CHAPITRE II

La Jurisprudence

En matière de droits d’auteur, c’est de notre « législation confuse », comme disait M° Rousse (1), que les tribunaux ont extrait une sorte de règle de vie pour les artistes, de laquelle les musiciens s’accommodent plus ou moins. « Vous savez que la jurisprudence française, a dit Lyon-Caen, excelle surtout à combler les lacunes de la loi. Quand la loi ne s’explique pas du tout, les juges, d’après l’article 4 du Code civil, sont cependant dans la nécessité de rendre une décision. Les magistrats sont alors des sortes de législateurs. » (2).

Le premier soin a été d’appliquer à la musique dramatique la loi de 1791. Tous les auteurs constatent (Renouard (3), Pouillet (4), Huard et Mack (5)..) que les règles formulées pour la littérature s’appliquent à la musique, « Attendu que la propriété artistique et la propriété littéraire ont été assimilées par la jurisprudence et par la loi. » (6) a dit un jugement de la Seine.

Ce fut d’abord vrai pour la musique de théâtre, mais combien de peine eut la musique pure à conquérir ses droits, alors que, malgré la défense de l’avocat Parquin, la Cour royale de Paris déclarait en 1822 que « en droit comme en fait, les auteurs

(4) V. WorMs, op. c. I. 190.

(2) Bul. soc. d’ét. législ., 1923, n° 2, p. 175.

(3) Op. c. II, p. 67.

(4) Op. c. n° 65.

(5) Huarp et Macx : Répertoire de législation, de doctrine et de jurisprudence en matière de propriété littéraire et artistique, p. 317.

(6) Tribunal correctionnel Seine. Affaire Pradier-Susse, v Worms, I. 317.

de vaudevilles ont toujours eu jusqu’à présent la faculté de s’emprunter mutuellement les parties détachées de leurs compositions musicales » (1). « On a prétendu, dans ce procès, dit Renouard, que les airs ne sont pas des ouvrages ; qu'ils ne confèrent aucun droit à ceux qui les ont composés. Il n’y a pas, a-t-on dit, de musique sans paroles. Qu’est-ce qu’un air ? a-t-on dit encore, la réunion de quelques notes. Ce sont, a-t-on imprimé, des lambeaux de musique décousus et épars. » (2) Cette opinion fut abandonnée quand les auteurs organisèrent leurs sociétés de perception et actuellement, la moindre composition musicale peut donner naissance à un droit (3). « Les plus légers airs de romances ou de chansonnettes sont comme les plus importantes tragédies, opéras, comédies, susceptibles du droit de propriété... » (Cour de Nancy, 13 août 1867) (4), et de même les plus courts fragments sont protégés comme l’œuvre entière (5).

CE QUI EST PROTÉGÉ. Les éléments constitutifs de la musique sont le rythme, la mélodie, l'harmonie. Le rythme, succession de durées et d’accents, est, comme le remarque M. Chartier (6), le complément nécessaire de la mélodie. Toutefois une mélodie peut être affectée de rythmes différents sans cesser d’être elle-même, comme nous le verrons dans l'affaire des Vaudevilles et l’affaire Strauss. Par contre, si, comme le remarque encore M. Chartier (7), les rythmes de la valse, de la polka ou du tango ne sont pas appropriables, on peut concevoir la composition d’une forme rythmique nouvelle pour tambour, cloche ou autre instrument à percussion, qui serait susceptible de contrefaçon (8).

(1) RENOUARD, op. c. II, p. 181.

(2) Idem, p. 182.

(3) V. Huar» et Macx, n° 900.

(5) Cour Paris, 6 décembre 1933. (Droit d’Auteur, 1935, p. 107). Voir aussi Cour Paris 12 juillet 1855 : « Considérant. que des phrases musicales détachées

de l’ensemble n’en sont pas moins une émanation de la pensée originale de Pauteur… ». — D. P. 55, 2, 256.

(8) Aïnsi, dans Le Jour d’été à la Montagne, de V. d‘Indy, il y a un thême exposé d’abord par son seul rythme. — L'Opéra annonce, cet été 1935, « Icare »

de Serge Lifar, avec orchestre d'instruments à percussion, donc à rythme seul, sûrement appropriable.

