) Cass., 28 mai 1875. D. P. 75, 1, 334.

(2) V. WorMS, Op. c.

(3) En ces sens, affaire Noël Delaplace, S. 52, 2, 585. (4) Worms, op. c. p. 274, 275.

(5) Cour Paris, 29 mars 1878. D. P. 78, 2, 137, (140). (6) Cass., 20 novembre 1877, S. 77, 1, 464.

(7) Fvor: Théorie de l’imprévision, Dijon 1920.

ce principe dans l’affaire Serrière contre Hugon, Frondaie, Pathé : « Attendu... qu’il est impossible d'étendre la portée d’une convention au-delà. des formes prévisibles à l’époque du contrat; attendu. que les parties n’ont pu envisager que le cinéma tel qu’il existait alors. attendu que les cessions étant de droit étroit, l’auteur d’un roman retient tout ce qu’il ne cède pas... » (1).

Or, dans notre cas, le musicien est considéré comme ayant aliéné tout droit de reproduction, même par des procédés imprévisibles. Ce qui était imprévisible, c’est non seulement le disque, mais les dangers qu’il peut faire courir au musicien : les mauvais enregistrements qu’il n’aura pas contrôlés, la vulgarisation de l’œuvre, dans des milieux mal préparés à la comprendre, la satiété, les mauvais appareils. Est-ce tout celà que l’auteur aura aliéné sans le savoir pour un prix dérisoire, ou nul ? Et notre conception du droit d’auteur a-t-elle vraiment progressé depuis 1777 où l’on disait « que l’auteur a sans doute ün droit plus assuré à une grâce plus étendue, tandis que le libraire ne peut se plaindre si la faveur qu'il obtient est proportionnée au montant de ses avances et à l’importance de son entreprise ? » (2).

Enfin, comment peut-on reprocher aux compositeurs de n’avoir point réservé leurs droits d’enregistrement, alors que, sitôt cette pratique devenue intéressante, la loi leur a retiré tous leurs droits sur leur musique enregistrée, et cela jusqu’en 1917 ? Eûssent-ils prévu le phonographe, pouvaient-ils réserver des droits qu'ils n’avaient plus ?

La Cour de Cassation (3) ne retint que peu de chose de cette argumentation (4). Par malheur, elle arriva aux mêmes conclusions. Elle persista à ne point tenir compte de l’exécution initiale, non pas parce qu’elle manque de « mise en scène », mais parce qu’elle est « privée ».

« Que les disques soient multipliés à l'infini et soient vendus

(1) Tr. civ. Seine,28 novembre 1934. Gaz. Pal., février, n° 2, 1935, p. 161.

(2) Cité dans Cass., 28 mai 1875, D. P. 75, 1, 335, (exposé des motifs de l’arrêt de 1777.

(3) Cass. ch. civ. 10 novembre 1930. — S. 1931, 5° cahier mensuel, p. 161.

(4) M. de Leusse remarque que la Chambre civile, en cette affaire « ne commet pas l'erreur d’assimiler la cession de la propriété d’une œuvre intellectuelle, même sans restriction, à celle d’une chose matérielle. Elle permet de soutenir que l'éditeur ne reçoit que le pouvoir de communiquer l’œuvre au public d’une certaine manière. Mais elle apprécie cette manière d’un point de vue objectif, elle la précise en définissant l'édition 1N ABSTRACTO ». R. DE LEUSSE, op. c. p. 12.

à tout venant, cela ne constituait pas, pour la Chambre civile, la publicité », dit M. Olagnier dans son lumineux et si clairvoyant commentaire (1) de cet arrêt. « Attendons-nous, ajoute-t-il, à la voir décider qu’un journal n’est pas une feuille publique, parce que l’imprimerie où il est composé est un local privé et qu’on le lit chez soi... » (2).

Aux yeux de la Cour, il est indispensable, « pour que l’exécution revête le caractère d’une représentation, qu’elle s’adresse directement à un public, généralement réuni dans le lieu où elle se donne, en tous cas appelé à en jouir dans le temps même où elle se produit, par une communication à peu près instantanée des artistes avec l’auditoire... »

On est un peu surpris de cette phrase. Il est entendu que personne, avant l'invention du phonographe, n'aurait songé à installer les auditeurs dans un autre endroit que la salle d’audition, ou à les réunir à un autre moment que celui de l’audition même; tout simplement parce qu’il n’existait pas d’autre moyen d'entendre la musique. Or cette réunion et ce contact ne sont certainement pas condition essentielle de l’audition. Les instruments mécaniques n’ont été inventés que pour permettre au public d’entendre telle œuvre, jouée par tel artiste, dans un autre lieu et un autre temps que ceux où elle se joue. Sinon, autant vaudrait dire qu’il n’y a pas de conversation téléphonique, parce que conversation suppose présence des deux interlocuteurs (ce qui était vrai jusqu’à l’invention du téléphone, et ne l’est plus). — Quand le Président du Conseil parle à la France par T. S. F., dira-t-on qu'il parle tout seul, sans auditoire, et que son discours est « privé » ?

