MUSIQUE MECANIQUE

LES DISQUES. — Lorsque l’auteur a pu réserver ses droits d'enregistrement mécanique, il perçoit sur chacun des disques. C’est pour lui l’heureux résultat de l’affaire Enoch (1) qui, considérant l’enregistrement comme une « édition », permet de percevoir sur chaque exemplaire vendu ; sans quoi, le disque employé en audition privée n’aurait pu à aucun moment être frappé de droits.

A la suite de cette affaire, une circulaire du ministre de l'Intérieur du 8 mars 1906 a prescrit « d’assimiler aux articles de librairie pour leur importation en France les disques de gramophone.…. » (2).

C’est cette conception qui a permis la fondation de l” « Edifo » (3) ou « Société générale internationale de l'édition phonographique, » percevant les droits dans la plupart des nations par l'intermédiaire de sociétés comme l’'AMMRE à Berlin, la MECOLICO à Londres, la SOBEDA à Bruxelles, etc. etc. sur chaque disque vendu, par le moyen de timbres.

(1) 1 février 1905. V. plus haut,

(2) Note sous Arrêt 1 février 1905. S. 1907-2-114.

(8) La part de l’auteur sur un disque est 4 % par face sur prix de vente au détail. L’Edifo prend 26 %, Le parolier a sa part là-dessus et l'éditeur aussi (100 % sur les anciens traités). V. R. ESCHOLIER, op. c. p. 117.

Toutefois c’est la SACEM qui exerce les droits d’auteur sur les exécutions publiques de phonographe.

Pour exercer ses droits d'édition sur la musique mécanique, il faut que l’auteur les ait réservés dans son contrat avec l’éditeurpapier. Celui-ci est porté à conserver en principe les droits mécaniques (1). On peut citer le cas de trois chœurs vendus cent francs après guerre, rétrocédés à un autre éditeur, enregistrés, passés de nombreuses fois en T. S. F. sans que l’auteur en ait rien su, sans même qu'il ait obtenu qu’un simple disque lui en soit donné, Tel autre chœur sur un air ancien et paroles anciennes resté la « propriété » de l’auteur, est enregistré par une chorale, sans que l’auteur en soit avisé et malheureusement, avec d’autres paroles, appartenant à un éditeur-papier ; celui-ci, tout simplement, reconnaissant la bonne foi du musicien, décide de s’attribuer cent pour cent sur le disque, bien que n’ayant aucun droit sur la musique. Ces deux faits sont destinés à montrer que les musiciens devraient user de la plus grande vigilance dans leurs contrats, ne point les signer sans les étudier et s'assurer toujours les droits sur leurs paroles.

Un de nos grands maîtres s’inquiétait de savoir si un compositeur peut « trouver dans la législation actuelle le droit d’empécher la vente d’un disque qui lui semble mauvais » (2). Reconnaîtrait-on en justice, d’après l’article 1382 du Code civil, le dommage causé par un tel disque ? — et quel dommage ? Il semble qu'aucun musicien ne l'ait essayé, au nom du droit moral, malgré la quantité de disques inexacts ou manqués ; mais après tous les abandons, tous les transferts qu’il a signés, c'était peut-être plus sage.

M. Paul Allard signalait déjà en 1929 un mouvement en faveur de l’accord direct des compositeurs et des fabricants de disques (3).

LA T. S. F. — La radiodiffusion est sujette à paiement de droits à l’émission et à la réception publique, selon la jurisprudence française. Certaine difficulté existe dans la pratique, le nom des morceaux émis étant connu, mais non pas de ceux entendus.

() V. art. signé E. M. V. dans l’Edow music. vivante, mai 1928.

(2) M. Gabriel PïERNÉ, cité par M. Paul ALLARD, dans l’Edom music. vivante, juin 1928.

(3) Dans Edon music. vivante, août 1929.

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L'auteur ignore ici son public, lequel, souvent, ignore son auteur, l'entend distraitement et par habitude (1). Aussi les décrets actuels (comme le fera, croit-on, la loi à l’étude sur le statut de la radio) réservent simplement les droits de l’auteur, sans entrer dans les détails qui sont réglés par conventions particulières.

Pour le poste émetteur, le montant du droit d’auteur se calcule sur la puissance d'émission de l’appareil et le nombre possible de ses auditeurs. Ce nombre peut être connu par la taxe que paient les postes récepteurs. (2). Il ne peut s’agir que des auditeurs « possibles », les auditeurs réels n’étant pas connus : qui pourrait dire quelle œuvre, tel jour, a été captée ? Aussi ne peut-on procéder que par présomption. ,

Pour les postes récepteurs, des droits d’audition sont dûs si ces postes sont placés en des lieux publics. On sait que cette seconde perception n’a pas été admise sans discussion. M. Chartier a répondu définitivement à l’objection : « On a en effet, dit-il, dans le cas envisagé, deux concerts distincts : l’un qui réunit tous les particuliers écoutant avec leurs postes privés, l’autre qui réunit tous les auditeurs assemblés pour jouir de la répection publique. Or si ces deux concerts étaient directs et distincts, les droits d’auteur seraient perçus pour chacun d’eux; il n’y a donc pas de raison pour qu’il en soit autrement parce que les progrès de la science permettent aujourd’hui de les réaliser tous deux au moyen d’une seule émission » (3).