La mélodie, succession de notes de diverses hauteurs ou durées, est à coup sûr l'élément le plus personnel, le plus appropriable, et qui pourrait donner le plus lieu à contrefaçon (thèmes empruntés, arrangements non autorisés).

L’harmonie, ou art des accords, n’est guère plus sujette à propriété privée que l'orthographe ; dès qu’un auteur trouve une disposition harmonique neuve, les autres s’en emparent sans qu'aucun procès ait été seulement envisagé (1).

De ces trois éléments, le musicien tire une composition, faite d’une ou plusieurs idées et d’une forme. L'idée en musique a deux sens : soit la pensée, émotive, descriptive, narrative même, qui sert de sujet, parfois de titre et qu’on appellera si on veut PF « idée littéraire » (elle manque souvent dans la musique dite « pure »); soit la véritable « idée musicale » le thème issu de l'inspiration. (V. supra, page 12). La composition élabore ces idées, soit dans une « forme » donnée (le plus souvent : sonate, prélude, etc.) soit dans une forme que crée le compositeur, mais qui n'échappe guère à certains schémas.

Qu’y a-t-il dans tous ces éléments qui soit objet de droit privatif ? Un jugement récent du tribunal de commerce de la Seine va nous le dire : « Attendu. qu’il est de principe que PFeffort créateur de l’auteur ne peut être protégé par la loi que dans sa forme, l’idée même échappant à toute appropriation, son privilège essentiel étant d’être toujours libre, alors que le droit de l’auteur, quel qu’il soit, se trouve de toute évidence borné à la physionomie particulière qu’il a su donner à sa pensée. » (2) Il s’agit ici de l’idée littéraire, du sujet, que le jugement compare au système d’un philosophe, aux renseignements d’un journaliste dont on ne peut empêcher la reproduction. Ce jugement s’appuie sur celui du Tribunal civil de la Seine du 10 août 1883 (3), d’après lequel « l’idée seule ne peut faire l’objet d’une propriété exclusive parce qu’elle appartient à la communauté comme un patrimoine auquel chacun peut puiser à sa guise ; que ce qui doit être sauvegardé, c’est l’œuvre dans $son ensemble, dans sa personnalité, dans les caractères déterminés qui marquent son originalité... » (4). Et le tribunal civil de la Seine déclarait encore

(1) Témoin l'exploitation intensive, avant guerre, des harmonies de Debussy.

(2) Affaire Bassan contre Pathé, Tribunal Commerce Seine, 21 décembre 1933 Le Droit d’Auteur, 15 juillet 1934, p. 78.

(3) Gaz. trib., 11 août 1883.

(4) V. Droit d’Auteur, 15 juillet 1934, p. 78, 79.

en 1928 que « dans le domaine de la pensée, l’idée demeure éternellement libre et ne peut jamais devenir l’objet d’une propriété privative » (1). Telle est l’opinion de Pouillet (2), de Huard et Mack (3). Il est évident qu’un compositeur ne peut monopoliser Orphée ou Didon, la tempête ou le clair de lune. Toutefois, la Cour de Paris a bel et bien déclaré, dans une affaire Delagrave contre Dravigny, que « l’invention constitue le mérite principal de toute œuvre littéraire » (4) et ordonné la destruction d’un ouvrage qui reprenait l’idée et l’ordonnance d’un autre ouvrage. C’est donc parfois une question de fait à soumettre au juge, et M. Myers estime que, dès qu’il y a emprunt, et que, du fait de cet emprunt « l’idée de l’œuvre reproduite vienne immédiatement à l'esprit, l’auteur, dont on a voulu s'inspirer doit être en mesure de poursuivre celui qui n’est qu’un vulgaire contrefacteur » (5).