Autre considération : s’il faut le contact entre les exécutants et le public, pourquoi perçoit-on des droits d'auteurs sur les auditions payantes de phonographe ? Cependant, il n’y a en présence du public aucun « exécutant ». Car on n’osera pas nommer ainsi le monsieur nullement musicien qui fait jouer le déclic.

Rapprochons cette opinion de la Cour de Cassation de celle-ci (affaire Radiophonie contre héritiers Hugo): « La Cour (de Paris) considérant que. l’exécution publique » (elle nomme ainsi l’exécution dans le studio d’émission !) « l'exécution publique, même éphémère, d’une œuvre dont les interprètes

(1) P. OLAGNIER, op. €. II, p. 258.

(2) Idem.

ne sont pas visibles en constitue cependant la représentation, et que sa diffusion par radiophonie à des auditeurs, même isolés et non réunis dans une même salle maïs précédemment informés, soit par des insertions dans les journaux, soit par des communications au moyen de la T. S. F. annonçant l'émission, équivaut, comme si elle avait lieu en présence de personnes assemblées pour la voir, à un spectacle au sens de l’article 428, Code pénal. » (1). Cet arrêt fut cassé (2) pour d’autres raisons, mais cette interprétation de l’article 428 ne fut pas infirmée. On dirait que la Cour de Paris a pris soin de détruire les arguments de 1930. Et c’est la raison même. Comment appeler privée l’édition-disque ! Aujourd’hui que les amplificateurs font que leurs sons traversent les murs, les rues ; et que le disque permet de transmettre une seule exécution à des millions d’auditeurs, il ne reste plus qu’à changer la vieille et caduque définition des mots « exécution privée ».

Mais, dit M. Lagarde dans sa savante note au Sirey sous l’arrêt de 1930, « ces opérations (d’enregistrement) ne constituent certainement pas une représentation, au sens des lois de 1791 et de l’article 428 Code pénal » (3). Sans doute, mais la date seule de ces textes suffirait à expliquer qu'ils n’aient pas prévu le cas. Toutefois, ces textes désirent certes que l’auteur ne soit pas entendu par le public sans qu’il autorise et sans qu'il perçcoive (4). La Cour de Cassation a-t-elle tenu compte de ce désir?

Les disques, dit encore M. Lagarde (5), sont « écoulés dans le public par des intermédiaires plus apparentés aux libraires qu'aux directeurs de théâtres ou aux impressarios ». Est-ce bien sûr ? Les maisons de disques, qui possèdent des salles d’auditions, des instruments, pupitres et appareils sonores, qui engagent constamment un personnel de chanteurs et d’instrumentistes, qui ont à demeure un chef d’orchestre, semblent en celà différer beaucoup des premiers et point du tout des seconds. On serait tenté de retourner l’argument.

(1) Cour Paris, 9% Ch corr., Gaz. Pal. juin 1933, n° 6, p. 960.

(2) Cass. Ch. crim., 27 décembre 1934. Gaz. Pal. 1935, février, n° 2, p. 222 et S., 1995: 1, 193.

(4) « La loi du 19 janvier 1791 se propose essentiellement de protéger la propriété de tous les ouvrages de l’esprit qui peuvent être produits devant le public, sous une forme quelconque. », dit le tribunal commerce Marseille 30 juin 1927. (V. R. DE LEUSSE, Op. c. p. 57).

Lai 1h ici À Li AS

Bref, un groupe de musiciens exécutant une œuvre dans un « studio » (comme on dit), si c’est devant une cire de phono, cette exécution est privée, si c’est devant un poste émetteur de T. S. F,, c’est public. La Cour de Cassation avait défini concert public celui qui est donné devant un public assemblé dans le même lieu et le même temps; on a dû renoncer à la première condition pour la T. S. F.; pourquoi conserverait-on l’autre ?

Mais voici la conclusion de l’Arrêt : « la reproduction phonographique, qui n’est assimilable, de son origine à sa fin » (ces mots-là sont dûrs !) « qu’à l’édition sonore d’une exécution privée (1) est... justement considérée par l’arrêt attaqué comme comprise dans la cession... que les auteurs ont consentie. »,

La Cour a bien dit: « Edition d’une exécution »; mais pourquoi les autres mots ? « Edition sonore » nous semble, comme à M. Olagnier (2), une simple contradiction ; et « édition » d’une chose « privée » n’en serait-elle pas une autre ? l’édition n’a-t-elle pas pour effet de rendre la chose publique ? et si c’est une édition « sonore », comment peut-elle entrer dans la cession de papier, de manuscrit transformable en autre papier qu'ont faite les auteurs et qui ne comporte, « de son origine à sa fin » rien de sonore ? « sonore » ne suppose-t-il pas impérieusement « exécution »?

On est obligé de constater que de si hauts et éminents magistrats, « pénétrés du désir de dire le droit » (3) ont paru méconnaître, au cours de cette affaire, le fait musical et les conditions économiques et contractuelles où sont placés les compositeurs. Ceux-ci se trouvent, en conséquence, privés de droits qu’on reconnaît à tous les autres artistes.

