TROISIÈME PARTIE

La musique mécanique arrivait juste à point, dans l’histoire des faits musicaux, pour sauver la musique tout court ; le « Pactole qu’elle fait sortir de terre » (1), comme il a été dit plus haut, pouvait aisément contrebalancer, aux heures d’une crise sans précédent, les effets d’une législation déficiente, de contrats malchanceux, et de fâcheux vieux usages. Elle ne l’a point fait, faute de certaines interprétations de certaines mesures légales que nous allons examiner.

Sans doute il est désagréable de trop mettre en avant, dans une question d’art, le « droit pécuniaire » (aussi bien s’agit-il en même temps du droit moral), et d'envisager dans la musique ses pauvres chances de revenus ; mais ils ne sont que le « tribut légitime » dont parle Boileau (2); et « si le guerrier, le magistrat {comme dit Beaumarchais) ne rougissent pas de recueillir le noble salaire dû à leurs services, pourquoi l’amant des Muses, incessamment obligé de compter avec son boulanger, négligerait-il de compter avec les comédiens ? » (3) Il n’est donc pas tout à fait normal qu’une organisation légale et judiciaire soient telles que des quatuors de Fauré (4) ou d’admirables symphonies puissent être aliénés à jamais sans rémunérer d’un sou le travail de leurs auteurs, que certains maîtres ne puissent

(2) Art Poétique, IV, vers 127.

(3) Cité par Pouillet, op. c. p. 13.

(4) V. Fauré, de M. K&ŒCHLIN.

publier qu’en payant. La conséquence d’une telle organisation, nous la lisons dans l’ouvrage de M. Kæchlin sur « Gabriel Fauré » (1) où il est dit comment fut donné à la Sorbonne, sous la présidence du Chef de l'Etat, un concert des œuvres du Maître, sous prétexte d'hommage national, mais en réalité pour remédier à sa situation précaire. Or, qu’un musicien au comble des honneurs, dans les plus hautes fonctions musicales, l’un des plus universellement aimés, joué dans le monde entier, puisse en être là alors que ses œuvres enregistrées s’écoulent à flots, voilà qui appelle des résolutions et des réformes.

L'arrêt dame Halévy a tout empêché, en privant la musique du secours pécuniaire provenant des disques. Sans doute, il n’en eût pas été ainsi, si l’action se fût engagée sur un autre terrain. Elle se présentait comme une réclamation d'honoraires, perçus par les éditeurs ; cette réclamation était faite par des héritiers, les auteurs mêmes n’ayant rien dit, et leur traité étant contre eux. Comme l’a fort bien montré M. Olagnier (2), ces héritiers pouvaient, devant ces hauts magistrats consciencieux, « pénétrés du désir de dire le droit », laisser croire à leur désir de revenir sur un contrat formel.

Tel n’était pas le fait : les familles d’auteurs avaient sans doute l’idée que leur contrat réclamait une lecture plus attentive, et qu’un emploi si nouveau des œuvres portant leur nom ne pouvait être totalement règlementé par des lois centenaires.

Il aurait donc fallu affirmer, comme Whistler, comme Lecocgq, que l’auteur qui a tout aliéné, tout vendu, conserve, pour lui et ceux de son nom, une part incessible ; parce que l’œuvre d’art ne peut pas être négociée tout à fait comme les autres objets. « La propriété intellectuelle n’est pas dans le commerce et ne peut pas y être » (dit Thaller) « puisqu'elle fait partie composante du cerveau et de la personne de l'individu, et celui qui aliène pour toujours un de ses ouvrages commet un acte illégal comme vendant quelque chose de son libre arbitre et de sa personnalité » (3).

(1) Page 38.

(2) Op. c. II, p. 260.

(3) THazzer : Des rapports de la propr. litt. et artist. avee le régime de communauté, Rev. trim. 1903, p. 57 et s.

Pour cela, il aurait fallu abandonner de plus en plus la notion de « propriété » artistique, et que la Cour de Cassation, qui s’était engagée dans la voie de cet abandon dans l’arrêt du 25 Juillet 1887 (1), qui s’est bien abstenue d’en parler dans Parrêt Lecocq de 1902, allât jusqu’au bout, répudiât les mots de « cession », de « vente », qui traînent après eux des confusions avec les aliénations de meubles, et acceptât par exemple de voir dans un tel contrat, une sorte de « concession » comme le proposait avec des arguments si forts M. Grunebaum-Ballin (2).

