CHAPITRE PREMIER

Histoire du droit d'autorisation et de perception du Compositeur de Musique

ANCIEN REGIME. —— Anciennement, les artistes vivaient surtout de la munificence des rois et des grands. Bien que ce mode de rétribution fût aléatoire, on doit le tenir pour efficace et, si l’on en juge par les résultats, reconnaître que le « mécénat », — depuis Mécène lui-même — avait du bon. Pour la musique, ce ne furent pas seulement les largesses des Rois de France qui nous valurent les splendeurs de notre école musicale, mais aussi celles des cours provinciales, témoin cette fameuse école Bourguignonne des xv° et xvi° siècles que les Ducs protégèrent avec tant de goût (1), et toute la culture musicale qui se développait autour des cathédrales. Si certains personnages hébergeaient des artistes, tel cet évêque d’Auxerre, Pierre de Broc, au xvu1° siècle, dont presque toute la maison n’était composée que de musiciens, ceux-ci étaient plutôt pourvus de charges et fonctions; ainsi, les musiciens au xvir* siècle ne vivaient pas des « pro-

(1) V. M. Maurice EMMANUEL, c. rendu du congrès de l’Assoc. Bourguign des Soc. Savantes, Chalon-s-Saône, 1934, p. 137.

duits » de leur musique, comme on dirait aujourd’hui, mais de leur charge, de leur maîtrise, de leur surintendance; et ils écrivaient pour les violons, le chœur, le théâtre ou l’orgue qui leur étaient confiés ; ainsi, alors que Lully fournissait de musique l'Opéra, Lalande, Campra, Bernier et Gervais en pourvoyaient la Chapelle de Versailles, Nivers et Clérambault écrivaient pour la Maison de Saint-Cyr, les Couperin pour leur orgue de Saint-Gervais, Lebègue pour celui de Saint-Merry, et Lalande pour la Chambre et les soupers du Roï, etc... — sans compter tout ce qui s’écrivait dans les nombreuses maîtrises d’alors et que l’on commence à découvrir dans les bibliothèques.

On sait que les dédicaces, alors très en usage, étaient un discret appel de fonds, ces dédicaces où l’on ménageait si peu l'humilité du destinataire, où l’on gardait, après les avoir énumérées à loisir, « un silence respectueux sur touttes ses Eminentes vertus dans la crainte de ne pouvoir les Elever autant qu’elles le méritent » (1). Toutefois, « en donnant de l’argent aux compositeurs en échange de leurs œuvres, dit H. Lavoix, les personnages auxquels ils les dédiaient ne faisaient que payer les frais de publication. L’impression musicale était fort chère, et, alors comme aujourd’hui, il n’y avait que la musique légère, les chants à boire et d'amour qui fûssent lucratifs pour les auteurs » (2). Puis, le rendement était variable. Annibal Gantez eut beau, en offrant une Messe à Mlle de Saint-Géran, lui dire : « je voudrois bién vous pouvoir offrir des Royaumes, car vous les mérités que trop. », il n’en eut que « trente pistoles de présent, tesmoings les meilleurs Chantres de la Saincte-Chappelle et de Nostre-Dame... » (3); et une autre fois qu'il fit un air pour Mme de Savoye, ce fut le « chantre » qui reçut seul les « cinquante demy-Louys » (4) de présent.

DEPUIS LA REVOLUTION. — Bref, à la Révolution, charges, maîtrises et gratifications cessèrent tout à coup, et la gêne des musiciens fut grande. « Grétry et Dalayrac, dit Boutarel, et beaucoup de leurs confrères n’avaient pas d’éditeur qui voulût courir le risque d’acheter à forfait leurs ouvrages, ils se contentaient de les exposer à l’étalage d’un libraire. Dalayrac ajoute

(1) Motets de BERNIER pour le Duc de Bourgogne.

(2) H. Lavorx fils, dans Revue de France, T. 6, 1873, p. 38. (3) Ann. Gaäntez: l'entretien des musiciens, p. 36 et 244 et 5. (4) Idem, p. 251 et 2.

même qu'ayant déboursé vingt louis pour la publication de son premier ouvrage, en 1781, il restait encore à l’heure actuelle (en 1791) à découvert de cette avance. » (1). On sait que le théâtre de Paris payait mal et celui de province point du tout. Or, les deux décrets qui furent promulgués n’apportèrent que peu de réconfort à la musique, car si celui de 1793 prévoyait et punissait la contrefaçon musicale imprimée, celui de 1791 ne règlementait que le théâtre, ne parlait que de « représentation », et le Code pénal de même. Le compositeur de musique non dramatique était pour l'exécution de ses ouvrages, complètement oublié et n’avait ni droit d'autorisation, ni droit de redevance. Les choses restèrent longtemps ainsi puisqu'on trouve dans l'ouvrage de Renouard cette page bien curieuse, où non seulement il constate cet état de choses, maïs encore, il espère le justifier juridiquement :

« On reconnaîtra que l’exécution de la musique de domaine privé appartiendra incontestablement à toute personne qui l’exécutera gratuitement pour son instruction ou pour son plaisir.

« Doit-on aller plus loin, et conduire les déductions logiques du principe qui attribue à d’autres une exploitation exclusive, jusqu’à dire que l’exécution payante ne pourra jamais avoir lieu sans le consentement de l’auteur ? je pense que ce serait arriver à une conséquence exagérée.

« En effet, l’on ne peut méconnaître l’importance des deux considérations suivantes : l’une est que, dans toute exécution musicale, la part personnelle des exécutans est énorme ; et que l'intérêt des auditeurs s’attache, soit à la position particulière de ces exécutans, soit au degré de leur talent, non moins qu’au mérite de la composition elle-même. L’autre considération est que l’exécution payante, soit isolée, soit dans un concert, ne fait perdre, ni acheteurs à la musique publiée, ni auditeurs à l’auteur s’il veut exécuter lui-même sa musique, ou la faire exécuter par des artistes de son choix » (2). C’est ainsi, « à moins, toutefois (ajoute-t-il) qu’il ne s’agisse d’exécution sur un théâtre par représentation dramatique ; car il y a

(1) BourTarEL dans : le Ménestrel, 6 sept. 1885.

V. : « Réponse de DaLaAyrac à MM. les Directeurs de spectacle, réclamant contre deux décrets de l’Assemblée N°... » lue le 26 décembre 1791 au comité d’Instruction publique. — (Archives Opéra cart. 2-187, liasse Nuïtter), p. 10.