* CES

M. Olagnier (4), remarque avec justesse que les deux arrêts n’ont pas tenu compte de l’article 13 de la Convention de Berne révisée, ratifiée par la France et qui réserve formellement aux auteurs l’autorisation d’enregistrer.

Ils ont également oublié le « droit moral ». La question n’était

(1) « Ce qui est, dit M. Albert Vaunois, une formule peu claire et contestable ». (Droit d’auteur, 1935, p. 31).

(2) Op. c. II, p. 258.

(3) Idem, II, p. 260.

(4) Idem, II, p. 258.

pas posée : mais elle se posait d’elle-même. Elle est, pour le disque, de première importance. Mérimée insistait déjà en 1866, sur le « droit pour un compositeur d’autoriser, d'interdire et de contrôler l’exécution de ses œuvres » (1). « L'artiste n’a-t-il pas (dit M. Reinach, à propos des arts plastiques) un intérêt légitime à surveiller les reproductions de son œuvre, à les interdire lorsque, par leur exécution défectueuse et vulgaire, elles seraient de nature à trahir sa pensée. » (2). Plus encore que pour la peinture ou la sculpture, ces mots seraient vrais pour l’enregistrement musical, parce que la musique ne vit que par l'exécution ; que si celle-ci est vicieuse, c’est pour toute la vie du disque ; et c’est d’autant plus grave que le public se réfère au disque, qu’il croit contrôlé, pour savoir comment l’œuvre doit être exécutée; les exécutions successives risquent de devenir ainsi fautives. Enfin le musicien peut redouter cette diffusion excessive. Claude Debussy écrivait à Chausson en 1913 : « A une époque comme la nôtre où le génie des mécaniques atteint à une perfection insoupçonnée, on entend les œuvres les plus célèbres aussi facilement que l’on prend un bock ; ça ne coûte même que dix centimes comme les balances automatiques. Comment ne pas craindre cette domestication du son, cette magie qui tiendra dans un disque que chacun éveillera à son gré ? N'y a-t-il pas là une déperdition des forces mystérieuses d’un art qu’on pouvait croire indestructible ?.. mais prenons garde à la mécanique qui a déjà dévoré tant de belles choses. » (3).

Et le danger est grand car il existe beaucoup de mauvais disques et de mauvais appareils. « Ceux qui n’ont pas un cœur d'artiste, a dit Prosper Mérimée, et cette sensibilité, que quelques-uns peuvent appeler maladive, et qui est particulière à beaucoup de gens de théâtre, ne savent peut-être pas la douleur qu'un artiste éprouve à voir son œuvre présentée d’une manière ridicule ou seulement insuffisante et incomplète » (4). Voilà pourquoi la question du droit moral devait être ici soulevée : l'arrêt formant jurisprudence en a privé définitivement les musiciens sur leurs œuvres enregistrées.

(1) Cité par M, F. GairrE, Edition musicale vivante, janvier 1929, p. 12.

(2) Rapp. Reinach, 1, 1910. — D. P. 1911, 4, 34, note.

(3) Cité par M. Léon VaLLas, Edition musicale vivante, février 1929, p. 14.

(4) Mérimée. Rapport au Sénat pour la loi de 1866, cité par M. Félix GAIFFE, dans Edition musicale vivante, janvier 1929. p. 12. « Mérimée, prophète de l'édition phonographique. »

Il faut s'étonner de ce que la jurisprudence n'ait fait ici aucune application de l’idée d’imprévision (1) et n’ait pas non plus obéi à la tendance qui la pousse à procéder par libre recherche scientifique quand une question est renouvelée par des découvertes récentes, ainsi que l'ont fait apparaître les travaux de F. Gény. « Il y a aujourd’hui plus de trente ans, écrit M. Marc Desserteaux (2), qu’un ouvrage remarquable (3) a montré la difficulté d’adapter, aux cas non prévus par le législateur, les procédés traditionnels d'interprétation, et a fait ressortir la nécessité, en même temps que la légitimité d’une libre recherche scientifique exercée dans ces hypothèses. Ces idées. ont été progressivement admises et vues avec sympathie par un parti considérable... » M. Desserteaux montre les cas où l’interprète est obligé de trouver une solution « en dehors du donné légal > (4). Quelquefois l’interprète « tend à rapprocher la pratique contemporaine d’une tradition historique, assez bien établie antérieurement à la loi codifiée », cas où il peut alléguer une « volonté implicite du législateur » (5); mais en d’autres circonstances où cette tradition n’existe pas, la libre recherche s’appuie sur quelque fait nouveau d’ordre économique, ou dans l’état de la civilisation. Telles sont pour le développement du machinisme, la théorie de la responsabilité du fait des choses ; — pour les rapports issus de la vie moderne, la théorie de l’enrichissement sans cause, de l’action de in rem verso, nouveaux cas d’immeubles par destination, etc. (6).

N’était-ce pas un cas analogue qui se présentait là et ne pouvait-on trouver dans cette ressemblance des arguments capables de réserver aux musiciens leurs droits?