La situation, ainsi dégagée, il devenait possible d’apercevoir à quel point l’enregistrement sur disque exposait la responsabilité, la réputation de l’auteur, combien sa pensée y pouvait être trahie. Les tribunaux ont admis pour les autres arts des solutions très protectrices : si, ayant aliéné leurs œuvres, le peintre Vibert ne put supporter de retrouver la sienne sur un éventail (3), ou tel autre sur des boîtes à bonbons (4), si Bouguereau souffrit tant de ne voir reproduite (en bel émail) que la tête de sa Vierge consolatrice, ou Galland de voir en couleurs son dessin de « la rose » qui était en noir (5), (alors que les originaux eux-mêmes restaient intacts) combien plus un musicien souffrira-t-il d’un mauvais enregistrement qui démolit toute son œuvre, et la cristallise dans une forme fautive (6).

Le Droit moral devrait être chez nous chose acquise ; depuis les travaux de M. Vaunois et de toute la Doctrine, la Convention de Rome et tant de jugements, la France devrait consacrer ce droit que désormais reconnaissent les lois de presque toutes les Nations. Pour le disque, outre le danger d’enregistrement mauvais (et on sait que musiciens et industriels ne sont pas toujours du même avis sur la qualité d’un disque) comment, en abandonnant à l’industrie, sans autorisation d’auteur, le droit d’enregistrer à jet continu, réservera-t-on même l’espoir d’un « droit au repentir ? »

(1) Affaire Gruss-Ricordi, D. P. 88-1-5.

(2) Le Temps, 6 octobre 1929.

(5) V. GoRGUETTE D'ARGŒUVE, OP. C., p. 83, et autres cas.

(6) V. Cour de Paris, 4 Ch., 10 février 1933. (Séguin-Berthault, c. l’Etat et la Manufacture de Beauvais). — Ann. propr. industr. 1933, p. 231. Gaz. trib. 5 et 6 déc. 1934. Affaire de cartons de Beauvais reproduits et vendus, où l’auteur réclamait son dû (25 %), affaire où la Cour « rend compte du contrôle nécessaire de l’auteur sur les reproductions par tout procédé et en toute matière », dit M. Albert Vaunois (Dr. d’Aut., 1935, p. 29). &

D'autre part, puisque la Cour de Cassation avait bien voulu quelque peu reconnaître que l'enregistrement est l'édition d’une exécution, il eût fallu admettre, le mot étant lâché, que l’auteur ne peut pas être totalement écarté de cette exécution qui n’est « privée » qu’en apparence ou provisoirement, qui sera plus

publique qu’aucune autre, qui sera entendue infiniment loin et

longtemps, en dépit des définitions vétustes, du mot « privé ». Dès lors, il y avait moyen de ne pas exclure totalement les musiciens de cette nouvelle exploitation de leurs ouvrages.

Mais il y a plus : on pouvait trouver, dans les tendances législatives, une façon d'interpréter les contrats, d’après laquelle une des parties est obligée non pas seulement parce qu’elle a voulu s’obliger, mais aussi parce qu’elle reçoit un équivalent. La Loi ne veut pas que l’on ait cédé à bas prix une chose qui rapporte beaucoup, ce qui constitue à ses yeux une sorte de lésion, et elle n’hésite pas à interpréter et modifier les contrats antérieurs. Dans cet esprit ont été conçues les lois relatives aux droits des locataires et sous-locataires, la loi Failliot du 21 janvier 1918 sur la révision des contrats d’avant-guerre, la loi du 6 juillet 1925 sur la révision des baux à long terme, (sans parler de la rescision pour lésion). Une telle tendance ne serait-elle pas tout naturellement applicable aux compositeurs ? « On n’aperçoit pas, dit M. Olagnier (1), pourquoi la loi n’attribuerait pas au créateur d’une œuvre intellectuelle le même droit qu’au propriétaire d’un immeuble, obligé par le besoin à s’en défaire à vil prix. »

# LES

La loi Failliot était faite pour le temps de guerre comme un décret du 27 Mai 1915 en Italie et une loi du 10 Juillet 1917 en Angleterre, et permettait de ne pas exécuter ou de demander même la résolution du contrat. Mais, comme le remarque M. Fyot (2), la guerre ou les grands cataclysmes ne sont pas seuls à créer une situation rendant le contrat trop onéreux. Le Conseil d'Etat admet depuis longtemps déjà cette théorie de

(1) Op. c. I., p. 40.

(2) L. Fvor: Théorie de l’imprévision, (Dijon, 1920), p. 132.