(2) RENOUARD, op. €. II, p. 70.

lieu d’appliquer alors une prévision spéciale de la loi » É SE Ce cas étant mis à part, « je laisserais donc ainsi, dit-il, les musiciens exécutans tirer profit pécuniaire de la propriété d'autrui. » (2). On ne peut être plus clair; il insiste: « Le Code pénal punit les éditions illicites et les représentations illicites. L’exécution musicale n’est ni une édition, ni une représentation » (3). I1 établit même que la musique de théâtre jouée au concert demeure également libre de toute autorisation et redevance, et qu’il serait abusif d’assimiler le lieu d’exécution (une salle de concert) à un théâtre. En ce sens, un jugement du Tribunal de commerce de Paris du 21 janvier 1835, confirmé par la Cour royale le 16 février 1836, dit « que, si la musique manuscrite ne peut être exécutée qu’avec le consentement de l’auteur, la musique gravée peut être exécutée en public sans le consentement de l’auteur, même dans les concerts publics et payans, et à charge toutefois d'indiquer le nom de l’auteur dans les annonces et affiches » (4).

Il ne faut pas chercher ailleurs la raison pour laquelle la musique pure disparut à peu près de France à cette époque : il est certain que si Beethoven a pu, péniblement, vivre de sa musique, un compositeur français non-dramatique n’y devait pas songer. Peu nombreuses étaient en outre, alors, les fonctions musicales, — à la Cour, au Conservatoire... et périodiquement bouleversées par les révolutions. Castil-Blaze pouvait écrire en 1832 : « La plupart des musiciens de Paris meurent de faim : je le dis sans figure, cette maladie en a déjà tué six. » (5). Et il ajoute : « La musique est privée de toute protection, et pourtant on accorde cinq ou six cent mille francs à la peinture, à la sculpture, pour acheter ou faire exécuter des tableaux, des statues, dont l’inutilité n’est pas moins démontrée que l’inutilité des symphonies de Haydn et de Beethoven, des opéras de Mozart et de Rossini » (6). Et cette phrase qui demeure si tristement actuelle : « Pourquoi refuser à la musique ce que l’on accorde si libéralement aux autres arts ? Croirait-on que le talent d’un Mozart ou d’un Chérubini fût inférieur à celui d’un Raphaël ou d’un Canova » (7). La

(1) Idem.

(2) Idem, p. 71.

(3) Idem.

(4) DaLLoz, 1835-3-69 et 1836-2-45. V. RENOUARD, Il, p. 73. (5) Casri-BLaze : Chapelle-musique des rois de France, p. 259 (6) Idem, p. 272.

(7) Idem, p. 273.

fondation des sociétés de perception des droits amena peu à peu une amélioration à ce funeste état de choses.

SOCIETES DE PERCEPTION. — La Société des Auteurs dramatiques prit sans doute naissance chez Beaumarchais en 1777 alors qu'il avait prié tous les auteurs dramatiques « d’agréer sa soupe » (1). Nous savons par Renouard et quelques vieux procès, que le musicien dramatique se trouvait compris parmi les dramaturges protégés par la loi. Nous savons aussi par Dalayrac qu’il éprouvait beaucoup de peine à percevoir de maigres droits tant pour l'édition que la représentation : « J’observerai, écrivait-il, que ces marchés sont ordinairement faits à vil prix, parce que les contrefacteurs ne manquant de s'emparer du premier exemplaire de l’ouvrage, pour le contrefaire, les libraires ne donnent quasi-rien d’une pièce de théâtre, quelque succès qu’elle puisse avoir. Cela est si vrai, que M. Marsolier, auteur de Nina, vendit un jour sa pièce devant moi, à M. Brunet, libraire, autant que je puis me le rappeler, pour quarante ou cinquante livres, payables, non en argent mais en livres dans sa boutique » (2).

« La Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques » ne fut toutefois réellement établie que le 18 novembre 1837 par un acte passé devant notaire. Plusieurs fois modifiés, les statuts actuels courent depuis le 1° mars 1929. L’objet de la Société est (article 4) : « 1° la défense mutuelle des droits des associés vis-àvis des administrations théâtrales. etc; 2° la perception des droits...; 3° la mise en commun de partie des droits perçus; 4° la création d’un fonds de secours au profit des différentes catégories d’associés, de leurs veuves, héritiers ou parents ; 5° le service au profit des Sociétaires de pensions et au profit des Sociétairesadjoints et des Stagiaires-professionnels d’allocations… (etc.); 6° la création d’un fonds commun de bénéfices partageables ; 7° et d’une manière générale, la défense des intérêts matériels et moraux des Auteurs et Compositeurs Dramatiques de toutes catégories, ou de leurs ayants-droit » (3).

Les compositeurs non-dramatiques ne pouvaient songer à créer une société de ce genre jusqu’au jour où un soudain

(1) V. OLAGNIER, I. 185.

(2) « Réponse de M. Dalairac… »

(3) V. Statuts, au Siège de la Soc., 9 et 11, rue Ballu, Paris.

revirement de la jurisprudence, sur une question très mince de place gratuite (1), leur fit entrevoir la possibilité de s’unir pour défendre leurs droits si longtemps méconnus. La « Société des Auteurs Compositeurs et Editeurs de musique » établit ses statuts par acte passé devant M°'Halphen, notaire à Paris, entre le 30 janvier et 28 février 1851, plusieurs fois modifiés et déposés finalement en l’étude de M° Lainé, notaire à Paris (1928). L'objet de cette société est : 1° La perception des droits d'auteurs non dramatiques en France et Colonies et à l’étranger; 2° la mise en commun d’une partie de ces fonds; 3° l’attribution de pensions et allocations; 4° la défense des intérêts matériels et moraux des membres et de leurs ayants-droit (2). Cette société, qu’on nomme plus brièvement la SACEM, est donc, comme sa sœur aînée, mandataire de ses membres qui expriment leur volonté en des Assemblées générales statutaires. Elles n’ont pas directement de droits sur les œuvres de leur répertoire, bien que, (nous le verrons à propos des contrats) les auteurs leur abandonnent une partie notable de leurs droits sous forme de mandat. Ces sociétés exercent donc le droit d'autorisation et le droit de redevance de leurs membres dans les limites établies par la loi. Ces limites, que la loi déplace de temps en temps sont, on le sait, comme une barrière entre deux domaines ennemis, deux forces affrontées, qui sont « la durée de protection » et « le domaine public. ».

DUREE DE PROTECTION. — La durée de protection fut très variable. Rappelons que sous la loi de 1791, elle fut de cinq ans post mortem pour le droit de représentation ; sous celle de 1793, de dix ans pour l'édition. Le décret de 1810 sur l’imprimerie donnait le droit de reproduction viager à l’auteur et sa veuve et après elle aux enfants pendant vingt ans, sauf si l’auteur était dramatique ou musicien. La loi du 3 août 1844 donnait tout droit pendant vingt ans après la mort aux veuves et enfants des dramaturges seuls. La loi de 1854, revenant au système de 1810, accordait, tant pour l'édition que la représentation, et pour tous les arts, un droit viager à l’auteur et à sa veuve, et trentenaire pour les enfants ; les autres héritiers, à défaut d’enfants, n’auraient donc eu que dix ans de jouissance. La loi du 14 juillet

(1) V. CHARTIER, p. 172.