Or on remarquera ceci : que la musique enregistrée ait été,

(1) L. Fyot: La théorie de l’imprévision.

(2) Marc DESsERTEAUX : À quel critérium peut-on reconnaître les cas d’application de la libre recherche scientifique, dans: Recueil d’études sur les sources du droit en l’honneur de François Gény. T. Il, p. 428.

(3) GÉNy : Méthode d'interprétation et sources en droit privé positif, Paris, 1899.

(4) M. DESSERTEAUX, OP. €. p. 424.

(5) M. DESssERTEAUX cite dans ces cas : restrictions à la capacité du prodigue, forme de äonations (donations déguisées, dons manuels), preuve de filiation paternelle des enfants naturels (avant la loi de 1912), validité des actes de l'héritier apparent; mandat tacite de la femme mariée; protection de la dot mobilière.

(6) M. DESSERTEAUX: op. ©. p. 426.

tour à tour, une édition ou non ; que l'instrument ait été, tour à tour, aussi, contrefacteur ou non, le résultat est à peu près constant : le compositeur de musique s’est trouvé dépourvu généralement de tout droit d’autorisation, de perception, et, au surplus, de tout droit moral sur ses œuvres enregistrées.

LA T. S. F. — L'émission d'œuvres musicales et autres par téléphonie sans fil a posé de façon nouvelle la question de la définition du « directeur de spectacles », de l « audition publique » et toutes les questions qui s’y rattachent, le droit d'autorisation, de perception, la bonne foi, la complicité, le préjudice, etc. La Jurisprudence considère, bien entendu, la transmission des œuvres par T. S. F. comme une exécution et non comme une édition ; « l’appareil émetteur, dit M. Saudemont, transforme la nature des ondes et ne conserve et n’enregistre rien. il n’y a pas d'édition » (1). Mais, ce qui importe pour les auteurs, elle considère cette émission comme publique. La question est tranchée de facon fort explicite par la Cour de Paris (dans l'affaire Cons. Hugo c. Platrier) considérant que « l'exécution publique, même éphémère, d’une œuvre dont les interprètes ne sont pas visibles, en constitue cependant la représentation et que sa diffusion par radiophonie à des auditeurs, même isolés et non réunis dans une même salle, mais précédemment informés... équivaut à un spectacle au sens de l’article 428 du Code pénal... » (2).

Ainsi, en considérant les « termes généraux » de l’article 428 du Code pénal « tant en ce qui a trait à la qualité des personnes désignées sous le vocable de directeur ou entrepreneur de spectacles qu’au mode de reproduction des œuvres représentées » (3), la Cour les appliquera ici au cas de la T. S. F.; « le texte dont s’agit, dit-elle, protège ces mêmes œuvres contre tous procédés quelconques de reproduction, aussi bien ceux déjà utilisés lors de sa promulgation que ceux dont les

(1) M. Saupemonr: Etude de quelques droits de l’Etat et des particuliers dans le domaine de la radiophonie., — V. R. DE LEUSSE, op. ©. p. 17-18.

(2) Cour Paris, 9 Ch. Corr., 6 mars 1933, Hér. V. Hugo et P. Meurice c. Cie franç., radioph. et Platrier. S. 1935-1-196 et Gaz. Pal., mai 1935.

(3) Cour de Paris, 6 mars 1933. Gaz. Pal. juin 1933, ne 6, p. 960.

progrès de la science ont suscité l'invention ou provoqué l'emploi » (1).

La Cour de Cassation a, il est vrai, cassé cet arrêt, mais à propos d’une question d'interprétation restrictive des contrats en matière répressive, qui était le premier moyen, et elle a laissé intactes les considérations ci-dessus « Sans qu’il y ait lieu, ditelle, de statuer sur le second moyen... » (2).

Il faut se féliciter de cette décision qui, dans une espèce si peu prévue par les lois a su sauvegarder le droit des artistes, et donner ainsi un exemple de libre recherche scientifique. « Mais dit M. François Gény dans sa note au Sirey, il faut convenir qu’elle dépasse notablement les limites de l’interprétation strictement littérale des textes telle que l’enseignaient les criminalistes de l'Ecole classique (J.-A. Roux, Cours de droit criminel français, 2° édition, T. 1 $ 18 et s.) et qu’elle manifeste certain élargissement de cette interprétation, nécessité par les conditions de la civilisation contemporaine et qui s'était déjà produit en d’autres cas, tels, par exemple, que le vol d'électricité. V. Cass. Crim, 3 août 1912. S. 1913-1-327 et la note critique de M. J. A. Roux avec les nombreux renvois. » (3).

Ainsi, l’audition du poste émetteur est publique. « Attendu, dit le tribunal correctionnel de Marseille, que l’audition radiophonique constitue bien un spectacle public, la publicité pouvant se déduire aussi bien des insertions dans les journaux annonçant la représentation que des conditions dans lesquelles se pratique la diffusion, la faculté d’écouter n’étant pas limitée à une catégorie restreinte de personnes. » (4). C’est ainsi qu’un directeur des P. T. T. de Marseille fut poursuivi comme auteur ou complice d’une émission donnée dans ses locaux par une société artistique;

(2) Cass. Ch. crim. 27 déc. 1934. S. 1935-1-193, et Gaz. Pal. fév. 1935, p. 22.

