EDITION

S’il est un objet de cession qui se prête mal à une aliénation à forfait, c’est certes la matière musicale, puisque son rendement (si l’on peut dire) est soumis aux caprices imprévisibles du public. Pourquoi certains ouvrages longtemps méconnus, comme ceux de Franck, ont-ils joui tout à coup d’une gloire mondiale ? pourquoi tels opéras de Gounod ou Massenet sont-ils parmi les plus joués, et les autres tombés d’une chute verticale ? Nul ne le saurait par avance. Et cependant c’est l’usage de céder la musique à forfait.

Il a été dit dans l'introduction pourquoi le musicien est obligé d’éditer, parce que, contrairement aux autres artistes, l’objet sorti de ses mains, manuscrit d’orchestre, est, sans l’édition, ou au moins la copie parfaite, inutilisable.

Les législateurs pour qui l'Art est, le plus souvent, « le bronze et le marbre, le pinceau et la plume » (la plume de l’écrivain, bien entendu) ont-ils jamais pris garde aux conditions exceptionnelles dans lesquelles les musiciens travaillent et contractent ? trouverait-on, dans la Loi, une disposition favorable à l'édition musicale ? Généralement, on assimile celle-ci à l’édition littéraire, sans se soucier de tout ce qui les différencie au point de vue économique, et que nous avons examiné dans l’Introduction.

Quels que soient les risques et les mécomptes des éditeurs, et les raisons qui leur font préférer l’acquisition à forfait des

œuvres musicales, nous ne les exposerons pas, n’ayant en vue, ici, que la situation du compositeur de musique seul.

Donc celui-ci, contraint d’éditer, signera, peut-être sans le lire, un contrat dans ce genre-Ci :

I1 déclare vendre et céder avec garantie de tous troubles, revendications et évictions quelconques la PROPRIÉTÉ ENTIÈRE ET EXCLUSIVE de son ouvrage, tant pour la France que pour l’Etranger, sous bénéfice des lois existantes et futures de tous les pays.

Remarquons ici que le contrat du compositeur de musique est le plus souvent appelé une « vente », une « cession de propriété »; nous reviendrons à ce point. Continuons à lire :

L'éditeur est subrogé dans tous les droits, moyens et actions de l’auteur (voilà qui est important) ; il aura, à l'exclusion de tous autres (pour éviter une cession ultérieure qui causerait une contrefaçon), actuellement et POUR TOUJOURS, le droit: 1° d’éditer, publier et vendre ledit ouvrage, paroles et musique ensemble ou séparément. etc...; 2° (cette clause se rencontre parfois:) d’en modifier le titre (ce qui n’est permis dans aueun autre art, et essentiellement contraire au droit moral); 3° de faire faire sur les paroles toutes traductions. et sur la musique TOUS ARRAN- GEMENTS et fantaisies pour. instruments quelconques (telle est cette clause singulière, la plus inquiétante pour l’auteur et son ouvrage, par laquelle tant de chefs d'œuvre ont été défigurés, et qu'aucun législateur, aucun juge n’a songé à discuter) (1); 4° de poursuivre devant les tribunaux toutes les contrefaçons entières ou partielles, plagiats, imitations, même celles antérieures à la présente vente.

Si nous comprenons bien ce 4°, l’auteur n’aura plus le droit d'autoriser lui-même une variation sur un de ses thèmes : bien mieux, il ne saurait donner à un autre éditeur, sans autorisation du sien, une pièce traitant à nouveau un de ses propres motifs, ce qui le rendrait contrefacteur de soi-même, ce qui est vraiment une clause sévère.

Maïs reprenons le mot « pour toujours ». Tandis que les éditions littéraires (2), sont généralement limitées à un certain nombre, ou à une certaine durée (3), les éditions musicales sont

V. l’avis de Berlioz là-dessus, dans OLAGIER, Op.-c. I, p.55. (2) V. DaLcoz: rép. prat. Propriété litt. et art. n° 157,

(3) Ainsi pour certains ouvrages juridiques : 5 ans; mais ce délai est surtout sbpulé dans les contrats de dépôt.

en général définitives (1). Cette habitude, qui contribue fâcheusement à donner au contrat l’aspect d’une vente, détache l’auteur des chances de fortune de son œuvre, et lui enlève l’occasion d’exercer son droit moral à l’occasion d’un nouveau tirage. C’est ce que déplorait si fort Thaller, disant que « la propriété intellectuelle n’est pas dans le commerce et ne peut pas y être, puisqu'elle forme partie composante du cerveau de lPindividu » (2). Il est des œuvres sur lesquelles l’auteur peut vouloir faire l’oubli ; Vincent d’Indy a dit souvent son vif regret de ne pouvoir détruire son opus 1. Mais, dit Potu, (3) « en l’état actuel de notre législation. l’auteur est désarmé » (4). Et Thaller souhaitait dès 1903 une loi qui rendrait ce « pour toujours » impossible et nul, loi que M. Lefas réclamait encore vingt ans après à la Société d’études législatives (5). Lisons encore :

L'éditeur touchera le tiers des droits d'exécution. (Nous le verrons à propos des sociétés de perception).

