CONVENTION DE BERNE

Le plus important des actes internationaux sur le droit d’auteur est la Convention de Berne, conclue le 9 septembre 1886, que signèrent ou à laquelle adhérèrent ensuite toutes les grandes Nations d'Europe et quelques autres, sauf la Russie. Elle créait une « Union internationale pour la protection des œuvres littéraires et artistiques »; en France, elle fut ratifiée par un décret

(1) Idem.

du 12 septembre 1887. (1). Elle fut révisée à Berlin le 13 novembre

1908 après des débats où la Commission française fut présidée

par le professeur Louis Renault, puis à Rome, le 2 juin 1928 (2).

REVISION DE ROME. — A la révision de Rome ont participé les délégués de trente-quatre Etats membres de l’Union de Berne et de vingt-trois Pays non adhérents à cette union (ces derniers ayant voix consultative) les délégations du Bureau de l’Union de Berne, du Secrétariat général de la Société des Nations et de l’Institut International de Coopération intellectuelle (3). « D’une façon générale, l’unanimité devant être requise en faveur des modifications proposées, les solutions admises ont été le résultat de transactions entre la thèse — constamment soutenue par la France — d’un renforcement de la protection du droit des auteurs et de l’unification des législations nationales, et une autre thèse tendant à faire largement profiter le public des idées et des œuvres d’art mises en circulation et à respecter le droit de règlementation des Etats particuliers » (4).

Voici comme apparaît aujourd’hui la Convention de Berne révisée à Rome.

La liste des œuvres protégées (art. 2), qui comprend les œuvres dramatico-musicales, chorégraphiques, les pantomimes, les compositions musicales avec ou sans paroles, est très étendue et va jusqu'aux plans et croquis pour les sciences et les arrangements de musique et autres, et aussi les recueils. Cette liste n’est pas limitative: ainsi l’a décidé la Cour de Cassation pour l’Acte de Berne le 15 juin 1899 (5). « Les Pays de l’Union sont tenus d’assurer la protection des œuvres mentionnées ci-dessus », dit l’alinéa 3 de cet article, — ce qui peut faire difficulté avec certaines législations internes. La France, qui protège les œuvres d’art appliquées à l’industrie, n’a pu obtenir leur assimilation aux œuvres d’art pur, et l’alinéa 4 les laisse à la disposition des législations de chaque Etat (6).

(1) V. D. P. 88-1-5; — S. Lois ann. 1888, p. 258; et OLAGNIER, op. c. II, p. 4.

(2) S. L. ann. 1910, p. 1125.

(3) Le Bureau de l’Union de Berne est indépendante de Ja Société des Nations.

(4) S. L. ann. 1935, p. 1473, note 3.

(6) La France a formulé, sur ce point, une réserve (V. S. Lois ann. 1935, p. 1474, note 7,

L'article 4 supprime, comme en 1908, toute formalité pour la jouissance et l’exercice des droits, lesquels « sont indépendants de l’existence de la protection dans le pays d’origine de l'œuvre. » Protection et moyens de recours sont réglés d’après le pays où cette protection est réclamée : c’est le statut territorial, opposé au statut personnel.

Le pays d’origine est celui de l’auteur pour les œuvres non publiées, celui de la première publication pour les autres.

« Publié », signifie « édité ». La représentation ou l’exposition n’est pas une publication.

Les auteurs d’un pays de l’Union publiant dans un autre pays de l’Union ont les mêmes droits que les nationaux (art. 5) ; de même pour les étrangers à l’Union, sauf que, si leur loi nationale protège mal les auteurs d’un pays de l’Union, ce dernier pourra restreindre sa protection envers lesdits étrangers (art. 6).

L'article 6 bis est une victoire de la Conférence de Rome. Il protège le Droit Moral, « indépendamment des droits patrimoniaux », et « même après leur cession ». Ce droit moral consiste en : droit de « revendiquer la paternité de l’œuvre », de « s’opposer à toute déformation, mutilation ou ‘autre modification. qui serait préjudiciable à ..l’honneur ou à la réputation » de l'artiste (1).