Les textes qui établissent des peines doivent être précis, et doivent être interprétés restrictivement. Maïs, « on a pu justement dire que l’interprétation ne doit être ni extensive ni restrictive, mais déclarative de la volonté du législateur. — Il faut de plus comprendre dans les définitions légales tous les faits qui y rentrent normalement, alors même qu’à la suite de transformations économiques ou sociales ils n'auraient pas pu être prévus lors du vote de la loi... » (« Aïnsi l’art 428 C. pén. qui réprime les atteintes portées à la propriété littéraire et artistique en matière de spectacle a été appliqué à la radiodiffusion »). — Vipar et MaGnor: Trait. de dr. crim., p. 1062.

(3) Note de M. François Gény, sous l’arrêt ci-dessus. S. 1935-1-193.

(4) Trib. correct. Marseille. Soc. des aut. c. Direct. P. T. T. Marseille, 30 juil. 1927. Ann. propr. ind. 1928, p. 329. — Rev. jur. internat. radioël., n° 14, p. 166. — V. R. DE LEUSSE: Op. c. p. 42.

ce directeur ne faisait pas les programmes, mais était censé les accepter dès lors qu’il ne les empêchait pas (1). Le Directeur fut condamné ; l’affaire, portée devant la Cour d’Aix se termina par une transaction. Il est entendu que ce sont les organisateurs mêmes qui sont responsables, la partie se jouant, comme le remarque M. de Leusse, (2) « entre l’auteur et ceux qui communiquent son œuvre au public ». Ainsi un jugement du tribunal civil de la Seine du 22 mars 1927 ne voulut pas rendre complices d’une émission non autorisée les Amis de la Tour Eiffel dont le but (amélioration des émissions, etc.) est distinct du concert lui-même (3).

+ LES

Quant au poste récepteur, la question est toute autre. Il peut être privé, familial, et alors l'audition est libre. Mais s’il est placé dans un lieu public, qu’adviendra-t-il ? « Quant à la radiodiffusion, lit-on dans le Droit d’Auteur, elle atteint d’abord les propriétaires de postes récepteurs qui forment une « publicité », un « public ». Mais ensuite le réceptionnaire peut grouper un nouveau public qui ne possède pas d'appareil récepteur, mais se trouve en mesure d'écouter l’œuvre grâce au fonctionnement d’un haut-parleur. Par là, l’émission radiophonique, limitée primitivement à une catégorie déterminée d’écouteurs, touche un nouvel auditoire pour lequel elle n’était précédemment pas publique, et il est juste d’accorder à l’auteur, pour cette nouvelle exécution publique, une redevance à part. » (4). On ne saurait exprimer mieux le point de vue qui est celui de la jurisprudence française. Dès que la retransmission est donnée dans un lieu accessible au public, « c’est », dit le Tribunal de Commerce de la Seine, « comme s’il y avait deux auditions distinctes, ou deux concerts qui feraient entendre à la même heure une œuvre du même auteur, et les deux devraient acquitter les droits d’auteur... » (5).

On voit ici la jurisprudence s'attacher moins au fait de lexécution qu’à celui de la publicité, et considérer que faire

(1) Idem. — V. R. DE LEUSSE, p. 69 et s.

(2) Op. c: p. 41.

(3) Idem, p. 90. Trib. civ. Seine, 22 mars 1927. SACEM c. Amis Tour Eiffel.

(4) Le Droit d’Auteur, 1935, p. 27.

(5) Trib. Comm. Seine, 22 mars 1927, — dans le même sens, idem 25 juin 1930. — Rev. jur, intern. radioël., n° 26, p. 150. — V. R. DE LEUSSE, p. 44.

entendre au public « même accidentellement » (1) une œuvre du domaine privé tombe sous le coup de la loi de 1791, applicable, nous l’avons vu, à la T. S. F. Ainsi non seulement un concert organisé à l’aide d’un haut-parleur, mais une audition dans un magasin, un stand, un café, un hôtel, sera publique et passible de droits ; même quelques fragments d’airs captés au cours d’une démonstration d’appareil dans une exposition (2). Un jugement du Tribunal de Commerce de la Seine ayant considéré un magasin de chaussures comme lieu privé, la Cour de Paris réforma ce jugement, considérant que le public peut pénétrer dans ledit magasin, « par des portes toujours ouvertes et que nulle consigne ne défend », que ce public y circule et s’y attarde, condition qui n’est pas indispensable, « la publicité d’une réunion ne dépendant point de sa durée. » (3).

Le Tribunal de Rambouillet a même condamné au paiement de droits d’auteur et dommages-intérêts un maître d’hôtel dont le pick-up semble bien avoir été installé dans son appartement privé, mais pouvait être entendu des voyageurs. (4).