Que penser de l’idée purement musicale ? Question de fait aussi. Elle peut être si différente avec les mêmes notes ! la même idée n’a-t-elle pas fourni le choral dit de profundis de Bach, le couvre-feux des Huguenots et le Madrigal de Fauré ? Une autre, « la paternelle tendresse de Booz (C. Franck), et la passion de des Grieux pour la « sémillante Manon » (6). Comme un musicien ne recherche rien tant que l'originalité, l'emprunt d’une idée trop caractéristique n’est guère à craindre. Cependant, nous verrons, à propos de la « citation » qu’il est possible.

Reste donc la forme. Non seulement, en musique, elle est inappropriable, mais les compositeurs s’empressent de l’enseigner, de la donner, dès qu’ils l’ont apprise ou inventée, aux autres musiciens. Ainsi on fait toujours des fugues dans la forme de Bach, des symphonies dans celle de Beethoven, des préludes comme Chopin, etc. On enseigne encore l’harmonie de Rameau, l’orchestration de Berlioz, parce que, comme le remarque

(1) Tribunal civil Seine, 15 décembre 1928, D. H. 1929, 3, 76.

(2) N° 20 ter et 76.

(4) 20 février 1872. D. P. 72, 2 173.

(5) G. Myers: La protection du droit d'auteur dans la jurisprudence française, p. 12.

(6) V. V. p’Inpy: César Franck, p. 100.

« De près ou de loin, tout type mélodique trouve son origine, croyons-nous, non dans le cerveau d’un individu, mais dans l’âme éparse d’une race. La genèse d’une mélodie est aussi impossible à démêler que celle d’une légende ou d’un motif architectural. » (Dit M. Edmond Marc, « Considérations sur le plagiat musical » dans Le Guide musical de décembre 1933).

Pierre Lasserre, « en poésie et en musique autant qu’en matière philosophique ou morale, il est impossible de parler sans recourir à des locutions qui ont mille fois servi » (1). Il n’est donc pas question de s’approprier une forme musicale.

En définitive, il reste au compositeur fort peu de chose qui soit bien à lui; aucun autre art ne se défend aussi mal; à part le cas invraisemblable d’accaparement d’une mélodie et d’un thème complets ou d’un ouvrage entier, la musique a-t-elle encore quelque chose à défendre ?

LE TITRE. — Le titre est la propriété de l’auteur s’il présente un caractère nettement distinctif, s’il n’est pas un mot ou des mots usuels.

Ainsi un jugement du tribunal de la Seine (11 juillet 1928) a déclaré que le titre « Gueule d'Amour » consistant en une « combinaison de mots » était susceptible d’appropriation. Le tribunal tranchait ici d’une autre question. Le roman « Gueule d'Amour » avait été annoncé par la presse et déposé chez un éditeur; un autre roman du même titre parut avant l’édition du premier. Le tribunal décida que l’annonce et le dépôt chez l’éditeur réservaient la priorité, et non pas la première publication (2).

Un poste de T.S. F., ayant annoncé « Louise » de Charpentier, le remplaça sans autre avis, par suite d’accident au disque, par « Ma Louise », de Richard Whiting, chanté par Maurice Chevalier, M. Charpentier obtint 3.000 francs de dommages intérêts (3). :

Le même Maître poursuivit l’éditeur d’une chanson extraite d’un film, n’ayant aucun rapport avec son œuvre et intitulée « Louise », présentée de telle sorte qu’une confusion pouvait naître. Le tribunal civil condamna l’éditeur en raison du « préjudice moral » (4) subi par l’auteur, mais la Cour d’Appel vient d’infirmer ce jugement ; ce titre est trop peu caractéristique.

Les musiciens ont moins souvent que les littérateurs à défendre leur titre, car leurs œuvres se nomment souvent :

(1) P. LasserRe: Philosophie du goût musical, p. 125.

(2) V. art. de M. Jean Bastier (Mercure de France), reproduit dans l'Hôtel de Massa, novembre-décembre 1931, p. 593.

(3) Tribunal Civil Seine, 1° ch.; V. Chron. Société Gens de Lettres, juilletaoût 1932.

(4) Tribunal Civil Seine, 1° ch.; V. idem, avril 1932.