La durée du droit d'auteur est de 50 ans post mortem, mais chaque Pays peut la régler à son gré (art. 7).. Toutefois, sur ce point, une œuvre étrangère ne sera protégée que selon la durée de protection de son pays d’origine. C’est la seule disposition non-territoriale : mais il était impossible de protéger chez soi une œuvre étrangère qui ne l’est plus chez elle : C’est ainsi que les œuvres de Wagner sont tombées en France dans le domaine public trente ans après sa mort. « De sorte, dit Potu, qu’on n’a plus à consulter la loi du Pays d’origine que pour la durée de la protection, la durée la plus courte devant toujours prévaloir ». (2). Il en est ainsi si le Pays d’origine donne une pro-

(1) La délégation italienne, qui proposa cet article, voulait que soit reconnu, en plus, le droit pour l’auteur de décider si et dans quelles conditions l’œuvre doit paraître. Cette proposition n’a pas été votée. Certaines délégations demandaient, pour la T. S. F. un certain domaine public payant ou la licénce obligatoire. (V. R. DE LEUSSE, Op. ©. p. 111 et s.).

(2) Poru. Ann. dr. commerc. 1913, p. 92. Quels seront, sur ce point, les rapports avec le Guatemala. La loi Guatemalèque accordant ia protection perpétuelle ? La quéstion n’a pas été résolue, ni peut-être même posée ; mais il sémble que la formule de Potu la solutionne.

tection courte. Mais si ce Pays ne protège pas du tout le genre d'œuvre en question, « le Pays d'importation (remarque encore Potu) qui la range parmi les œuvres littéraires et artistiques devra la protéger pendant cinquante ans post mortem auctoris.…. » (1).

La mort du dernier collaborateur survivant est le point de départ de la durée (art. 7 bis rédigé à Rome). Le droit de traduction est réservé (art. 8).

Le droit d'exécution l’est aussi sans qu’il soit besoin de faire mention de cette réserve. L'article nouveau 11 bis, qui étend ce droit à la T.S. F., interdit de porter atteinte au Droit Moral et de diffuser sans rétribuer justement l’auteur (2).

Les « arrangements de musique » non autorisés sont compris (art. 12) dans les reproductions illicites.

Ici vient le fameux article 13 d’après lequel (alinéa 1”) « les auteurs d'œuvres musicales ont le droit exclusif d’autoriser : 1° l’adaptation de ces œuvres à des instruments servant à les reproduire mécaniquement ; 2° l’exécution publique des mêmes œuvres au moyen de ces instruments. ».

« Il s'agissait, a dit Potu, de protéger les auteurs, mais aussi les industriels contre la formation de monopoles aux mains de certaines firmes. On proposait la « licence obligatoire » (Allemagne)….. » (3).

La licence obligatoire consiste en ceci : lorsqu'un auteur a autorisé une firme phonographique à enregistrer son œuvre, toutes les autres firmes peuvent l’enregistrer sans autre autorisation, à condition de payer un droit. Ce système est préconisé pour éviter les monopoles, et aussi parce qu’une seule firme ne suffirait pas à assurer le débit énorme d’un disque à succès. La France

(1) E. Poru, idem, p. 369.

(2) Ou bien l’auteur pouvait seul autoriser l’audition en T. S .F., — Ou bien il pouvait être protégé sans droit exclusif, — ou bien n'être pas protégé, ou l'être en partie.

Plusieurs délégations voulaient le Domaine public payant, sous prétexte que l'intérêt général doit primer l'intérêt particulier.

A quoi M. de Leusse répond que ce serait provoquer un grave déséquilibre que de « soumettre l’auteur au public, car il y va, pour le premier, de sa réputation et de ses moyens d'existence, et seulement pour le second, de la satisfaction d’un besoin particulier » '

4 L'élément principal du droit moral, dit-il aussi, consiste à posséder la maîtrise de la communication au public ».…

Ainsi l’art. 11 bis veut sauvegarder le droit exclusif tout en admettant les restrictions voulues par certains Etats. — V. R. DE LEUSSE, op. c. p. 97 et s.

(3) Ann. dr. Com. 1914, p. 41.

qui rejette ce procédé, l’a fait écarter de la Convention de Rome. « Ces licences créent en réalité, dit M. Olagnier, une catégorie de parias — les auteurs — qui seuls de tous les travailleurs, n’ont pas le droit de fixer eux-mêmes le prix de leur travail, pour la simple raison que chacun peut s’en emparer et qu’ils ne peuvent matériellement le défendre » (1).