Le Compositeur remettra la partition complète de l’œuvre à l’éditeur qui seul aura le droit d’en faire des copies, soit partielles, soit entières.

(On sait que la cession n’oblige pas à la remise du manuscrit original, mais seulement d’une copie (6), de même que, en revanche, la détention du manuscrit ne confère pas le droit de publier) (7).

Enfin, le cédant déclare n'avoir introduit dans son œuvre aucune reproduction ou réminiscence…, contracté aucun engagement antérieur. Il garantit l'éditeur de tout recours qui serait de ce fait exercé contre lui.

L'éditeur est subrogé à tous droits et actions de l’auteur mais ne supporte aucun risque. L'auteur abandonne tout, même le droit moral, et garantit encore les conséquences d’une « réminiscence », chose cependant involontaire. Il faut reconnaître qu’un tel contrat ne lui est pas fort avantageux.

(1) V. Supra aff. Czerny.

(2) Tæazcer: Des rapp. de la propr. litt. av. le rég. de Comm., Rev. trim., 1903, p. 64-65.

(3) Le dr. moral.…., p. 20.

(4) V. PouILLeT, n° 297.

(5) Bull. soc. d’êt. législ. 1923, n° 2, p. 183.

(6) V. plus haut: Jurisprudence, et D. P. 78-2-137.

(7) Idem et D. P. 1913-2-94.

EE D DE A BP NAT ee CAR ln

Certains traités d'édition musicale prévoient la prolongation du droit d'auteur par la clause : pendant toute la durée du privilège accordé ou à accorder aux auteurs ou à leurs familles par les lois présentes et futures de tous pays. Ainsi l'éditeur pourra bénéficier des prolongations éventuelles, ce qui lui avait été refusé dans les affaires Chénier et Susse-Pradier.

Pour les ouvrages dramatiques, il est souvent convenu que les théâtres ne pourront représenter l’œuvre qu'après avoir traité avec l’éditeur (1).

Ainsi, sur la page de garde d’un illustre oratorio français, il est rappelé aux directeurs de spectacles qu’il est interdit de représenter l’œuvre sans l’autorisation spéciale des auteurs... qui « s’en sont remis à la décision de l'éditeur »… Bref il est défendu de représenter l’ouvrage sans avoir traité : 1° avec la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques; 2° avec l’éditeur « propriétaire de l’œuvre »; il n’est pas question de la famille de l’auteur. Suivent, en toutes lettres, les articles du décret de 91 et du Code pénal, y compris les amendes et confiscations.… — Avec quel soulagement on peut lire, quelques pages plus loin : « Heureux ceux qui sont doux » !

Mais cette menace correctionnelle, dans une œuvre si haute, et dont on a lieu de croire qu’elle n’a pas été vendue cher, montre à quel point fut total le déssaisissement de l’auteur, qui était bon et pauvre, et de l’abandon absolu de son droit moral.

Généralement l’œuvre est vendue pour une somme fixe, ou à tant la page, quel qu’en soit le succès ultérieur. Pour les opéras il y a souvent — comme pour la Légende de Saint Christophe — un versement à la remise du manuscrit, un à la première représentation, un à la vingtième, etc. On cite toujours comme une grosse exception Louise, de M. G. Charpentier qui ne fut pas vendue mais dont l’auteur touche une quote-part sur les revenus.

# LES

Examinons, en général, le contrat d'édition. On a voulu, suivant ses modalités et ses clauses, l’assimiler tour à tour avec la vente, le louage de choses, le louage d'industrie ou de services, TR

(1) V. un traité de ce genre dans Olagnier, II, p. 314.

avec le contrat de société ou le mandat (1). M. Jean Rault, (2) dans un exposé parfaitement clair et complet de la question, a montré que ces diverses assimilations péchaient toutes par quelque point. La plupart des contrats d’édition musicale veulent être une « vente », une « aliénation totale de propriété ». Mais, dit M. Rault, « l’assimilation à la vente du contrat d’édition, entendu dans la plus large compréhension, repose sur une méconnaissance formelle de la cause de l’obligation de chacune des parties contractantes » (3). L'éditeur ne veut acquérir qu’un droit exclusif d’exploitation, et la propriété totale lui échappe toujours par quelque endroit (le nom, le titre, le droit de modifier et tout le droit moral); par contre, l’auteur, pour ces mêmes raisons, ne se dessaisit pas de certains éléments intellectuels et ainsi ne cède pas cette « propriété » problématique ; or, la transmission de propriété, remarque encore M. Rault, « constitue dans la vente le trait caractéristique de l’obligation du vendeur » (4).