Ce point de vue de la jurisprudence française n’est pas celui du Reïchgericht allemand (12 juin 1932) (5) ni de la Cour de Cassation italienne (9 décembre 1933) (6) qui n’admettent pas que la retransmission soit considérée comme publique, ce qui serait, pour ces juridictions, une « duplication » du droit d'auteur. Ces décisions qui ont vivement ému la doctrine, feront sûrement l’objet de vœux contraires des auteurs dans leurs conversations

internationales.

La publicité de la retransmission étant admise en France, tout se passe comme pour une audition ordinaire. Le fait d’avoir fait entendre une œuvre à l’insu de l’auteur ou de ses ayants-

droit est une « circonstance constitutive de la mauvaise foi », « condition essentielle du délit punissable », dit l’arrêt cons. Hugo-

() Dr. d’Aut., 1934, p. 64. Tr. Com. Seine 14 nov. 1931.

(2) Idem.

(3) Cour Paris, 29 avril 1932. — D. H. 1932-2-323. — V. le Dr. d’Aut. (Alb. Vaunois), 1933, p.34.

(4) V. Dr. d’Aut. 1933, p. 127. — V. id., 1934, ,p. 23 et p. 64.

(5) V. Dr. d’Aut. 1935, p. 27.

(6) V. Dr. d’Aut, 1935, p. 25 et 34.

Platrier (ci-dessus). « Attendu. que X., en faisant usage sans droit de la propriété des auteurs, même sans intention de leur nuire ou d’user à son profit de cette propriété. a causé un préjudice moral... » dit le Tribunal de Commerce de la Seine (1).

Il faut que le possesseur du poste récepteur obtienne, comme tout entrepreneur de spectacle, l’autorisation préalable. « Attendu que M. P... ne peut actuellement offrir une somme, représentant une indemnité qu'il arbitrerait et offrirait une fois l’exécution faite, car il doit les droits calculés comme la Société a l’habitude de le faire sur les éléments qu’il lui aurait fournis avant toute exécution », dit le jugement sus-dit des Amis de la Tour Eiffel.

Mais ici une difficulté survient. L'article 428 du Code pénal imposant confiscation, le tribunal demandera à l’organisation émettrice ou réceptrice le montant de ses recettes aux jours des auditions. La Tour Eiffel ne perçoit rien; quelles sont les recettes musicales d’un café muni d’un pick-up ? Cependant les droits sont dûs même lorsque l’audition est « gratuite ou donnée dans un but de bienfaisance ou de démonstration scientifique » (2).

Le préjudice de l’auteur est, de même, difficile à apprécier. S’il bénéficie de la publicité, il souffre d’une moindre vente des œuvres diffusées, (diminution parfois considérable), comme j'a remarqué M. de Leusse (3), qui signale aussi, très justement, le préjudice venant de la « saturation ».

Nous verrons à propos des contrats (infra) que toutes ces questions ne se peuvent régler que par des conventions et des forfaits.

% kX

Enfin, il est intéressant de signaler ceci : le poste de T. S. F. de la Doua ayant annoncé une audition de M. Franz et Mlle Charny, de l’Opéra, ceux-ci se pourvurent devant le Conseil d'Etat, se plaignant qu’on n’eût pas annoncé que la transmission

() Trib. Comm. Seine, 14 novembre 1931, confirmé par Cour Paris, 6 décembre 1933. — V. Dr. d’Aut. 1934, p. 64.

(2) Cour Paris, 24 avril 1931. Rev. jurid. intern. radioëél, n° 26, p. 153:

(3) Op. c., p. 92-93.

était faite par disques. Le Conseil d'Etat repoussa leur demande parce que, ce faisant, le poste de la Doua ne leur causait aucun préjudice. Le Droit d’Auteur (1) remarque, après M. Achille Mestre, que c’est reconnaître implicitement, par a contrario, le droit moral de l'interprète, car si ce préjudice avait existé, les deux artistes auraient donc eu droit à réparation.

LE FILM SONORE. — Le cinéma intéresse la musique depuis qu’il est sonore. Quelle pouvait être, à son apparition, la situation du film au regard des lois existantes ? La jurisprudence a décidé d’abord que le film ne saurait être confondu avec le théâtre (dès 1904, — il s’agissait alors du film muet) « attendu, dit la Cour de Paris, qu’une œuvre cinématographique, de quelque valeur artistique qu’elle puisse être, ne saurait être assimilée aux œuvres dramatiques, musicales, que cette œuvre non susceptible d'interprétation, purement mécanique, ne saurait être l’objet d’une représentation dans le sens donné à ce mot par la loi des 13, 19 janvier 1791 et par les articles 428 et 429 du Code pénal. » (2). Même opinion fut affirmée pour le cinéma sonore et parlant, « en raison, dit le Tribunal de Commerce de la Seine, de tout ce qui différencie l’art et la technique cinématographique, de l’art dramatique, le cinématographe ayant ses exigences, et, si l’on peut dire, son génie propre » (3). En effet, comme le dit le Tribunal civil de la Seine dans l’affaire Dame Serrière contre Hugon, Frondaïie… les acteurs du film « ne s’adressent pas directement au public mais parlent devant un microphone » qui transmet leur voix, plus tard, « dans les mêmes conditions invariables d’intonation et d'exécution. » (4).