Un alinéa 2 prévoit des réserves pour chaque pays dans l'application de cet article. On sait qu’en France, si la Loi n’a rien dit, l'usage est de priver les auteurs du bénéfice de cet article (sauf ceux qui, depuis cinq ans, ont pu réserver leurs droits). Cependant, Potu a très justement remarqué que « les Etats contractants ne pourraient pas, sous prétexte de règlementer les droits des auteurs unionistes, les supprimer en réalité. La protection établie par l’art. 13, al. 1° est obligatoire. » (2).

La France a obtenu que cette disposition ne soit pas rétroactive, ce qui, très favorable à l’industrie, enlève tout espoir aux auteurs pour les droits qu’ils n’ont pas exercés et qui leur sont tardivement reconnus.

M. Delavenne remarque que l’alinéa 1° dit « adaptation »; il ne distingue pas entre l’adaptation des vieïlles boîtes à musique et l’édition des nouvelles machines; il importe, dit-il, de « protéger l’auteur séparément contre l’adaptation et contre l’édition » (3), remarque combien juste et qui montre à quel point le phonographe devait être distingué, juridiquement, des boîtes à musique.

L'article 14 réserve les droits d'adaptation cinématographique.

Pour introduire l’action en justice, le nom de l’auteur sur l'œuvre assure son identité; c’est une présomption. Pour les anonymes, c’est le nom de l'éditeur. Le dépôt n’est pas exigé (art. 15).

« Toute œuvre contrefaite peut être saisie. » (Art. 16). Un alinéa 2 édicte que, dans les pays de l’Union, « la saisie peut aussi s'appliquer aux reproductions provenant d’un pays où l’œuvre n’est pas protégée ou a cessé de l'être ». L'arrêt Gruss Ricordi de 1887 avait été exactement en sens contraire.

Par l’article 18, la Convention « s’applique à toutes les œuvres qui, au moment de son entrée en vigueur, ne sont pas encore

(4) P. OLAGNIER op. c. 1 p. 73.

(2) Ann. dr. Com. 1914, p. 41.

(3) D’un art. de M. Paul ArcarD dans l’Edito® music. vivante, juin 1928.

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tombées dans domaine public de leur Pays d’origine par l’expiration de la durée de la protection. ».

Potu (1) remarque que cet article protègera les œuvres pour lesquelles les formalités légales n’avaient pas été effectuées, les œuvres nouvellement protégées, les droits dérivés d’adaptation, etc. — Seuls seront exclus de cette rétroactivité, par disposition spéciale, les malheureux et éternels musiciens, pour leur droit d’adaptation phonographique.

L'article 19 admet l’application de dispositions « plus larges » de certains pays; et l’article 20 les « arrangements particuliers » entre pays de l’Union.

Les articles suivants assurent le fonctionnement du « Bureau de l’Union internationale pour la protection des œuvres littéraires et artistiques ». Un article 27 prévoit, pour les Pays signataires, le « bénéfice » de « réserves » qu’ils devront toutefois signaler ; ce qui indique encore nombre de divergences. Renault avait dit de l’acte de Berlin : « Si nous avons l’Union, nous n’avons pas l’Unité » (2).

Une série de vœux furent adoptés par la conférence de Rome : sur la reconnaissance, par les législations, du droit moral après la mort, sur la délimitation des « emprunts licites », sur le « droit de suite », sur la preuve de la « date de création », sur la «protection des droits des artistes exécutants », enfin sur l’unification de cette Convention avec celle de Buenos-Ayres, dont nous allons parler.

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Au retour de la Conférence de Rome, M. André Messager, qui fut le musicien délégué, disait : « Nous ne revenons pas les mains vides. À Rome, les auteurs et compositeurs ont obtenu deux avantages considérables : 1° la reconnaissance du droit moral... 2° la durée du droit d’auteur.….. » (3). Et il se félicitait de ce que la licence obligatoire ait été « repoussée à la demande de la France, de l'Italie et de certains autres pays » (4). Et M. Grunebaum-Ballin ajoutait : « voilà pourquoi, si le x1x° siècle

(1) Op. c. 1914, p. 50.

(2) Ann. dr. comm. 1914, p. 51.

(3) V. l’Edon music. vivante, juin 1928.