Comme spécimens de contrats différents, il faut citer ici pour la musique, le cas de |’ « Edition mutuelle, » de Charles Bordes, où l’auteur paie gravure et impression (ces frais peuvent être couverts par une souscription préalable), perçoit le prix des ventes jusqu’à remboursement, et ensuite partage les bénéfices avec l’éditeur qui assume la vente et la publicité ; l’auteur garde la « propriété » de l’œuvre et des exemplaires gravés. Ce genre de contrat tient à la fois du louage d'industrie ou de la société. De même cette partition d’opéra-comique qui n’a pas été « vendue » par son auteur (auteur du livret et de la musique) lequel perçoit sur les exemplaires vendus, et a conservé ses droits sur l’œuvre. Ce serait un louage de chose, l’éditeur étant comparable à un fermier. On peut envisager le cas, très rare, du louage de service d’un musicien à qui on « commanderait » une petite partition pour illustrer musicalement un poème ou une pièce.

Mais l’assimilation avec l’un de ces contrats ne saurait être totale ; outre ce qu’il y a de choquant à voir un auteur donner en location ses facultés créatrices, il faut bien remarquer que la présence d’un élément intellectuel à côté de l’élément économique

(1) V. l’étude de M. René RoGEr, sur le projet Monzie. Dall., rec. hebd. de jurispr., 12 janvier 1933.

(2) Jean RAULT : Le contrat d’édition en Droit français.

(3) J. RAULT, op. c., p. 61.

(4) Idem, p. 62.

dans le contrat d’édition influe nécessairement sur sa mature. Le contrat ne porte que sur l’élément économique tandis que l’autre élément « sur lequel on n’a pas traité, dit M. Rault, va cependant dominer et la formation et les effets de la convention... » (1). En sorte que, ajoutera-t-il, « l’assimilation à l’un quelconque des contrats nommés entraînerait nécessairement le sacrifice de l’élément moral » (2). Et il donne enfin cette définition parfaite : « Le contrat d’édition est le contrat par lequel l’auteur d’une œuvre littéraire ou artistique confère à un éditeur le droit exclusif de reproduire l’œuvre dans une forme et par des procédés techniques déterminés, en un nombre illimité ou précisé d’exemplaires qui deviennent sa propriété, à charge par l'éditeur de procéder à la reproduction par la fixation uniforme, matérielle et durable de l’œuvre et de répandre dans le public les exemplaires ainsi mécaniquement obtenus. » (3).

C’est une des conséquences les plus fâcheuses de la vieille doctrine de « propriété » artistique que cette assimilation de l'édition à une vente. M. Chartier (4) met en garde l’auteur contre cette conception dont les conséquences sont graves. En effet, comme tout pacte obscur ou ambigu s’interprète contre le vendeur » (art. 1602, c. civ.) (5), le musicien qui discute rarement les clauses, risquera, en présence d’une grande maison d'édition, d’être un contractant bien novice; et c’est ainsi qu'il s’est trouvé avoir cédé, sans y penser, ses droits d’enregistrement mécanique. S'il s'était agi d’un contrat innommé, sans doute aurait-on recherché la commune intention des parties, les choses sur lesquelles il paraissait que les parties se fussent « proposé de contracter », et les articles 1156 et 1163 du même Code seraient venus en aide au musicien.

ke % Voici quelques prix de « ventes » d'œuvres musicales :

Gabriel Fauré vendit « les roses d’Ispahan » 50 francs (6),

(+) J RAULT, op. ©. p. 90.

(2) Idern.

(5) V. PourzrerT, n° 251.

(6) Enregistré par Mme Ninon-Vallin, M. Thil], etc. — V. Edor Music. vivante, août 1929, art. de M. Paul ALLARD.

ainsi qu’une partie de ses immortelles mélodies. Sa première sonate fut éditée chez Breitkopf parcequ’aucun éditeur français n’en voulut. Son premier quatuor fut édité pour rien, avec la fameuse « Berceuse » et de même le second quatuor (1). La « Danse macabre » de Saint-Saëns fut totalement aliénée pour 300 francs (2). « Gounod, (dit M. Vaunois à la Société d'Etudes législatives), au lendemain de la première représentation de « Faust », vendit la partition en toute propriété à Choudens, au point de vue de l’édition, à forfait moyennant 4 à 5.000 francs (3). La maison Choudens a réalisé de ce fait une fortune qu'il est difficile d'évaluer » (4). M. Charles Oulmont (5) raconte qu’Albéniz porta à Breitkopf l’admirable « Poème » de Chausson; l’éditeur prit ce chef-d'œuvre à condition qu’Albéniz paierait les frais d'édition. Le généreux Albéniz les paya et remit en outre trois cents francs à Chausson pour lui faire croire à un marché moins humiliant. A Paris, dit M. Oulmont, on n’acceptait de publier « La Caravane » et quelques mélodies que si Chausson versait cinq cents francs. Une des plus célèbres symphonies françaises, avec piano, enregistrée par deux firmes déjà, fut vendue pour rien, et encore l’auteur s’engageait à écrire, pour rien, toujours, les réductions de piano. C'était l’opus 25 de cet illustre maître qui n’avait encore fait que des marchés de ce genre.

Il n’est ici question que de Maîtres et de chefs-d’œuvre. Aussi, Chabrier pouvait-il écrire que « le rêveur de drame lyrique, s’il n’a pas le sac, peut se fouiller; il crève de faim très carrément. Il faut avoir l’âme chevillée dans le corps pour continuer ce métier-là. » (6).