(2) V. Statuts, au Siège de la Soc., 10; rue Chaptal, Paris.

1866 vint dénouer cet enchevêtrement et unifia la survie du droit d'auteur à cinquante ans; elle trouva moyen toutefois de laisser subsister un sujet de discussion (nous l’avons vu) sur la question du régime de communauté. Et, à part une petite porte ouverte sur une espérance fragile de droit moral, la Cour de Cassation s’est décidée sur cette question contre les auteurs (1). « Force nous est de constater, dit bien justement M. Olagnier (2), que, jusqu'ici, les auteurs finissent presque toujours par avoir tort devant elle. ».

C’est ici le lieu de remarquer que la loi est en rapport exact avec les faits que nous avons exposés au sujet des droits d’exécution du compositeur de musique pure, jusqu’en 1844 inclus, la loi ne lui en accorde aucun. Il n’a de droits que sur son manuscrit, et encore les droits les plus restreints, comme le spécifie un avis du Conseil d'Etat du 23 août 1811 et la loi même de 1844 (pour les non-dramatiques). Dès qu’il a vendu son manuscrit de musique pure, il n’a plus rien à attendre, que la gloire problématique. Si la loi de 1854 prend la peine de nommer les compositeurs de musique, c’est à n’en pas douter qu'entre: temps le revirement de jurisprudence et la fondation de la SACEM avait attiré les regards sur eux, et Rouher, dans l’exposé des motifs, nomme avec sympathie les familles de Chérubini, Berton et Boïeldieu (3).

Mais à propos des droits du compositeur sur son manuscrit, une autre remarque s'impose, au sujet de l’usage, déjà établi à cette époque parmi les musiciens, de céder leur musique à l'éditeur d’une façon définitive.

Et c’est pour cette raison, comme l'explique fort bien M. Chartier (4), que la Société de perception des droits comprend, avec les auteurs, les éditeurs ; ceux-ci étant acquéreurs définitifs des œuvres, les compositeurs ne pouvaient songer à exercer un droit quelconque sur elles sans leur concours. Telle est la raison de cette association de droits en apparence opposés.

DOMAINE PUBLIC. — Bref, tôt ou tard, l’œuvre se détache de la famille de l’auteur et tombe dans le « Domaine public ». La Doctrine a, on l’a vu, expliqué et justifié ce résultat : non pas

(1) V. plus haut aff. Lecocq.

(2)=Op..c."II, p. 26.

(3) V. WorMs, op. c. Il, p. 196.

(4) Op. c. p. 174, note.

sans peine, car les tenants les plus fermes du concept de « propriété » avaient pour eux de forts arguments en faveur de la perpétuité du droit d’auteur. Sans reprendre cette discussion doctrinale, et puisque ce chapitre est consacré aux « faits », remarquons que ce sont bien des questions de faits qui ont réellement écarté la perpétuité, et instauré le domaine public.

L'argument si judicieux de Napoléon I‘ qui triompha au Conseil d'Etat le 2 septembre 1808, est d'ordre absolument pratique : « Une propriété littéraire, dit-il, est une propriété incorporelle qui, se trouvant dans la suite des temps et par le cours des successions, divisée entre une multitude d'individus, finirait en quelque sorte par ne plus exister pour personne ; car, COmment un grand nombre de propriétaires, souvent éloignés les uns des autres, et qui, après quelques générations, se connaissent à peine, pourraient-ils s’entendre et contribuer pour réimprimer l'ouvrage de leur auteur commun ? » (1).

Mais une fois l’œuvre tombée des mains des héritiers de l’auteur, en quoi consiste ce domaine du public ? Le public a, théoriquement, le droit d’exécution et d’édition; mais 1l ne peut changer le titre de l’œuvre, ni le nom de l’auteur ; (à cet égard, il n’y a guère que les mélodies anonymes du moyen-âge qui soient exemptes de cette contrainte). Le public peut de moins en moins modifier l’œuvre sans se heurter au « droit moral »; Harmand proposait même à la Société d’études législatives en 1908 d’instituer une dévolution du droit moral pour surveiller même après les cinquante ans, après l’extinction de la protection légale normale, l'intégrité des reproductions ; « aussi longtemps qu’on édite un auteur, disait-il, aussi longtemps se pose la question de l’intangibilité de son œuvre » (2). La liberté du domaine public est donc assez rare en musique ; les œuvres anciennes sont souvent « revues », les basses sont « réalisées », l’orchestration est reconstituée, les vieilles partitions ne l’offrant qu'’incomplète, les paroles sont traduites (Bach, Beethoven, etc), tout cela par des auteurs contemporains, du domaine privé. En outre le public passe par les exigences du théâtre ou de l'éditeur, ce qui faisait dire à M. Léon Bérard : « Les œuvres tombées dans le domaine public n’appartiennent pas au public : elles appar-

(4) V. D. P. 78-2-138 dans concl. de l’av. gén. Choppin d’Arnouville. (2) Bul. soc. d’ét. législ., 1908 n° 3 et 4, p. 226.

tiennent à la librairie, au théâtre, à la photographie, au cinéma » (1).

Ainsi, le Domaine public donne au public assez peu de chose : son effet le plus certain, et qui ne manque pas est celui-ci, — toujours le même : priver la famille de l’auteur de tous ses droits au profit de tiers...

« Le domaine public, où un laps révolu de cinquante ans précipite la propriété des ouvrages de l’esprit, en désaccord avec l’hérédité vulgaire, ne peut pas avoir été créé, au profit particulier d’un corps, le plus honorable, de spéculateurs.. Auxquels le présent confère un droit, supprimé pour la famille, de fils exclusif du génie... »

C’est Stéphane Mallarmé (2) qui expose ainsi le problème.

« Ainsi la loi ne supprime pas l’hérédité, par la raison qu’elle ne peut, l’héritage déviant aux mains d’un tiers, ou de plusieurs exempts de titres; mais elle propose de l’interrompre.

« — Pour opérer un transfert.

« Au profit de qui, certainement, celà aura lieu, sans intrusion. Vous entrevoyez ici les légataires idéals, substitués à la filiation directe ou par le sang. Il y a au surplus, dans le cas littéraire, la particularité que l’auteur illustre n’a pas joui toujours, en son vivant, ni les siens, de rémunération. L'avantage, s’il lui fut soustrait, va, cette fois, à ceux qui continuent, fils lointains, sa pensée. » (3). Et Stéphane Mallarmé va nous proposer le « Domaine public payant ».