(4) Idem.

a été, au point de vue des artistes, « le siècle des cessionnaires », le xx° sera celui des Auteurs » (1).

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Cependant, un rapport de M. Ernest Lémonon au Congrès international de la Société des Gens de Lettres en 1931 signalait les difficultés d'application. Les tribunaux, disait-il, « jugent, lorsque le débat s’agite entre nationaux, d’après les lois nationales, et, lorsqu'il s’agite entre nationaux et étrangers d’après la loi internationale que constituent les conventions intervenues » (2). On imagine les difficultés: non seulement conflit entre la loi nationale et internationale, mais interprétations diverses dans chaque pays de la Convention de Berne. Aussi, conclut-il, « les parties en cause n’auraient-elles pas plus de garantie devant les tribunaux internationaux spécialisés, capables de constituer à proprement parler une jurisprudence internationale » (3). Et c’est ce qui est étudié par divers groupements, notamment l’Association littéraire et artistique internationale, la Confédération des sociétés d'auteurs et compositeurs et autres, et qui fera l’objet d’un vœu.

Éd La France, signataire dès l’origine de la Convention de Berne, a adhéré à l’acte de Rome le 21 décembre 1933, Elle maintient une « réserve » pour les arts appliqués à l’industrie, réserve déjà faite en 1908. Cet Acte est déclaré applicable dans les Colonies françaises et Pays de protectorat (4).

C’est grâce à la Convention de Berne révisée que la Société Edifo a gagné récemment devant la Cour d’Appel de Bruxelles un procès contre la Maison Edison de New-York. Cette maison avait publié et introduit en Belgique un certain nombre de disques du répertoire de l’Edifo. Le juge de première instance

(1) Idem, juillet 1928,

(2) Ghron. soc. G. de Lettres, juillet-août 1931.

(3) Idem. -

(4) Loi de ratific. en France: 24 juillet 1938 (J. ©. 30 juillet 1933). — Décret de promulg. 21 décembre 1933 (J. O. 11 janvier 1936). — V. Dr. d’Aut. 1933, p. 132; 1934, p. 13; 1935, p. 3 et s. — V. S., L. ann. 1935-5-1473.

en ordonna la saisie et provoqua une expertise en vue d’estimer le dommage d’Edifo. En appel, la maison Edison s’appuyait sur la loi belge de 1886 et sur un arrêt de Cassation de 1907 qui, dans un cas analogue, n’avait pas admis la contrefaçon.

Mais, « attendu », dit la Cour de Bruxelles, « que depuis cet arrêt. est intervenue la Convention internationale de Berlin en date du 13 novembre 1908, approuvée par la loi belge du 9 juin 1910... », que d’autre part la législation interne n’apporte aucune réserve, « le fait de contrefaçon reproché aux appelants tombe sous le coup de cette Convention et de cette Loi. » (1).

Par contre, le Tribunal fédéral Suisse a admis que le tenancier d’un café de Genève avait le droit, ayant acheté des disques, même étrangers, de les faire entendre librement au public de son établissement, sans être soumis au droit d'auteur (2). Cet arrêt a été vivement combattu par la Confédération internationale des Sociétés d’auteurs, comme formellement contraire à l’Acte de Berne révisé à Rome (3).

Citons brièvement les jugements rendus au sujet des œuvres des auteurs russes Rimski-Korsakow et Moussorgski exécutées en France et auxquelles il fut accordé le bénéfice de notre législation. L'ancienne loi russe étant abolie, la loi soviétique étant, sur ce sujet, assez obseure et flottante, et l’U. R.S, S. n’ayant pas adhéré à l’Union de Berne, il se posait là un problème très particulier. « Ces jugements, dit M. Albert Vaunois, sont un épisode intéressant dans l’histoire internationale du droit d'auteur. Ils accordent aux étrangers le bénéfice de notre législation nationale, sans restriction de durée, sans combinaison avec la loi étrangère dont ils ne tiennent aucun compte. » (4).

(1) Cour d’App. Bruxelles, 21 juin 1933. — Dr. d’Aut. 1934, p. 22. {2) Dr, d’Aut,, 1934, p. 69: Trib. féd, 17 juillet 1933,

(3) Dr, d’Aut, 1935, p. 72.

(4) Dr. d’Aut. 1934, p. 30 (Les procès Bessel).