Il est à remarquer, au point de vue juridique, qu’une œuvre aliénée pour rien est considérée comme aliénée à titre onéreux (7); les frais d'impression (d’ailleurs élevés, c’est certain) constituent le versement de l’éditeur.

(1) V. Ch. KæcuaziN: Gab. Fauré, p. 13-14-15.

(2) V. M. ESCHOLIER, op. c. p. 116.

(3) V. le traité de cession dans: PRODHOMME et DANDELOT: Gounod, p. 225. Gounod abandonnaït tout pour 6.666 fr. 66 payables à plusieurs dates.

(4) Bul. soc. d’ét. législ., 1908, n°5 3-4, p. 220. — On signale toujours, par contre, que Gounod vendit Le Tribut de Zamora 100.000 francs. On préférerait toutefois, pour l’économie et la logique, que Faust eût enrichit Gounod et non point l’autre.

(5) Revue universelle, 15 juillet 1933,p. 191 et s.

(6) Joseph DesayMaARrDp: Chabrier, p. 141-142.

(7) V. POoUILLET, n° 255.

Thaller disait en 1908 que l’aliénation d’une œuvre pour un prix unique à forfait devenait de plus en plus rare (1). Pour les reproductions de statues, c'était vrai; mais pour la musique, non.

Tels sont ces contrats tout faits, que M. Lefas appelait « léonins » (2) que les auteurs signent parcequ’ils sont dans l’usage. « On a vu, dit Thaller, des auteurs besogneux abandonner à des libraires à l’affût une œuvre de prix pour un morceau de pain. » (3).

Aussi M. Léon Bérard avait-il raison de dire à propos d’une loi (4) qui, malheureusement, n’allait pas protéger les musiciens: « Les raisons qui font que les artistes vendent parfois leurs œuvres pour des prix dérisoires, pourraient bien faire qu'ils fussent amenés à céder le droit même par lequel nous leur offrons de réparer ces opérations désastreuses » (5).

A propos du contrat d’édition, il faut remarquer que c’est au cessionnaire à prouver la cession (6). En sorte qu’un don manuel d’une œuvre à une personne étrangère ne permettrait pas à celle-ci de publier sans l’autorisation des héritiers, sauf à supposer qu’elle n’ait quelque moyen de prouver que l’auteur lui donnait aussi ce droit d’éditer.

La cession se prouve par tous les moyens. Les lois de 1791 et 1793 qui exigent l'écrit dans leurs articles 3, ne parlent, la première que de la « représentation », la seconde que de la « saisie » des pièces contrefaites. (7).

S'il n’y à pas eu de contrat et que l’éditeur imprime, il n’y a pas cession, mais mandat d’éditer. (8).

Sur leurs déclarations de revenus souscrites en vue de

(1) Bul. soc. d’ét. législ. 1908-2-3, p. 249.

(2) Bul. soc. d’ét. législ. 1923, n° 2, p. 183.

(3) THALLER, Rev. trim. 1903, p. 64-65.

(4) L. du 20 mai 1920.

(5) S. Lois ann. 1924, n° 6, p. 1622.

(6) V. PourLeT, n° 239 bis.

(7) V. CHARTIER, p. 54. — PoUILLET, n° 28.

(8) V. en ce sens Dalloz, rép. prat. V. Propr. littér. et artist, n° 150.

l'établissement de l'impôt global et des impôts cédulaires, les artistes sont autorisés à déduire un tiers de ces revenus, tiers représentant leurs dépenses professionnelles (1). Il arrivera souvent aux musiciens que ce tiers soit loin de compte, comme le montrera cet exemple concret : le compositeur P. le F. a composé vers 1910 une bella symphonie ; la copie lui en a coûté 1.500 francs-or ; l’œuvre est jouée une fois en 1933 avec un grand succès et une critique excellente ; elle rapporte environ 200 francs-papier comme droits d'auteur... Cet exemple est loin d’être unique.

En ce cas, l’auteur pourrait, il est vrai, invoquer avec succès la théorie du déficit d’exploitation, moyennant justification très complète.

Enfin, reste à signaler cet usage : un musicien publiant des mélodies sur poèmes du domaine privé, avec l’agrément du poète, se verra invité par l’éditeur desdits vers à lui verser une certaine redevance.

Comment expliquer cette pratique ? Le poète a aliéné ses vers à son éditeur au prix qu’il croyait juste, et la musique est généralement pour eux deux la plus heureuse chance de notoriété et publicité. Si certains vers quelque peu fugitifs de Verlaine ont acquis grâce à Debussy une valeur plus durable, si Chausson a donné à Lecomte de Lisle certaine vibration qui lui manquait, combien de moindres poètes seraient totalement oubliés sans nos admirables mélodistes français. On dira : c’est un droit d’auto-

(4) Article paru dans le Bulletin des Contributions Directes de juillet 1933.