DOMAINE PUBLIC PAYANT. — Le Domaine public payant est — ou serait — une institution permettant de percevoir une taxe sur les œuvres du Domaine public, et d’en répartir les produits entre les familles des auteurs et des caisses littéraires et artistiques. L’œuvre demeurerait dispensée du droit d’autorisation, elle pourrait être publiée librement, mais à charge de cette taxe minime qui ferait que les produits, s’ils subsistent après cinquante ans, seraient utiles aux familles d'auteurs et aux arts, en même temps qu’à des exploitants habiles (4).

Le Domaine public payant est désiré depuis toujours. Le rapport de Champagny pour le décret impérial de 1806 le réclamait

(1) Cité par M. OLAGNIER, I, p. 66.

(2) La Musique et les Lettres, p. 13.

(3) Stéph. MaLLaRMÉ, idem, p. 19-20.

(4) V. l’ouvrage de M. Jean Vizsois. Dr. d’Aut., 15 septembre 1929.

déjà, pour que le gouvernement pût accorder sur son profit « des récompenses, des retraites, des pensions à l’homme de lettres, à l’auteur, des secours à ses enfants. » (1). C’est un peu cela, ce décret impérial du 29 avril 1811, qui établit un droit sur les ouvrages du Domaine public, droit affecté aux dépenses de la direction générale de l'imprimerie et de la librairie (2). La Commission la Rochefoucauld en 1826 l'avait compris dans ses projets (3), (droit pour la famille, et droit pour une caisse des lettres et des arts). Le projet Walewski l’instituait en 1854, voyant là une forme de la perpétuité (4). Victor Hugo en fut partisan, à condition d’une rétribution très faible (5).

Boutarel rapporte qu’à la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, une délibération du 19 janvier 1858 établit une redevance même sur les ouvrages du domaine public, en faveur des héritiers en ligne directe et du capital social ; une clause des traités avec les théâtres, mit en pratique courante cette décision, et la jurisprudence accepta le fait. « Envisagée d’un peu haut, dit Boutarel, cette taxe établie sur des œuvres que la loi exempte de toute redevance n’est-elle pas une sorte de défi jeté au législateur qui a voulu que la propriété intellectuelle fût temporaire ? Les cours souveraines ne l’ont pas pensé... » (6).

Le Domaine public payant fut étudié à la Société d’études législatives, le 9 avril 1908. Mack transmettant un vœu de la Société des Gens de lettres, proposait une prolongation du droit à quatre-vingts ou cent ans, au profit des héritiers directs ou des cessionnaires de ceux-ci, et, à leur défaut, de sociétés d’auteurs (7). Mack lui-même, préférait un système n’excluant pas les collatéraux et attribuant le droit d’auteur aux héritiers « tant qu'ils sont connus, tant qu'ils se révèlent. » la perception étant faite par des sociétés reconnues d’utilité publique. (8).

Le 22 avril 1920, un amendement de M. Durand Béchet propose cette institution. Le projet Plaisant de 1921 y revient encore (9).

(1) V. REeNoUARD, I, p. 348.

(2) Idem, I, p. 407.

(3) Séance du 23 janvier 1826.

(4) WorMs, Il, p. 215 et 256.

(5) V. sa lettre à Hetzel, dans OLAGNIER, I, p. 69. (6) Dans Le Ménestrel, 13 septembre 1885.

(7) Bul. soc. d’ét. législ., 1908, n°s 3-4, p. 231. (8) Idem, p. 231-32.

(9) V. CHARTIER, p. 60.

M. Pierre Rameïl demande, pour la loi du budget de 1922 l’institution d’une caisse nationale des lettres (1).

Les artistes s’en occupent eux-mêmes. Voici, à titre de curiosité, la suggestion de Stéphane Mallarmé :

« L'Etat ne doit se désintéresser, entièrement, d’une source, très pure, d'honneur national, et il n’est pas à même d’y employer les deniers publics. Voilà, indiqué, un joint...

« La taxe, légère, prélevée sur les rééditions même scolaires, suppose la comptabilité d’un bureau spécial annexé, s’il le faut, au Dépôt des livres que possède le ministère de l’Intérieur. N’en préférez-vous pas, décorativement ou pour une signification plus belle, la place dans le palais même du livre, à la Bibliothèque Nationale ?

« Le rendement doit atteindre les débutants, par le soin de littérateurs, leurs aînés, représentation impartiale du passé. Soit en forme de prix décernés pour des travaux notoires, ou de facilités à la publication d’ouvrages manuscrits. L’usage n’est pas si étranger à l’académie, dans le premier cas, du moins, que cette assemblée ne semble désignée pour l’étendre au second. Le haut rouage est là ; ou peut se remplacer par un comité au recrutement simple.

« Le seul mauvais vouloir opposable, par qui — quelques lésés ? fera défaut, parce que vraiment ils ne sont pas. » (2).

CES

La question en est là; aucun projet n’a abouti. Nous verrons, à propos des contrats, comment les sociétés de perception pratiquent une sorte de Domaine public payant.

DEPOT. — Une des exigences de la loi que nous mentionnerons pour l’histoire est la formalité du Dépôt légal.

Le dépôt de quelques exemplaires d’une publication était déjà prescrit dans les ordonnances du 8 décembre et du 17 mars 1537 (3), à vrai dire dans un but de surveillance des textes.

(1) Idem.

(2) Stéph. MALLARMÉ, op. ©. p. 21-22-23.

(3) V. RENOUARD, I, p. 42 et 44.

L'édit de 1617 prescrit de déposer deux exemplaires à la bibliothèque royale, celui de 1704, neuf exemplaires. La loi de 1793 exigeait le dépôt de deux exemplaires à la Bibliothèque Nationale ou au Cabinet des estampes, faute de quoi on n’était pas admis en justice pour la poursuite des contrefacteurs. Cette condition dura jusqu’à nos jours. Le décret du 5 février 1810 porta le nombre à cinq, lequel fut ramené à deux le 26 janvier 1828. Enfin la loi du 29 juillet 1881 exigeait, pour la musique, le dépôt de trois exemplaires, sous peine d'amende. La jurisprudence en a exempté les discours (affaire Lacordaire).

Actuellement le dépôt légal n’a plus de sens judiciaire (1), il n’est plus une condition nécessaire à l’existence ou à l’efficacité du droit d’auteur. La disposition de la loi de 1793 à son égard a été abolie par la loi du 19 mars 1925 ; l’article 18 de cette loi dit que le dépôt n’a plus « qu’une valeur purement déclarative de droits » (2). Cependant il est encore imposé sous peine d'amende. Il doit être, pour la musique, de deux exemplaires, dans les trois mois.