REMÈDES 235 un cn ee RE UN Presence

l’imprévision que les tribunaux civils, soucieux avant tout d'assurer la stabilité des contrats, hésitent à adopter (1). Cependant, pour la révision des baux, ceux-ci sont compétents pour fixer la majoration de loyer, légitimée exactement (d’après le rapport de M. Raynaldi) par la théorie de l’imprévision.

M. Fyot (2) a exposé la théorie de l’imprévision, d’après l’article 1150 du Code civil qui, lorsque la chose dûe a augmenté de valeur, réduit les droits à dommages-intérêts du créancier « au maximum prévisible » (en cas de non exécution) — et d’après l’article 1633, sur la garantie d’éviction d’une chose dont la valeur a augmenté, et dont le surcroît de prix sera dû par le vendeur (3). « L’utilité publique, dit-il, la bonne marche des affaires exigent qu’on ne laisse pas écraser par le jeu des événements exceptionnels un contractant de bonne foi... » (4). En somme le contrat peut se trouver, sinon résolu, du moins modifié par la survenance d’un événement impossible à prévoir.

Ne verrait-on pas une application encore de l’imprévision dans cette importante affaire Pradier contre Susse ? Alors, les lois de 1854 et 1866 ayant prolongé la durée du droit d’auteur, Pradier fils prétendit reprendre ses droits sur les œuvres définitivement cédées par son père, et empêcher Susse de les reproduire après la durée décennale sous le régime de laquelle Pradier père avait contracté. Il soutenait que cette prolongation ne pouvait profiter qu’à la famille, et non au cessionnaire du droit du reproduction, lequel n’avait pu la prévoir en contractant. Le tribunal correctionnel de la Seine lui donna raison, « attendu... que dans les contrats intervenus entre le spéculateur et l’artiste, les parties contractantes n’ont pas stipulé sur l’extension éventuelle de la durée du commerce privatif des reproductions dont s’agit, ni sur le prix de cette extension de durée. » (5). Et la Cour de Cassation affirmait que les lois de 1854 et 1866 n’avaient pas eu pour but de faire « bénéficier les cessionnaires d’une extension du droit qu’ils n’ont pas payée... » (6). Ce rapport entre le prix d’acquisition et le rendement de la chose acquise, cet événement imprévu (ici, la loi), qui ne profite pas à l’acqué-

(1) V. G. Myers : La protection du droit d'auteur, p. 17.

(2) L. FyoT: idem, p. 183.

(5) Correct. Seine, 2 Juin 1874. D. P. 75-1-334, — V. dans le même sens, M. Albert VauNois, dans le Dr. d’Aut. Septembre 1929.

(6) Cass. Ch. Crim., 28 Mai 1875. D. P, idem.

reur (1), ce contrat définitif complètement modifié par l’événement survenu, ce retour du droit de reproduction au cédant, n’est-ce pas tout proche de notre cas, et ne semble-t-il pas qu’il n’y ait eu qu’à transposer quelques mots ? N’eût-il pas été possible de trouver là, sinon une similitude, du moins un fort argument, et de faire entrer en ligne de compte, en faveur de cédants aussi défavorisés que les compositeurs, la chose la plus imprévisible du monde : l’invention de la machine parlante et son immense rendement ?

Avec la théorie de l’imprévision aurait pu être appliquée ici la libre recherche scientifique admise par la Doctrine et la jurisprudence, alors que les conditions d’un problème se trouvent modifiées soit par des découvertes nouvelles, soit par un bouleversement économique. François Gény a fait ressortir « la nécessité en même temps que la légitimité » de cette libre recherche dans sa « Méthode d'interprétation et sources en Droit privé positif » ouvrage dont M. Marc Desserteaux a donné un très clair et méthodique commentaire (2). Il n’est pas un art qui ait éprouvé un bouleversement économique comparable à celui qu’a ressenti la musique, par l'invention du disque, la création si rapide d'industries internationales très puissantes, une production inouïe, transformant toutes les habitudes musicales, l’édition, les méthodes, l’organisation des auditions, etc. Or, au point de vue juridique « ce qui sert, dans ces hypothèses, de levier à l’activité créatrice de l’interprète, dit fort justement M. Desserteaux, c’est l’existence d’un fait nouveau dans l’ordre économique, parfois dans l’ordre politique ou même dans l’état de la civilisation, — fait qui vient bouleverser les conditions antérieures et rendre difficilement applicables les règles juridiques préexistantes. » (3). C’est en de tels cas, d’après lui, que s’exerce le mieux la libre recherche; et il semble que la musique

(1) Dans l’affaire Dame Serrière c. Hugon, Frondaie, (Trib. civ. Seine, 28 nov. 1934) il est bien dit que les accords intervenus pour des films alors que le cinéma muet existait seul, ne peuvent s'étendre au ciné parlant ; ils ne le pourraient que si le contrat le disait formellement. Dr. d’Aut., 1935, p. 91-92.