« Impôt sur les bénéfices de professions non commerciales. — Hommes de lettres. — Frais professionnels.

« Les déclarations produites en exécution des prescriptions de l’article 38 de la loi du 28 février 1933, par les entreprises, sociétés ou associations qui procèdent à l’encaissement et au versement des droits d’auteur, permettent, désormais de contrôler exactement le revenu brut des écrivains et des auteurs.

« En contre-partie, il a paru équitable de faciliter à ces contribuables l’évaluation de leurs dépenses professionnelles. Or, il résulte des renseignements recueillis, que, d’une manière générale, ces dépenses absorbent ENVIRON LE TIERS du revenu brut. Le service devra donc s’abstenir de discuter les déductions de frais demandées dans cette limite par les hommes de lettres.

« Les intéressés pourront, d’ailleurs, suivant la règle générale, demander la déduction de leurs dépenses réelles, si elles sont supérieures au tiers du revenu brut, mais il leur appartiendra d’apporter alors les justifications nécessaires, au sujet de l’ensemble de leurs frais professionnels. »., — (V. Soc. des Auteurs, Compos. et Edit. de musique : Bull. n° 85, 1933,

risation. Mais n'est-il pas cent fois compensé et n'est-ce pas le plus souvent le musicien qui rend le plus grand service au poète et à son éditeur ?

SOCIETES DE PERCEPTION. —— Le contrat des compositeurs avec les deux Sociétés de perception n’est autre que l’adhésion aux statuts.

La Société des auteurs et compositeurs dramatiques (« 1 Dramatique », comme on dit) perçoit une redevance sur les ouvrages représentés, redevance calculée par nombre d’actes de la pièce. Si un opéra n’est pas représenté, mais joué au concert, sans décor, sans costume ni action, les droits sur une telle exécution sont perçus par la SACEM, et le directeur de théâtre à qui l’œuvre est concédée, ne peut s’opposer à cette audition (1).

Il est prélevé (dit l’art. 11 des statuts du 1* mars 1929) un pourcentage pour les charges sociales, la caisse de secours, celle des pensions et le fonds commun. « Ce pourcentage ne pourra, en aucun cas, dépasser deux et demi pour cent pour Paris et six pour cent pour la province et l’étranger ».

Les membres ne devront pas laisser représenter d’ouvrage par un théâtre ou une tournée qui n’auraient pas de traité avec la Société; — conclure avec les théâtres des clauses moins onéreuses que celles des traités ou contraires à ceux-ci ; — abandonner une part de leurs droits; — ni accorder une durée plus longue que quinze ans (art. 33).

Bref, l’auteur conserve à cela près, un droit d’autorisation assez étendu et une certaine liberté d’action.

La Société perçoit un pourcentage sur le prix brut des places; elle retire, en cas d'œuvres du domaine public, une quote-part pour ses caisses de secours, organisant par voie contractuelle (admise par la jurisprudence) une sorte de Domaine public payant. Ainsi, lorsqu'un auteur arrange un fragment d’Arnoul Gréban ou autre, il est retenu dix pour cent sur son arrangement, au nom d’Arnoul Gréban, pour le fonds de secours (2).

Elle tolère les conventions par lesquelles le musicien touche un pourcentage plus fort que le parolier. mais il faut que cette convention soit intervenue entre musicien et parolier avant que

(1) Trib. civ. Seine, 30 novembre 1883. — Pat. 84-267. — V. PouILLET, n° 755, note,

(2) Paris, 17 novembre 1860. — Pat. 61-20. — V. PouILLET, n° 754.

l’œuvre ne soit déclarée ; sinon la Société partage également les droits entre eux. La proportion est, à notre avis, généralement trop peu favorable au musicien. Voici un opéra-ballet (1) où, en dehors de ce qui a été étudié à l'introduction, il y a d'énormes fragments sans paroles; le musicien perçoit deux tiers et le parolier un tiers. Telle autre œuvre moderne a demandé au musicien cinq cents jours de travail à dix heures par jour ; le librettiste a travaillé une dizaine de jours, celui-ci percevra un cinquième des droits.

En raison des arrêts Dejean, lorsqu'on joue une partie purement symphonique d’un opéra, en concert, les droits perçus sont néanmoins répartis entre l’auteur des paroles et le musicien.

Il a été jugé que la Société des Auteurs dramatiques n’étant pas une « agence d’affaires », l’action des héritiers d’un auteur en reddition de comptes au sujet des droits par elle perçus n’est pas de la compétence du Tribunal de Commerce. (2).

La SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de musique) demande à ses membres l’adhésion à ses statuts et à un règlement général.

Les conditions d'admission sont difficiles.

Le candidat doit avoir seize ans ; n’avoir aucun emploi rétribué ou gratuit dans un établissement tributaire de la Société; présenter « six œuvres taxées six parts »; être présenté par deux parrains « sociétaires définitifs »; fournir son casier judiciaire ; puis passer un examen d'harmonie.