Il ne faudrait pas croire que la naissance de la SACEM ait donné d’emblée aux compositeurs le moyen de vivre. Elle a lutté et lutte encore contre un public habitué à considérer comme siennes les œuvres musicales, et qui tient bien souvent encore le paiement du droit d’auteur pour un impôt supplémentaire et fort désagréable. Ainsi la musique de concert fut-elle lente à reparaître en France, et la vie d’un Berlioz n'est-elle qu’une lutte pour l'y ré-adapter. Seul le théâtre permettait au musicien de vivre, et c’est ce qui expliquerait cette énorme production théâtrale française du milieu du x1x° siècle, musique superficielle souvent et à succès facile, d'autant plus aimée d’un public frivole que d’admirables chanteurs la faisaient mieux briller. Certains compositeurs, comme Adam et Offenbach, furent même mêlés à des entreprises de direction de théâtres. La musique scénique du second empire fut souvent légère; peut-être faut-il voir là une des raisons pour laquelle les lois de cette époque ne la prirent pas au sérieux.

() V. Dr. d’Auteur, mars 1935, p. 36.

(2) V. Raymond Werss, dans Bull. législ., comp. 1932-33, p. 274.

MUSIQUE ENREGISTREE. — Un secours inespéré aurait pu être porté à la musique pure par la musique mécanique : cette occasion a été manquée comme nous l’allons voir.

L'affaire Debain (1) avait amené la jurisprudence à considérer l’enregistrement sur boîtes à musique ou instruments analogues comme une « contrefaçon ». Les airs ne pouvaient être enregistrés que s'ils étaient acquis par l’enregistreur. La Suisse, à propos d’un traité de commerce, fit facilement comprendre à la France le tort que ferait à son industrie une telle exigence. Le Gouvernement français promulgua la loi de 1866 d’après laquelle ces enregistrements sont libres et ne constituent pas une contrefaçon. Il ne s’agissait bien entendu, pour ces appareils à planchettes et à chevilles, pour ces boîtes et dessous de plats à musique, où un peigne métallique s’efforce à démêler les cheveux ras et durs d’un cylindre tournant, que de musique sans paroles et d’airs très courts.

Mais peu après devait surgir l'invention du phonographe, puisque le brevet d’'Edison est de 1877 (2). Et c’est alors que l’on vit cette chose inouïe dans l’histoire de la musique : cette loi si exceptionnelle, si spéciale, si injuste même de 1866 fut considérée comme s'appliquant au phonographe ; cet instrument prodigieux, qui rend distinctement les timbres de tous les autres instruments, qui émet la voix humaine parlée ou chantée fut assimilé aux boîtes à trois airs qui n’ont que le pauvre son, toujours le même, de leur humble mécanique. Et cette assimilation fut faite pour dépouiller entièrement les auteurs de tous leurs droits non plus sur un petit motif de gavotte ou de valse, mais sur des œuvres entières, orchestrales, vocales. Et pour que le sacrifice de la musique fut complet, il fut décidé (3) que l’enregistrement des paroles seulement serait contrefaçon, et soumis rigoureusement à autorisation et paiement de droits.

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Cependant, en 1908, la Convention de Berne, révisée à Berlin, prévoit le droit de l’auteur sur toute musique enregistrée. Or, ce ne sera qu’en 1917 que la France, comme suite à cette convention, abrogera la disposition de 1866 et se donnera une

() V. plus haut, p. 93.

(2) V. Marc ESCHOLIER, op. c. p. 15.

(3) Affaire Enoch ci-dessus.

loi sur la musique enregistrée. Et quelle loi ! elle mécontente tout le monde, et son abrogation est constamment demandée. Elle laisse exempts de droits tous les morceaux enregistrés avant sa promulgation; ce qui frappe, outre les pauvres auteurs, les éditeurs acquéreurs de tous droits. On imagine l’énorme quantité d’enregistrements faits pendant les neuf ans de retard de cette loi malheureuse. Aussi, lorsqu'elle édicte que la liste de tous les airs enregistrés devra être fournie dans les deux mois et publiée à l’Oficiel, on se représente l’impossibilité de la chose. Quelle dimension d’encyclopédie aurait eu cet Officiel ! En outre la loi ne prévoit nullement le sort des compositeurs ayant traité avec des éditeurs-papier ; quels seraient leur droit sur leur œuvre enregistrée d’après les traités d’aliénation totale que les musiciens ont coutume de consentir ?

En fait les éditeurs-papier faisaient enregistrer les œuvres de leur répertoire (1), sans s'occuper des auteurs, et percevaient les droits. Pour mettre fin à cet état de choses, des pourparlers furent entrepris, notamment par l’entremise de l’Union Syndicale des Compositeurs de musique.

UNION SYNDICALE. — « Les Compositeurs de musique, dit le procès-verbal de constitution de ce syndicat, réunis à la « Closerie des Lilas » le 15 novembre et le 17 décembre 1919, considérant qu’en dehors de multiples associations musicales de tous genres, il n’existe aucun organisme corporatif chargé de la défense, au point de vue économique et social, des intérêts professionnels des Compositeurs de musique, ont décidé la création d’un Syndicat régi par la loi du 21 mars 1884, et ont élaboré les statuts de l'Union syndicale des Compositeurs de musique. »

Cette union a pour but de défendre « sur le terrain économique et social » les intérêts des compositeurs — d'étudier les projets relatifs à la musique — de « resserrer les liens de solidarité » des musiciens, — de constituer diverses « organisations coopératives »…

Le président fut Vincent d’Indy. Les vices-présidents, MM. Grovlez, Ravel, Roussel et Florent Schmidt, le secrétaire général M. Carol Bérard.

Un remarquable rapport de MM. Carol Bérard et Gabriel Grovlez, présenté en 1921 au Congrès national du livre, exposait la situation difficile du compositeur de musique

(1) Sauf celles enregistrées librement avant 1917.

« Les frais de copie d’une symphonie s’élevaient, avant guerre, à environ 1.200 ou 1.500 francs ; on touchait une quinzaine de francs de droits d’auteur !… Et ce sont les privilégiés, ceux qui, parmi nous, obtiennent de voir s'ouvrir devant eux les portes des grands concerts. »

Sans compter sur le secours de l'Etat ou de la Ville, le rapport souhaitait « de voir se transformer les rapports existant actuellement entre les compositeurs et les éditeurs ». Et l’union Syndicale rédigeait un contrat-type excluant l’abandon total de la propriété, en usage constant dans la musique.

« Actuellement, dit encore ce rapport, le compositeur cédant tous ses droits — notamment celui de transcription pour « boîte à musique » — ne perçoit rien sur le bénéfice résultant de l’enregistrement au phonographe, le phonographe étant juridiquement considéré comme une « boîte à musique ».

Le rapport souhaitait encore voir s’améliorer les méthodes commerciales de la musique, par, notamment, l’abaissement des

prix de revient.