Il y aurait d’autre part un grand intérêt moral, pour l’auteur qui aurait conservé ses droits, à pouvoir exercer le droit d'autorisation et refuser une retransmission dans un lieu contre-indiqué ; la facilité de transmission des œuvres par T. S. F. pose de façon toute nouvelle cette question du « voisinage » de l’œuvre, comme dit M. de Leusse (4), aussi importante que la qualité de l’exécution. Certes, « les Béatitudes » auraient intérêt à n'être pas retransmises dans un dancing suburbain, tandis que « le Roi Pausole » risquerait d’être mal compris et jugé dans un pensionnat de jeunes demoiselles. Un droit moral, un droit de regard de l’auteur sur ces postes ne serait pas chose étrange ni exorbitante. La jurisprudence a bien

() En radiodiffusion, le public, comme dit M. de Leusse, « ne possède plus une complète liberté de choisir : des causes techniques et psychologiques la restreignent notablement », op. c. p. 8.

(2) V. R. DE LEUSSE, op. ©. p. 117.

(3) J. J. F. CHARTIER, op. c. p. 216, note.

(4) Op. c. p. 104.

admis qu’un peintre avait droit de ne pas supporter la reproduction de son œuvre sur un éventail ou une boîte à bonbons. Le dommage moral du musicien, dans le cas susdit, serait infiniment plus sérieux, plus vaste et plus réel. Encore, pour exercer ce droit, faudrait-il qu’il ne l’eût pas aliéné.

Les postes émetteurs paient les droits à la SACEM selon un barême établi par celle-ci. La jurisprudence ne veut pas s’immiscer dans le contrat intervenu entre la société et le poste, lequel doit être « librement consenti et débattu » (1), et le juge de paix de Lille précise que la rétribution peut être, si ce contrat le veut ainsi, à forfait et « une fois payée » (2).

Les postes récepteurs publics, cafés, hôtels, magasins, etc. paient à la SACEM un droit annuel uniforme, arrêté par celle-ci, suivant l'importance de la localité et de l’appareil. Après le jugement du tribunal de Commerce de la Seine du 21 février 1925 relatif à un magasin de chaussures (3), un accord conclu entre le Syndicat des industries radioélectriques et la SACEM établit que les magasins à entrée libre ou, sinon, donnant des auditions entendables du dehors, étaient passibles de droits, — mais non pas les magasins fermés dont les auditions sont réservées aux clients. La limite est difficile à fixer ; la jurisprudence est portée à considérer facilement ces sortes d’auditions comme publiques. Un appareil muni d’amplificateur est taxé comme un orchestre d’un certain nombre de musiciens, ce qui élève la rétribution réclamée par la SACEM. Les usagers n’acceptent pas toujours sans résistance cette solution, le nombre des morceaux joués et le nombre d’auditeurs demeurant, à leur avis, le même : ce qui donne lieu parfois à des règlements amiables. (4).

Pour la répartition aux auteurs, les postes émetteurs fournissent à la SACEM les programmes de toutes les œuvres

(1) SACEM c. Amis Tour Eiffel. Tr. Seine, 22 mars 1927. (V. R. DE LEUSSE, Op. c. p. 90).

(2) J. Paix Lille, 2 déc. 1932. — Dr. d’Aut. 1934, p. 24.

(3) Supra, V. R. De LeussE, p. 31-37-38,

(4) Ces droits sont totalement distincts des taxes.

exécutées ; cette répartition se fait donc dans la forme habituelle. Pour les postes récepteurs publics, c’est plus difficile. Il est impossible de recueillir, dans les cafés, hôtels, magasins, les titres des œuvres captées et de saisir toutes les annonces faites par le speaker. En sorte que la répartition est établie selon une proportion règlée par la SACEM, d’après les programmes d’émission. En résumé, les recettes des postes récepteurs sont totalisées avec celles de l’émetteur, et distribuées ensemble (1).

Nous n’avons pas admis, en France, la licence obligatoire, système adopté en Allemagne, Russie, Amérique, Angleterre, Autriche, Suisse, etc, avec des modalités différentes, — la rétribution de l’auteur étant fixée soit par la loi, soit par contrat particulier (2). Ce régime très favorable aux fabricants est combattu en France par les auteurs qui y voient une atteinte à leur droit de disposer librement de leur œuvre. La société de l'Edition phonographique ne lui est pas favorable pour la même raison, et les Editeurs-papier non plus, à cause de la grande faveur qu’elle accorde à l’industrie du disque (3). Il est certain qu’elle rendrait à peu près impossible tout espoir de contrôle du musicien sur ses disques : ce serait la fin du droit moral en ce domaine ; ce serait considérer l’art comme une marchandise, et encore sous estimée, car, « alors qu’ils paient des cachets fabuleux à certains interprètes, dit M. Paul Allard (4), la rémunération de l’auteur est souvent dérisoire. »

Cependant, dans les cas où les auteurs ont abandonné tous leurs droits, il y aurait, par ce système, moyen de récupérer au moins un petit droit de perception.