On n’aperçoit pas du premier coup la raison de toutes ces conditions. Un auteur précoce n’y trouverait pas à exercer ses droits, ni un auteur condamné pour délit; un harmoniste audacieux (il en est, de nos jours), pas davantage. Pourquoi n’admeton pas un auteur qui n’aurait fait que cinq ouvrages de la valeur des mélodies de Duparc ou des préludes de Debussy ? Pourquoi les parrains doivent-ils être sociétaires « définitifs »? que craindre des autres, si sévèrement triés ? Il faut n’avoir point d'emploi dans un établissement affilié; pour les symphonistes le danger d’accaparement redouté par l’article 13 des statuts semble pourtant bien faible.

(1) Padmavati.

(2) Civ. 8 déc. 1913. — Ann. dr. commerc. 1914, p. 297.

Si le résultat de ces épreuves a été satisfaisant, le nom du postulant et des parrains sera affiché un mois.

Après quoi, seulement, le candidat apprend qu'il est admis comme « stagiaire ». Il recevra donc un « acte d’adhésion aux statuts et pouvoir » qu’il devra signer, une invitation à payer deux cents francs et un exemplaire des Statuts et du Règlement (1).

D’après les Statuts, article 19, le musicien abandonne au Conseil d'Administration tous pouvoirs d’intenter des procès au sujet de ses œuvres. (2).

A l’article 20, « Le Conseil est investi des pouvoirs les plus étendus à l’effet de prendre vis-à-vis de ceux qui interprètent publiquement les œuvres des sociétaires définitifs ou stagiaires toutes les mesures qu’il jugera convenables. Ces mesures, une fois prises, deviendront obligatoires pour tous les membres de la Société... »

L'article 21 est ainsi conçu: « Le Conseil d'Administration ayant seul le droit de contracter... il est interdit à tout sociétaire, définitif ou stagiaire, de céder le droit dont il a déjà investi la Société, et qui consisterait à permettre ou à défendre personnellement l’exécution publique de ses œuvres. Toute autorisation donnée par un sociétaire. à l’encontre de cette prohibition est radicalement nulle à son égard et le rend passible d’une amende qui ne peut être moindre de cinquante francs. »

(Cet article a dû être conçu à une époque où le « droit moral » n’était pas en question; il sera forcément révisé, lorsque la loi reconnaîtra ce droit).

L'article 28 réserve les assemblées générales aux sociétaires « définitifs » seuls.

Le Règlement général, établi par les assemblées générales successives, décide que :

(Art. 3, 2°) le candidat s’engage à déclarer toutes ses œuvres

(1) Ces deux documents ne sont communiqués qu’après les épreuves.

(2) Sur action ïintentée par les personnes morales, syndicats, associations, v. Vipar et MaGnoz : Cours de Droit crim., 8 édition, p. 750 et s.: « …il importe peu, (y est-il dit) que le syndicat ait été directement victime de l'infraction ; il suffit qu'il en ait éprouvé un préjudice, même indirect, atteignant les intérêts professionnels généraux qu’il représente. » (id. p. 753).

Pour les associations professionnelles « elles ne peuvent agir (dit ce même ouvrage) que comme mandataires de leurs associés (leurs statuts peuvent leur conférer ce mandat expressément ou tacitement); mais elles n’exercent que les droits individuels de leurs membres et doivent établir le préjudice subi par l’un d'eux... », id., p. 756.

avant leur exécution ; (il ne lui est donc pas permis d’en réserver une à un but charitable, religieux ou autre).

Pour devenir membre définitif, le compositeur devra, pendant cinq ans au moins, avoir touché régulièrement trente mille francs (art. 28, 3° et 4°). Par exception des symphonistes illustres peuvent être admis sans cette condition (7°).

Les œuvres sont taxées par le Conseil (art. 51) par un système de « parts » fixées d’après leur durée en trois, six, neuf parts, ou multiples de six, jusqu’à soixante-douze. (1).

L’article 55 répartit ainsi les recettes provenant des exécutions : un tiers sera pour le compositeur, un tiers pour l’auteur, un tiers pour l'éditeur.

La raison de ce partage égal est, d’une part, la théorie de la collaboration, qui joue pour le poète et le musicien ; quant au partage avec l’éditeur, il provient de ce que, lorsque la SACEM s’est fondée, les œuvres musicales appartenaient aux éditeurs et qu'il fallait bien les comprendre dans une société qui devait tirer profit de ces œuvres (2). Toutefois, au sujet de cette égalité, l'examen du fait musical appelle quelques réflexions.

Dans une œuvre musicale sur paroles, le travail du musicien est, nous l’avons montré, beaucoup plus long et complexe que celui du parolier, sans parler de la durée et de la complication de ses études préalables (3). L'éditeur et le: poète ont, en dehors de ces recettes d’exécution, d’autres profits ; le musicien n’a que son traité d'édition qui n’est pas toujours avantageux. Dans les concerts d’où proviennent ces recettes, on choisit l’œuvre pour la musique, non pour les paroles que, souvent, on n’entend même pas ; on y nomme l’œuvre commune du nom du seul musicien, on donne un festival Fauré ou Debussy; ces concerts, avec leurs frais et leurs risques, sont organisés pour la seule musique, on y vient pour elle, et c’est d’elle que, par conséquent, proviennent les recettes ; dans les nombreux poèmes pour chant et orchestre, un seul chanteur fait usage des paroles, et les quatre-vingts musiciens de l'orchestre ne les connaïssent pas. On pourrait multiplier ces constatations d’après lesquelles le partage égal apparaît impossible à motiver du point de vue artistique comme

(1) On perçoit, sur un concert, un pourcentage sur la recette brute avec um minimum.