# LES

Des pourparlers furent donc engagés entre la Chambre syndicale des Editeurs, le B. I. E. M. (Bureau International de l'Edition mécanique) et les groupements de musiciens, Chambre syndicale et Union syndicale des compositeurs, par l’entremise, si éclairée de MM. Moignard et Carol-Bérard (1). Il s’agissait entre autres choses d’obtenir des éditeurs un pourcentage, en faveur des compositeurs, sur les revenus de leurs œuvres déjà enregistrées sur disques. Les éditeurs offraient, en chiffres ronds, aux auteurs, environ vingt pour cent de ces revenus. Certains auteurs furent toutefois choqués de l'insuffisance de cette part. Il semblait à plusieurs qu’une exploitation aussi intensive qu’elle l'était déjà de leurs œuvres, exploitation si imprévue, faite sans leur avis, et qui ne plaisait pas à tous, aurait dû leur procurer un partage au moins par moitié des redevances. Certain maître réclamait la totalité, mais la Chambre syndicale des Editeurs considérait l’éditeur comme possesseur définitif des droits sur le disque, et le pourcentage qu’il aécorderaït ne serait qu’à titre bénévole, sans abandon d’aucun droit (2).

(1) V. Edo® music. vivante, août 1929, et ESCHOLIER, op. c. p. 102. (2) V. ces débats dans l’Edition musicale vivante, août 1929, sous la signature de M. Paul Allard.

Comment le droit moral put-il être à ce point refusé aux musiciens ? Comment ne fit-on point connaître aux éditeurs le droit inaliénable de surveillance et d’intangibilité de l’œuvre ? Comment les éditeurs ne sentirent-ils pas qu’un disque est une réalisation, qu’elle peut être mauvaise, que l’auteur vivant ne peut pas ne pas être convié à la juger ? Sans oublier le dommage que peut ressentir la musique supérieure à tomber, par disque, dans un milieu mal préparé à la comprendre, et combien la réputation de son auteur peut en souffrir Enfin, tout simplement « comment Meilhac et Halévy et tous les compositeurs de l’époque, disait M. Paul Allard, auraient-ils pu vendre à leurs éditeurs il y a quarante ans, une marchandise qui n'existait pas et qui est, d’ailleurs, sous-exploitée par un tiers ?… » (1). Bref les débats se prolongèrent et un comité de trois jurisconsultes siégeait auprès de la Direction des Beaux-Arts (2).

Sur ce arriva le procès Dame Halévy.. contre Rouart Lerolle et autres, procès qui fut perdu, comme on sait, par les auteurs, devant la Cour de Paris le 1° Maï 1925. Ici se place la publication de quatre articles dans le journal Le Temps (3), articles dont l’importance, la qualité, le retentissement dépassent de beaucoup la mesure d’une information de Presse: « Les serfs mal affranchis » de M. Grunebaum-Ballin sont l’œuvre d’un éminent juriste et ami des Arts qui expose de la façon la plus claire le problème ardu de l'édition en présence des inventions modernes. Sous forme d’un aimable dialogue entre un compositeur et un éditeur cultivé, nous y lisons les difficultés, les arguments, et les vœux de chacun. M. Grunebaum Ballin s’appuie surtout sur le décretloi du « Marchandage », du 2 mars 1848 (4), d’après lequel « l'exploitation des ouvriers par des sous-entrepreneurs ox marchandage est abolie ». Le marchandeur, dit-il, est « celui qui

(1). Idem.

(2) V. ESCHOLIER, p. 103.

(3) 4, 5, 6, 8 octobre 1929.

(4) Sur l'interprétation jurisprudentielle de ce décret-loi, cfr. Cass. Chambres Réunies 31 janvier 1901, S. 1902-1-157. En fait, il est rare que les tribunaux, mis en présence d’un cas concret, reconnaissent l'existence des caractères que présente à leur avis, le marchandage puni par le décret de 1848. Dans l’arrêt susdit, la C. Cass. exige, pour que le marchandage soit punissable, un préjudice subi par l’ouvrier. M. J. A. Roux, en note, expose que cette opinion est peu en rapports avec la lettre et l’histoire du Décret de 1848.

réalise tout son gain en achetant le travail humain d’un côté pour le revendre de l’autre, sans avoir besoin ni d’une aptitude professionnelle quelconque, ni de capitaux, sans jouer aucun autre rôle que celui de simple intermédiaire ». — Ainsi en est-il à son avis, lorsque l'éditeur, « au lieu de mettre lui-même l’ouvrage en valeur, par le mode de publication correspondant à la profession qu’il exerce, au lieu d’engager dans cette entre-: prise son activité propre, sa technique professionnelle, ses capitaux, n’est qu’un courtier et rétrocède à un tiers le privilège exclusif de telle ou telle forme de l'exploitation de l’œuvre complètement étrangère à son métier personnel moyennant une prime avantageuse qu’il perçoit sans effort et sans risque » (1). Tel est à son avis l’acte par lequel les éditeurs donnent à enregistrer les œuvres de leur répertoire sans avertir les auteurs et sans leur rétrocéder aucun droit. Après un coup d'œil sur les rétributions infimes de certaines œuvres célèbres, et les énormes produits des disques, M. Grunebaum-Ballin montre en un raccourci saisissant la faiblesse du prétendu titre de « propriété » des acquéreurs, l’évolution de la notion du droit de l’auteur, et la portion inaliénable qu’on ne peut plus lui refuser; c’est plutôt à une « concession » comme l’Etat en accorde — qu'il faudrait comparer l’acte de transmission du droit d’auteur, « ce droit qui n’a pas sa case dans les cadres du Code civil... » (2) et l’acquéreur est « non un acheteur, comme en cas de vente d’un meuble ou d’un immeuble, mais un concessionnaire, pendant un temps limité, d’un privilège d’exploitation » (3). Or ce privilège ne peut s'étendre au-delà de l’exploitation de l’acquéreur. Si on cède un livre à un industriel qui imprime en français cet industriel ne peut céder le droit d'imprimer ce livre en tchèque.

L'éditeur proteste, en mettant en avant ses risques, et la force exécutoire des contrats. L’auteur riposte que la loi s’est montrée très large pour interpréter des contrats que de nouvelles conditions économiques ont rendus impossibles ou trop onéreux. II ajoute que les bénéfices matériels ne sont pas seuls en jeu, le droit moral exige que l’auteur soit appelé à autoriser la mise en disque de son ouvrage; et il cite un musicien qui a relevé dans une de ses œuvres, enregistrée sans son assentiment, près de

(1) Le Temps, 4 octobre 29.

(2) Idem, 6 octobre.

(3) Idem,

vingt altérations ou suppression (1). Et il propose une loi qui déclarerait d'ordre publie un contrat-type réservant le droit inaliénable, le droit moral et la juste rétribution des auteurs.