(2) M. DESSERTEAUX dans : Recueil d'études $. les sources du Droit en l’honn. de François Gény.

(3) Idem, Tome II, p. 426.

mécanique offrait à ce genre d'interprétation une occasion exceptionnelle de se manifester.

« L'interprétation strictement littérale des conventions correspond (dit F. Gény) à un système formaliste qui a pu avoir sa raison d’être à un certain stade de civilisation... mais qui a été résolument repoussé par le droit français moderne, comme contraire aux principes de raison et de liberté qui ont inspiré les philosophies du xvrrr° siècle, d’où sont indirectement issus nos codes du commencement du xix° siècle. Tel que l’exprime le Code Napoléon (art. 1134, 1135, 1156 à 1164), ce système offre ce caractère de généralité qui lui vaut une application universelle. » (1). +

Pour cette application, comme l’a noté M. Desserteaux avec M. Fyot, le Conseil d'Etat admet beaucoup plus facilement que la Cour de Cassation « la possibilité... de s’écarter des conditions du contrat primitif » (2). Néanmoins nous avons vu, dans les affaires Rostand. ou Hugo-Plâtrier, les tribunaux tenir compte librement et en l’absence de tout texte légal, si ce n’est l’article 1150 du Code civil, de circonstances économiques tout à fait nouvelles.

Enfin, on aurait pu faire jouer le principe d’interprétation restrictive de l’article 1163 du Code civil. « Quelques généraux » qu’aient été les termes de la cession des compositeurs, il est évident qu'ils ne s'étaient pas « proposé de contracter » sur une machine parlante qui n’existait pas, qui n’était pas envisagée comme possible. Sans quoi, bien sûr, tel ou tel maître n’aurait pas vendu pour rien ses quatuors ou ses symphonies, s’il y avait eu seulement la possibilité entrevue d’une exploitation si fructueuse. Les chiffres de cession qui ont été cités montrent bien qu’en traitant, les auteurs n’avaient aucunement compris (parmi tous les droits de reproduction abandonnés) celui dont le rendement était si disproportionné d’avec ces chiffres.

« Il aurait pu être décidé, dit M. Myers à propos de l’arrêt Dame Halévy, que ce nouveau mode d'édition échappait au droit des éditeurs, la découverte d’un procédé nouveau devant bénéficier aux cédants. » (3).

(1) F. GÉNY, note sous aff. Hugo Platrier. S. 1935-1-195. (2) M. DESSERTEAUX, OP. C., p. 427.

(3) G. Myers : La protect. du dr. d'auteur dans la jurispr. française, p. 43.

C'était encore un des arguments de la Cour de Cassation dans l'affaire Pradier-Susse ; la Cour s’attachant à cet article 1163, décidait que si les parties n’avaient pas eu « l’intention de traiter de l’extension du droit », les héritiers retrouvent cette extension intacte dans la succession.

C’est l'argument du Tribunal civil de la Seine dans l'affaire Dame Serrière contre Hugon, Frondaie, décidant qu’une cession d’adaptation dramatique « ne comporte pas le cinéma » et que la cession pour film muet n’englobe pas le film sonore « imprévisible à l’époque du contrat », à moins que ces extensions n'aient été « spécifiées au contrat » (1).

C’est aussi l’application de l’article 1156 du Code Civil. « L'accord qui intervient, dit M. de Leusse, limite le droit du cessionnaire à l’apparence que l’auteur veut donner à son œuvre. Celui-là ne reçoit pas une emprise absolue, le total des droits attachés à une chose, mais un pouvoir de faire. L’étendue de ce pouvoir ne peut s’apprécier que d’après l'intention des parties » (2).

Peut-on réellement reprocher aux anciens contrats de ne pas réserver expressément le droit des auteurs sur la musique enregistrée ? L’auraient-ils pu, alors que 1866 à 1917, la loi elle-même privait les musiciens de ce droit ? Comment ceux-ci auraient-ils songé à en faire état dans un traité ? Il faut au contraire considérer que cette longue privation d’un tel droit par la loi a gravement contribué à implanter l’usage de ces contrats sans aucune réserve au profit du musicien ; aussi, les tribunaux auraient dû être incités à envisager de façon favorable et restrictive l’engagement de l’auteur si durement traité pendant tant d’années et à interpréter sa véritable pensée au-delà du sens dur des mots (3).