(2) V. PourzLer, n° 755. — En somme, les éditeurs partagent à égalité le droit d’autorisation sur une œuvre qu’ils n’ont pas créée, sur laquelle ils n’ont aucum droit moral.

(3) V. l’Introduction.

économique. Il ne peut être justifié que par un vote d’assemblée générale, en cette société tripartite ; mais, que l’on eût voté par tête ou par ordre (comme on disait aux Etats-généraux) les compositeurs de musique étaient fatalement sûrs d’être dans la minorité.

Voici un des résultats de ce principe : lorsqu’un compositeur donne un concert de ses propres œuvres, il loue une salle, recrute un orchestre, paie les répétitions, l’exécution, l’impresario, la publicité, il paie les « droits d’auteur » même sur le prix des places qu’il a dû offrir, il paie les impôts et taxes. Et il ne percevra que son tiers. Les paroliers qui n’ont pas bougé se partageront la même somme, ainsi que les éditeurs, également immobiles, et bénéficiant d’une survente d'exemplaires et de disques. Si, pour corser son programme, le musicien a mis une symphonie ancienne, elle viendra encore diminuer sa part.

Car dans les concerts mi-anciens, mi-modernes, un système de répartition (art. 60) réserve une part des recettes aux œuvres anciennes : cette part « irrépartissable » (art. 6 des Statuts) va au fonds social pour les frais généraux.

Ainsi, à force de partages et de retranchements, une petite œuvre exécutée à Evreux a pu arriver à rapporter au musicien la somme de deux centimes. La part du musicien est évidemment trop faible : on est obligé de le constater.

Signalons au passage un cas où le droit moral du musicien est en jeu. Un chef d’orchestre prépare un concert comprenant des œuvres anciennes et une pièce du domaine privé : celle-ci l’obligeant à verser les « droits d’auteur » sur toute la recette, il préfèrera la supprimer. Or, l’auteur moderne aimerait mieux être joué, même sans percevoir sa minime quote-part, mais il n’a pas le droit de l’accorder (art. 21 des Statuts).

Enfin, une clause assez sévère se trouve à l’article 32 des Statuts, d’après lequel le sociétaire définitif ou stagiaire ne peut pratiquement pas démissionner (1). Le jour où il voudrait le faire, pour une raison d’ordre moral par exemple (voir ci-dessous)

(1) V. CHARTIER, p. 186. — Comparer avec la loi sur les syndicats, 11 mars 1884, art. 7, où « tout membre... peut se retirer à tout instant de l’association.… » cette clause de l’article 32 est-elle bien valable ? la SACEM est en somme un syndicat inexactement qualifié. Cependant la Cour de Paris, (aff. Hugo-Platrier, 6 mars 1933, Gaz. Pal. Juin 1933 p. 960), admet que le mandat donné par les auteurs à la Société de perception ne peut être révoqué, « les mandants étant en même temps membres de la société ».

LES CONTRATS 213 < STE s3

ou pour libérer certaines de ses œuvres des droits d’exécution, il ne le pourrait pas. Car cette démission n’est possible qu’à la fin d’une des périodes de vingt ans ; or l’article 31 déclare que ces

périodes sont prorogées automatiquement si les deux tiers des

associés ne demandent pas la mise en liquidation (1).

- Enfin, signalons qu’un musicien, adhérent comme tel à la SACEM, mais qui ferait le poème de sa mélodie ou cantate, ne percevrait que son tiers de musicien, non son tiers de parolier, parce qu’il n’appartient pas à la SACEM comme « Auteur ». La Société ne le connaît que comme musicien, et l’ignore comme homme de lettres s’il n’est pas à nouveau inscrit à ce titre (2).

Nous avons exposé les modalités de ces liens dont M. Chartier (3) reconnaît « l’étroitesse et la rigueur », et que les musiciens acceptent, sans toujours en comprendre les raisons, — n’ayant d’ailleurs pas le choix... Car ils reconnaissent par ailleurs ses incontestables bienfaits ; qui pourrait mieux que la SACEM exercer leurs droits par toute la France et à l’étranger ? Il se pourrait que la Société et ses autres membres eussent à donner les raisons de ces dispositions si sévères ; mais ici, le seul point de vue musical doit être exposé.

Les sommes irrépartissables de la SACEM sont utilisées en deux œuvres fort importantes, les pensions et le denier des veuves qui distribuent des sommes considérables, le dernier grâce à des dons généreux. Les pensions sont attribuées aux auteurs sociétaires définitifs remplissant certaines conditions (Annexées au Règlement général).