Quelques mois après, la Cour de Cassation rendait l’arrêt du 10 novembre 1930. Les pourparlers entre auteurs et éditeurs furent donc rompus. Ceux-ci perçoivent tous les droits et autorisent seuls tous les enregistrements des œuvres par eux acquises, (sauf celles enregistrées librement avant 1917); le droit moral, plus que nulle part ailleurs en jeu, est exactement aboli ; et les auteurs qui ont vendu leurs œuvres pour rien, ou presque rien, n’ont droit à aucune part des sommes qui se brassent autour des disques. La musique mécanique aurait pu sauver la musique tout court en ce temps de bouleversement financier. Le malheureux arrêt ne l’a point permis. Laissons ici le côté juridique, et n’envisageons que les résultats économiques.

Dans un article signé E. M. V. dans « l'Edition musicale vivante » (2) on lit : « Savez-vous, amateurs de disques, que, lorsque vous payez cinquante francs une pastille musicale, vous ne procurez pas à l’auteur du morceau de votre choix la plus minime rétribution ? Chaque disque vendu enrichit le détaillant, le placier, le grossiste, l’éditeur, le fabricant, l’interprète, le propriétaire de la partition, le chef d’orchestre et quelques autres intermédiaires, mais le compositeur seul est exclu de cette répartition. » L’article montre que l’édition disque dépasse de beaucoup, en nombre d’exemplaires, l’édition papier et se vend « par centaines de mille et par millions. Un disque à succès fait sortir de terre un pactole ». Et un mémoire de l'Industrie Anglaise au Gouvernement expose qu’un disque comme Valencia n’aurait pu être pressé par un seul fabricant. « L’effort conjugué de toutes les marques réunies n’est pas de trop pour assurer l’heureuse diffusion de son œuvre » (3). N’eût-on accordé que les malheureux vingt pour cent aux auteurs authentiques de toute cette richesse, la musique française eût été sauvée de la crise où nous la voyons; les pouvoirs publics assistent silencieusement à son

(1) V. les opinions semblables de MM. Florent Schmitt et Honegger dans OLAGNIER, II, p. 267.

(2) Mai 1928.

(3) Idem.

angoisse, sur laquelle veillent deux lois de la Révolution, objets de musée, vestiges presque uniques dans l’Europe et le monde, plus désuètes que ces orgues de Barbarie, causes elles-mêmes de tant de mal, dont les dernières se vendaient récemment à raison de trois pour quatre-vingts francs papier (1).

Conformément à la jurisprudence relative au droit moral, l’auteur devrait pouvoir interdire l’enregistrement, parce qu’il y a beaucoup de mauvais disques et beaucoup de mauvais appareils (2). On ne devrait pas pouvoir lui imposer une reproduction mauvaise ou incomplète, ou dans un mouvement faux. On dira qu’en éditant sur papier il s’exposait à de mauvaises exécutions : c’est entendu, mais le cas est très différent. Nous avons vu dans l’introduction que l’édition papier était necessaire, et que sans elle la musique serait inutilisable. L'auteur accepte fatalement le risque d’un mauvais interprète, il reçoit même une rétribution qui le dédommage un peu. — Tandis que l'édition disque n’est nullement nécessaire dès lors que l’œuvre est gravée sur papier.

De plus, une exécution vicieuse d’après l’édition-papier est considérée comme la faute de l’exécutant. Tandis que l'édition disque (à laquelle l’auteur n’est pas convié, — mais f’acheteur n’en sait rien) est considérée comme expurgée, critiquée, définitive. On sait combien les sociétés musicales de province tournent de disques avant d’exécuter elles-mêmes (3). Si le disque est fautif (et c’est si souvent, même pour de grandes œuvres !) c’est l’auteur qui en souffrira dans son droit moral.

Mais, a-t-on dit souvent, l’éditeur papier qui a bénéficié des ressources inattendues du phonographe est comme l’acquéreur d’une maison qui y trouve un trésor. Comparaison fausse par tous les bouts.

(1) D'un article de M. Gaétan SANVoISIN, dans les Débats.

(2) V. opinion conforme de M. Honegger, citée par M. OLAGNIER, op. c., II, p. 267.

(3) Tel est le danger signalé par M. Florent SCHM1TT dans Paris-Soir, 27 déc. 1930, cité par OLAGNIER, Il, p. 267.

D'abord l’acquéreur d’une œuvre d’art n’est pas comparable à l’acquéreur d’une maison, — tout le droit moral les sépare, et toute une doctrine aujourd’hui unanime.

Ensuite l'invention du disque ne ressemble pas à la découverte d’un trésor. Comment comparer la trouvaille rarissime et une fois faite d’un coffret d’or à ce phénomène constant et à rendement successif qu'est l'enregistrement ? Une maison sur plusieurs millions contient un trésor, tandis que toute musique peut être enregistrée. Une fois le trésor retiré, c’est fini ; mais les ressources de l'enregistrement sont quasi-inépuisables. L’acquéreur de la maison cherche et trouve le trésor. Les éditeurspapier n’ont rien trouvé du tout; ils ont acquis, peut-être à bas prix, une œuvre, et ils l’exploitent dans le disque qu’ils n’ont pas découvert, avec le nom de l’auteur, son droit moral, etc. Et tous sont en mesure d’en tirer bénéfices. Imaginerait-on qu’un beau jour, par un phénomène étrange, toutes les maisons vendues viennent à contenir un trésor ? Croit-on qu'’alors n’interviendrait pas, d'urgence, une loi de révision, de rescision, ou tout au moins une clause de style ?

Actuellement les musiciens peuvent, en traitant, réserver leurs droits d’enregistrement (1), mais ils éprouvent de la part des éditeurs, appuyés par l’arrêt de 1930, une certaine résistance. Ceux-ci prétendent même que l’arrêt Enoch « a défini l’édition phonographique dans des termes tels que ce n’est pas avec les auteurs ou compositeurs que les fabricants de disques ont à traiter, mais bien avec les éditeurs » (2). Telle est leur thèse qui va parfois, dit M. Paul Allard, jusqu’à « dénier à un compositeur le droit d'accorder à un éditeur de disques le monopole de la reproduction de sa musique. » (3).

Mais enfin, un point reste obscur. Puisque la jurisprudence actuelle considère le disque comme une « édition », comment se peut-il que les épreuves du disque ne soient pas soumises à l'auteur, et comment peut-on se passer de son « bon à tirer » ?

(1) On sait que la rétribution sur les disques est assurée généralement par la « Société générale et internationale de l'édition phonographique et cinématographique », ou « Edifo » en liaison avec toutes les grandes villes du monde. Le siège en est 80, rue Taitbout à Paris.

(2) D’un art. de M. Paul ALLarp dans l’Edon musicale vivante, juin 1928.