On voit aussitôt la conséquence de ce principe. L’auteur (ou ses représentants) qui concède une de ses pièces pour une tournée théâtrale garde, à moins de stipulation contraire, le droit de

(1) Dr. d’Aut. 1933, p. 46. — Affaire Franz-Charny.

(2) Cour Paris; 18 nov. 1904 — Pat. Ann. propr. indust. 1906, p. 101. — V. M. Escnoztrer: Le phonographe et le droit d'auteur, p. 149.

(3) Affaire de Bassan c. Pathé. Trib. comm. Seine, 21 déc. 1933. — Dr. d’Aut. 1934, p. 78-79. Voir en même sens, Cour Paris, 17 mai 1912. Gaz. Pal., 1912-2-471, et Trib. Civ. Seine, 9 mars 1932. — D. H. 1932-2-61.

(4) Affaire Dame Serrière c. Hugon, Frondaie, Pathé. Tr. civ. Seine, 28 nov. 1934. Dr. d’Aut. 1935, p. 90.

concéder cette même pièce pour un film sonore et parlant. Telle fut la solution adoptée pour les héritiers Rostand, à propos de Cyrano et de l’Aiglon, cédés par eux d’abord à un directeur de tournée et ensuite à une firme de cinéma, ce que le Tribunal civil de la Seine approuva (1) Et l’auteur d’un roman, qui le cède pour le théâtre, garde le droit de le faire transformer en film parlant : ce qui fut accordé à la veuve de P. Louys, à l'encontre de P. Frondaie son collaborateur théâtral, qui se croyait des droits sur les films tirés des œuvres de Louys (2).

Dans l’affaire Rostand, le tribunal considéra le cinéma sonore comme perfectionnement du muet, ce qui permettait d'étendre au premier le bénéfice des concessions accordées en vue du second. Cette opinion est abandonnée, « attendu... que les deux procédés d'adaptation sont différents et ont chacun leur technique propre; que dans le cinéma muet, qui « vit des images et du silence », les gestes et la mimique constituent la partie essentielle » — alors que dans l’autre, le geste et la mimique sont « asservis aux mots. » (3) En conséquence, la concession pour film muet ne s'étend plus au film sonore.

Comme elle s’est posée pour le disque, une question se pose pour le film : sa confection est-elle une « représentation » ou une « édition »? En 1912, la Cour de Paris avait considéré que le film muet était « représentation », comme ayant son origine dans « un scénario créé par un auteur, mimé par des acteurs, et pour destination unique d’être donné en spectacle. » (4). Malgré ces arguments très forts, cette opinion est abandonnée, et la Cour de Paris a « assimilé l’enregistrement et la production d’un film sonore à une véritable édition qui, pour être effectuée par un moyen nouveau, n’en est pas moins protégée par les

(1) Tr. civ. Seine, 9 mars 1932. — Lehmann c. Hér. Rostand. Gaz. trib., 23- 24 mars 1932. — V. Dr. d’Aut. 1932, p. 68. 1933, p. 101 et 1935, p. 31-33 (Alb. Vaunois) et 93.

(2) Tr. civ. Seine, 28 novembre 1934 Dame Serrière c. Hugon, Frondaie. Dr. d’Aut. 1935, p. 89.

(3) Même affaire. Dr d’Aut., 1935, p. 92.

(4) Cour Paris, 17 mai 1912. S. 1913-2-146. (V. Escholier, op. ©. p. 149). V. trois cas dans le même sens cités par Myers, op. €. p. 75.

dispositions de la loi de 1793... » (1). Ainsi, la production d’un film à l'encontre des droits de l’auteur sera non plus une représentation illicite, mais une contrefaçon. Isidore de Lara ayant écrit un opéra avec Charles Méré, Hugon, ayant tiré un film du sujet de cet opéra, y avait introduit une sérénade tirée de cet ouvrage, sans l’autorisation de Lara qui en était à la fois l’auteur et l’éditeur. Le Tribunal, puis la Cour d’appel de Paris condamnèrent Hugon à payer des dommages-intérêts et à retirer la sérénade du film. (2).

Le film étant « édition », la loi du 19 mai 1925 sur le dépôt légal réclame le dépôt de deux exemplaires des films (3).

Toutefois, la production publique d’un film est soumise aux droits d’auteur. « Peut-on, équitablement, dit M. Marc Escholier (4), ne pas imposer à une industrie des plus florissantes, les charges qui pèsent sur le théâtre ? Peut-on refuser aux auteurs, pour un film tourné dans toutes les villes du monde, les droits de représentation qu'ils perçoivent dans les plus petites scènes de province ? Le film sonore et parlant constitue déjà pour le théâtre une concurrence naturelle très redoutable. Fautil aggraver cette concurrence artificiellement ? » Et M. Albert Vaunois dit à son tour : « La Cour de Cassation. irait-elle jusqu’à refuser de comprendre la projection du film dans les représentations dramatiques? Elle ne l’a pas dit et je ne lui suppose pas cette intention » (5).