He

Quelle est la nature du lien juridique existant entre ces deux sociétés et leurs membres ? Il est admis aujourd’hui de façon constante, comme l’a récemment dit fort explicitement le tribu-

(1) V. CHARTIER, op. €., p. 186.

(2) Renseignement personnel de la Direction Générale, (2)20p."cAp0187.

nal civil de Strasbourg, « que, par leur adhésion aux statuts, les auteurs constituent cette société (il s'agissait de la SACEM) comme leur mandataire pour la perception des droits. » (1). II avait été jugé autrefois que ce lien était d’une nature spéciale, participant de la société et du mandat (2). En affirmant aujourd’hui « que les rapports juridiques de la Société des auteurs dramatiques et de ses adhérents. sont régis par les principes ordinaires du mandat », la Cour de Paris (6 mars 1933) déclare que ce mandat, « par dérogation au droit commun en cette matière, ne peut toutefois être révoqué, les mandants étant en même temps membres de la société ; que celle-ci, en qualité de mandataire, se substitue à l’auteur dont elle gère ainsi les intérêts, moyennant une rétribution constituée par une retenue sur le montant de ses droits. » (3). Dans sa note au Sirey à l’occasion de cette affaire, F. Gény constate que la jurisprudence comme la doctrine admettent aujourd’hui la thèse du mandat, mais que l’arrêt de 1933 « ajoute cette précision importante que le mandat dont il s’agit est irrévocable » parce que les mandants sont membres de la Société; et il ajoute : « disons aussi : et tant qu'ils conservent cette qualité » (4). La démission du sociétaire éteindrait ainsi le mandat, mais nous avons pu constater que cette démission était difficile à donner ou du moins à obtenir.

On peut se demander si les clauses s’opposant à la démission sont bien valables ; ces deux sociétés sont en somme des syndicats inexactement qualifiés. Les adhérents, en vertu de l’article 7 de la loi du 21 mars 1884 devraient pouvoir « se retirer à tout instant. nonobstant toute clause contraire ». La forme syndicat est celle à laquelle ces sociétés semblent le mieux s’adapter ; avant cette loi de 1884, il était difficile de les faire rentrer dans les cadres d’une opération juridique sanctionnée par la Loi : étaient-elles des sociétés civiles ? les termes de l’article 1832 du Code civil (réalisation et partage des bénéfices) ne se prêtaient qu'avec quelque peine à cette assimilation. On a discuté la légalité de leur constitution ; on a accusé la dramatique d’être

(1) Trib. civ. Strasbourg, 16 avril 1934. — Bull. SACEM no 86, année 1934. — Même principe affirmé pour la Dramatique. Trib. civ. Pontoise, 2 août 1904, Le Droit, 6 oct. 1904, — V. Pouillet n° 754 et Cass. Crim., 16 fév. 1884, S. 85-1-188. — V. Pouillet n° 755.

(2) Trib. Civ. Seine 18 août 1865. — V. Pouillet n° 753.

(3) Aff. Cons. Hugo. c. Platrier, Cour Paris 6 mars 1933, Gaz. Pal. 1933, juin, p. 960. — S. 1935-1-196.

(4) Idem S. 1935-1-194.

une coalition illicite. (Tr. civ Seine, 18 avril 1905) ; on a jugé que l'acte de leur fondation n’était ni une société ni un mandat véritables, mais tenait de l’une et de l’autre (Trib. civ. Seine, 18 août 1865). Or, les tribunaux ont toujours admis la légalité de toutes ces conventions établies entre les auteurs (1).

Récemment, l’auteur allemand M. Hinrischen considérait le contrat passé entre le musicien et la société de perception comme une « cession fiduciaire » « destiné à mettre la Société à même d'autoriser les tiers à exécuter l’œuvre, alors que la rémunération doit revenir au cédant » (2).

Non seulement les tribunaux ont accepté ces sortes de contrats, mais ils ont, par une jurisprudence constante, refusé de s’immiscer dans les conventions passées entre ces Sociétés et les groupes d’exécutants. (3). De cette liberté de conventions, le juge de paix de Lille a excellemment donné les raisons dans un jugement récent : « attendu que la perception des droits d’auteur n'est pas un impôt ; que la tarification n’a pas été établie par la loi qui a simplement réservé le droit de propriété et d’autorisation de production ; que cette autorisation doit, avant tout, être demandée et obtenue ; que les auteurs ont la faculté de mettre à l'octroi de ce consentement telles conditions qu'ils jugent à propos et notamment pécuniaires ; que les auteurs et directeurs d'établissements publics sont libres de déterminer entre eux, par des conventions mutuelles, les rétributions dues aux premiers par somme fixe ou autrement... » (4).

Bien que les sociétés d’auteurs basent le plus souvent leurs rétributions sur le profit des concerts, le fait qu’elles veuillent percevoir sur les exécutions gratuites ruine ce que M. de Leusse appelle « le criterium profit ». Le tarif s’établit en ce cas sur des présomptions ou des conventions.