(3) Idem, mai 1928.

Le « bon à tirer » n’est-il pas exigible alors même que l’œuvre est totalement aliénée, pour toute épreuve de tirage ? Comment ce tirage si différent du premier et qui peut être fautif ou tronqué, peut-il échapper à cette formalité ?

# LES

FILM SONORE. — Le Film sonore, qui a été jugé être une édition ou une représentation tour à tour (1) — mais on penche pour l'édition — réserve des droits d’autorisation et de perception à l’auteur qui les a conservés. Ainsi fut-il jugé dans l'affaire Isidore de Lara pour une sérénade de lui introduite inopinément dans un film, et pour laquelle il obtint des dommagesintérêts (2). On sait que d’avoir concédé une œuvre à une tournée théâtrale n’empêche pas de la concéder ensuite à une firme de cinéma; de même que d’avoir aliéné le droit de transformer un roman en pièce de théâtre ne saurait empêcher de le céder à nouveau pour en extraire un film parlant; parce que le film est autre chose que le théâtre. Mais, comme le remarque M. Albert Vaunois, le cinéma parlant tue le film muet qui luimême avait tué en partie le théâtre. Que deviennent les engagements pris par les auteurs vis-à-vis de ces divers modes de représentation ? « Les progrès de l’industrie nous étouffent, dit M. Vaunois. L’humanité a peine à vivre; elle fait alors des procès, comme ceux que nous étudions, pour rejeter de l’un à l’autre, faire supporter par le voisin la CAFE sous laquelle

chacun succombe » (3).

Ex Lorsque les films sont « passés » en public, les perceptions s’opèrent, en faveur des auteurs, selon la manière ordinaire. T.S. F. — La situation juridique de la T. S. F. est liée à celle du télégraphe. Jusqu’en 1830, le Gouvernement avait le monopole de fait du télégraphe Chappe. La loi du 2 mai 1837 punissait d’amende quiconque transmettait sans autorisation « des signaux

(1) V. Marc ESCHOLIER, Op. c. p. 146.

(2) Aff. Hugon c. Lara et Méré, Cour d’App. Paris, 4 janvier 1934: Gaz Pal., 1934, Avril n° 4, p. 614.

(3) Dr. d’Aut., 1935, p. 33.

d’un lieu à un autre », (cette disposition avait un but de police). La loi du 8 décembre 1850 ouvrait le télégraphe électrique aux particuliers mais sous une étroite surveillance. Le décret-loi du 27 décembre 1851 réserva à l'Etat l’établissement des lignes. Par la suite, « la jurisprudence, dit M. de Leusse (1), classa le téléphone, la radiotélégraphie et la radiotéléphonie dans les catégories visées par le décret-loi du 27 décembre 1851. » D’après un décret du 28 décembre 1926, « la composition et la réalisation des programmes sont confiés à des groupements ou collectivités dotés de la personnalité civile » (art. 14). Ce sont ces groupements qui sont responsables de la violation du droit d’auteur. La T. S. F. n’est pas monopolisée, mais elle est en fait, comme le remarque M. de Leusse, très centralisée: « Des causes techniques, dit-il, bornent le nombre des stations émettrices. Des causes administratives ou économiques réduisent encore davantage le nombre des entrepreneurs de radiodiffusion. » (2).

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On sait que, en France, le droit d’autorisation et de rétribution des auteurs est exercé, à propos de T. S. F., tant sur l’émission (qui est considérée comme toujours publique), que sur la réception publique quelle qu’elle soit : la SACEM exerce ce droit rigoureusement au nom des auteurs. Le poste de réception privé est exempt de droits. Mais que dira l’auteur s’il entend dans les rues son œuvre, par toutes les fenêtres ouvertes, en audition dite « privée » selon la terminologie en usage ? Que peut-il si cette œuvre est mal rendue, si on omet d’annoncer son nom, le titre..? Au nom de son droit moral, peut-il pratiquement exercer un recours ? En cas d’émission de disques, il y a la question des différents tenants de droits sur ces disques qui vient compliquer l'exercice du droit d'autorisation (3).

Pour étudier tout ce qui concerne la T. S. F. et la musique mécanique, des groupes de sociétés se sont formés, tels l’ « Union radiophonique des Sociétés d’Auteurs », l'U. R. S. A. comprenant la SACEM, la Société des Auteurs dramatiques, la Société des

(1) Op. c., p. 141.

(2) R. DE LEUSSE, op. c. p. 129.

(3) V. G. Myers: La protection du droit d’auteur dans la jurisprudence française.…., p. 48. — Le cas y est cité de certains fabricants de disques qui en interdisent la diffusion. Cette interdiction serait-elle jugée valable ?

Gens de lettres et la Société des Orateurs et Conférenciers. Et tout récemment, l’Association des Auteurs, Compositeurs et Editeurs pour le contrôle des droits de reproduction mécanique (A. C. E.), s’est constituée pour veiller elle-même et non par des tiers sur les droits « mécaniques » de ses membres.

La Société des Orateurs et Conférenciers compte percevoir des droits sur les transmissions des manifestations oratoires de ses membres. « En 1929, dit M. de Leusse (1), le Comité du Contentieux au Ministère de l’Instruction publique, présidé par M. Berthélemy, décida que la radiodiffusion n’étant qu’un mode de reproduction, les professeurs de l’enseignement supérieur avaient le droit de refuser l’autorisation de diffuser leurs cours. »

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En résumé, l’arrêt dame Halévy, de 1930, produisit un effet considérable non seulement dans le monde musical, mais au Parlement où les projets de loi se succèdent depuis lors, d’ailleurs sans résultat.

En somme les musiciens symphonistes furent sans droit jusqu’en 1851, par oubli de la loi, par l’usage; ils furent sans droit contre les boîtes à musique à leur début, parce qu’on prenait leurs airs sans plus de façon; à peine eurent-ils satisfaction en justice; ils furent sans droit sous la loi de 1866, pour raison légale ; sans droit sous la loi de 1917 pour raison contractuelle; sans droit depuis l’arrêt de 1930 pour raison judiciaire, ou peut-être philosophique et grammaticale, puisque c’est une définition — discutable — qui a tout gâté pour eux. Sans droit depuis 1930, entendons-nous; depuis lors, les musiciens essaient de réserver leurs droits sur les disques ou une partie de leurs droits, et certains s’adressent directement aux firmes phonographiques. Malgré cela, la production française, naguère la première du monde, diminue rapidement, se cantonne surtout dans les œuvres brèves, et l’étranger peuple nos concerts. Cependant l’industrie musicale jouit d’une prospérité dont le contraste avec l’état de la musique est frappant : Quels contrats, quelles aliénations signent les musiciens, c’est ce que nous allons voir.

(1) Op. c. p. 27.