Une tendance qui semble s’affirmer de plus en plus, consiste à accorder le droit d’auteur au producteur de film. Cette conception est parfaitement exprimée par un tout récent jugement de référé de la Seine : « Attendu... (y est-il dit) que le producteur qui prend l'initiative de la création du film, dont il choisit le sujet, qui réunit ses collaborateurs et coordonne leurs efforts, qui exerce son contrôle sur le scénario comme sur le dialogue, le découpage, la mise en scène et les prises de vues, qui, d’une manière générale, surveille et dirige, apparaît comme l’un des

(1) Cour Paris, 1e ch. 4 janvier 1934 (Hugon c. Lara et Méré). Dr. d’Aut, 1934, p.79:

(2) Idem.

(3) V.ESCHOLIER, OP. €. p. 152.

(4) Idem.

(5) Dr. d’Aut., 1933, p. 101.

créateurs intellectuels du film, dont il doit, en conséquence, être considéré comme l’un des auteurs. » (1).

Toutefois, les groupements d’auteurs se sont inquiétés de voir cette tendance aller trop loin, en Allemagne surtout, où l’on considèrerait volontiers le producteur comme seul auteur. En conséquence, le musicien, le .librettiste et autres artistes ne recevraient du producteur qu’une « commande »; leur œuvre serait donc à la disposition de l’entreprise générale, au point de vue adaptation, réduction, suppression même, et au point de vue de l’autorisation et de la répartition des honoraires ; ce serait l’abolition du droit moral des musiciens et auteurs, comme l’a dit, dans sa protestation contre cette conception, le dixième Congrès de la Confédération internationale des Sociétés d’Auteurs et Compositeurs (à Séville, 6, 11 mai 1935). « Dans le domaine des œuvres de l’esprit, dit ce document, on ne peut admettre une paternité qui ne soit pas celle de la personne physique du créateur de l’œuvre. L'entreprise industrielle ne peut donc jamais être considérée comme auteur ni être titulaire originel des droits d'auteur. » (2). La jurisprudence française s’est gardée d’aller jusque-là.

k VARIATIONS DE LA JURISPRUDENCE.

En résumé, l'insuffisance de nos lois, le manque d’appui de la jurisprudence, ont donné à de nombreuses questions des solutions disparates. Le droit d'auteur, qui est une « propriété » dans l’affaire Gaudichot et cent autres, ne l’est plus dans l’affaire Lecocq ; il l’est peut-être moins encore dans cette affaire Gruss-Ricordi où la Cour de Cassation déclare que « les droits d’auteur et le monopole qu'ils confèrent sont désignés à tort soit dans le langage usuel, soit dans le langage juridique sous le nom de propriété » (3). Ainsi, le droit d’auteur est tantôt un meuble, tantôt un droit personnel. Jusqu’à quel point l’ « idée » est-elle appropriable ? L’aliénation d’une œuvre musicale est-elle une vente (comme d’une maison) ou un acte d’une nature spéciale et moins absolue ? Quels sont alors les restrictions aux

(1) Trib Seine (Référés), 19 mars 1935. S. 1935-2-101. (2) Le Dr. d’Aut. 1935, p. 79, 80.

(3) Cass req. 25 juillet 1887, D. P. 88-1-5.

droits de l’éditeur acquéreur, les caractères et la nature même de son contrat ? Où s’arrête au juste le droit de saisie des créanciers de l’auteur, le droit du conjoint commun ? et comment exercer Ce « droit moral » à peine défini, et dont l’auteur jouit parfois et parfois non ? Est-on bien sûr de savoir ce qu’est un entrepreneur de spectacle (cafetiers condamnés ou non), une audition privée ou publique (le studio des disques est privé, celui de la T. S .F. public)? Le cinéma n’a-t-il pas été tour à tour une représentation et une édition ? On sait les tribulations de l’orgue de barbarie et de la serinette, contrefacteur ou non, du disque édition ou non. Comment se définit la collaboration ? elle existe entre un musicien et un poète qui ne se connaissent pas, mais n’a pas lieu entre l’auteur d’une pièce et celui d’un roman d’où elle est tirée (1). L'idée même de l’indissolubilité de l’œuvre en collaboration a subi des vicissitudes avant d’arriver à des conséquences absolues qui ne sont pas sans inconvénient.

Toutes ces questions et d’autres réclament d’être résolues par une loi. M .Vaunois, en la souhaitant, pouvait dire, à la Société d'Etudes législatives dès 1922 : « Les tribunaux français ont fourni la solution de divers cas particuliers. Il n’en est pas moins désirable de n'être pas réduit à l’arbitraire ou à l’équité du juge, aux indécisions d’une jurisprudence sujette à varier, à la constitution d’un droit coutumier contraire à nos traditions législatives modernes. » (2).

(4) Affaire Dame Serrière ci-dessus.

(2) Bull. Soc, d’ét. législ. 1922, n°s 3, 4, p. 231.