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encore lieu au paiement d’un droit d'édition perçu par la Société de l’édition phonographique auprès des producteurs de films. Cette double disposition résulte des principes et de la jurispru-

dence exposés plus haut.

Il s’agit là d’un film synchronisé avec l’image et projeté dans les salles de cinéma public. Mais si un film est exploité sous forme d'exécution sonore (sans synchronisation avec l’image) ou s’il est exploité sous forme de vente ou location aux particuliers (donc privément) ces deux formes d’exploitation sont contrôlées par la Société de l’édition phonographique (1).

Il va de soi que ces perceptions diverses ne vont qu'aux auteurs et compositeurs ayant eu le soin de réserver leurs droits, comme M. Isidore de Lara pour sa « Sérénade des trois Masques », (affaire plus haut citée) (2). Aussi, la SACEM met-elle bien en garde les auteurs, compositeurs, ainsi que leurs héritiers, contre les contrats qu'ils peuvent distraitement signer avec les producteurs de films; elle les prie de réserver les droits d'exécution, qui doivent être perçus par elle-même, en écartant toute partie du traité qui comporterait une aliénation de ces droits (3). Dans « Les Serfs mal affranchis », M. Grunebaum-Ballin cite un accord entre des éditeurs-propriétaires et des firmes de films sonores pour l’utilisation des œuvres acquises par les premiers, à raison d’une somme forfaitaire de 500 francs par minute... et il ajoute : « inutile de vous rappeler, n'est-ce pas, que les compositeurs ne toucheront rien. » (4). Il s’agissait de ces nombreux compositeurs qui ont tout abandonné.

Le musicien dont on utilise les œuvres au cinéma (5) perçoit donc personnellement sur les exécutions. Que se passerait-il si la tendance, qui se dessine en Allemagne, de traiter le producteur de film comme le véritable auteur, se répandait chez nous ? Ce producteur traiterait à son gré avec un librettiste et un musicien comme avec un machiniste et un costumier et établirait librement les clauses. La tendance française est opposée à cette conception. Aux auteurs d’y veiller dans leurs contrats.

(1) Renseignements privés donnés par l’Edifo.

(2) Cour Paris, 4 janv. 1934. — Gaz. Pal. Avril 1934, p. 615.

(3) V. Bull. SACEM n° 86, (Exerc. 1934) p. 179.

(4) Le Temps, 5 octobre 1929.

(5) Les morceaux de musique détachés, employés même au cours d’un drame, donnent lieu à perception par la SACEM.

En résumé la situation contractuelle du compositeur symphoniste est celle-ci : très généralement, il subroge son éditeur à tous ses droits moyens et actions dans le domaine de l'édition, et sauf le droit d’exécution qu’il remet entièrement à la SACEM, il donne tout droit d’arrangement et traduction, garantit l’éditeur pour tous recours et accepte tous risques, pour une rétribution souvent minime ou nulle ; sur l’exécution, il ne perçoit qu’un tiers ; à la SACEM, avec son droit d’autorisation, il remet aussi son droit de renoncer à son droit, c’est-à-dire que dans ces deux contrats, il abandonne pratiquement tout droit moral. Pour l'enregistrement sur disques, on sait que le musicien est presque toujours totalement étranger à l’opération.

Il est entendu que l'éditeur et les Sociétés de perception ont de bonnes raisons pour proposer ces clauses, raisons qui sont étrangères à notre sujet et que nous n’avons pas à exposer ici (1). Mais il est évident que le musicien ne signe pas ces divers traités avec joie, et de gaîté de cœur. La nécessité d’éditer, la difficulté de surveiller l’emploi des œuvres, l’immatérialité de la musique, tout ce que nous avons exposé dans l’Introduction ne lui laissent ni le loisir ni le moyen de discuter aucune clause, de choisir son contrat, d'améliorer son sort.

Ef il ne faudrait pas laisser croire qu’il résulte de cet état de choses une amertume entre auteurs et ayants-cause : les plus aimables rapports existent, dont font foi les Lettres de Chabrier et Debussy plus haut citées, et le dévouement de telles maisons d'édition à leurs musiciens est bien connu. Ceux-ci acceptent le fait, tenant à nos lois achaïques, à notre jurisprudence et à une longue habitude, « simplement parce que c’est l’usage » (2) comme dirait Golaud.

Mais du moins faudrait-il faire des réserves sur la « liberté des conventions ». Si la nature même de son art, si la loi et l'usage ne les contraignaient, les musiciens signeraient des contrats comme les autres artistes et qui leur permettraient de vivre. Est-on entièrement libre, dans l’alternative où les musiciens se trouvent, entre un contrat défavorable et leur œuvre menacée d’oubli ? et l’arrêt qui les a privés de tous droits sur leurs disques pouvait-il vraiment appuyer une décision si grave sur lPabsolue liberté de telles conventions ?

(1) Nous ne parlerons donc pas de l’article de M. René Dommanges, dans Le Temps, 27 octobre 1929.

(2) Dans Pelleas….

LTÉE LES CONTRATS 227 Or, la crise de la musique française est sérieuse, précipitée encore par la crise du concert ; la France est pleine de musiciens de grand talent que ne composent pas, qui sont dans des bureaux, des rédactions, des secrétariats ou autres choses. Qu’attendent les pouvoirs publics et l’industrie pour comprendre qu’à laisser

s’épuiser ainsi la matière musicale, ils arriveraient à tuer la poule aux œufs d’or ?