FE ES Ne SSTRAS

sonate, symphonie, prélude, concerto, ou bien du nom donné par le « parolier » ; cependant on trouve un jugement à propos de la « Nursery » d’Ingelbrecht (1), déclarant que ce mot banal n’est pas susceptible d’appropriation. (Ainsi jugé pour « Le Feu » de Barbusse et « La petite marchande d’allumettes » de Maurice Rostand).

Par contre, les fameux titres musicaux d’Erik Satie, « Embryons desséchés », « Véritables préludes flasques », « Affolements granitiques », « Pièces en forme de poire », « Fantaisie musculaire », etc... — que d’ailleurs personne n’a songé à usurper — sont à coup sûr susceptibles d’appropriation.

MANUSCRIT. — Le manuscrit est distinct de l’œuvre en soi. L'auteur n’est point tenu de remettre à l’éditeur son autographe, mais une copie quelconque. Ainsi fut-il jugé dans la fameuse affaire André Chénier, où la Cour de Paris admit que les libraires n’avaient « entendu acheter que ce que comportaient les besoins de leur spéculation commerciale, c’est-à-dire le droit d'édition et d'impression » (2). C’est à propos de cette affaire que le Conseil d'administration du cercle de la librairie, consulté, avait déclaré que « dans les habitudes de la librairie, le mot manuscrit est généralement interprété dans le sens de copie manuscrite, et non dans le sens d’autographe, sauf le cas de stipulations particulières » (3).

Ainsi, et c’est l’avis de Reinach, le manuscrit musical peut périr ; la propriété de l’œuvre reste, matérialisée par l’une quelconque de ses reproductions (4).

Ainsi, l'envoi d’un manuscrit n’est pas une cession de l’œuvre et ne confère pas le droit de la publier. « Considérant (a dit la Cour de Paris) que l’envoi (d’une sonate) à la Maréchale Moreau ne constitue pas, de la part de Haydn, son auteur, la cession de ses droits de propriété par ce dernier. » (5). Cette théorie est consacrée par la Cour de Cassation (affaire des Mémoires de la

() Paris, 4 ch. Tribunal civil 17 décembre 1928. — V. Hôtel de Massa, novembre-décembre 1931, p. 593.

(2) Cour Paris, 29 mars 1878, D. P. 78, 2, 137 (140).

(3) Affaires Chénier-Lemerre, cité dans la plaidoirie de Me Cléry. V. Worms, Op. c. p. 248.

(4) V. Loi de 1910 (rapp. Reinach}), D. P. 1911, 4, 34.

(5) Cour Paris. Ch. app. corr., 12, 14 août 1841. Gaz. trib., 15 août 1841.

Comtesse de Boigne) : la propriété littéraire, « objet incorporel…. ne peut être transmise au moyen d’un don manuel » (1).

IMPROVISATION. — II a été maintes fois jugé qu’un discours, sermon, cours d’un professeur sont objets de droit privatif (sauf discours officiel, politique). Ainsi fut-il décidé dans l'affaire Lacordaire, à Lyon. Un libraire avait, contre le gré de l’illustre orateur, fait copier, et publié de ses sermons. Le tribunal correctionnel, puis la Cour de Lyon l’ont condamné, parce que « l’orateur livre seulement sa parole, sans donner le pouvoir de disposer de sa pensée à l’aide de l’impression » (2).

Ainsi jugé pour les leçons publiques d’un professeur, qui « constituent à son profit une œuvre d'intelligence dont la propriété lui appartient et personne n’a le droit de les publier sans son aveu » (3). (Ce texte ne contredirait-il pas la théorie de la « donation au public », car si l’auteur « donne » l’œuvre en la rendant publique dans ce cas-ci où elle lui échappe, où il ne conserve rien, Comment pourrait-il réclamer un droit?).

A ces cas on doit pouvoir assimiler l'improvisation musicale, si usitée, et qui donne tant d'œuvres admirables. Mais, ici encore, le droit est tout théorique. L’œuvre ne saurait être copiée et, le fût-elle, comment prouver la contrefaçon ? À moins d’un enregistrement, que l’improvisateur ne pourrait guère ignorer, comment copier la pièce secrètement ?

Il faut remarquer que les Sociétés de perception ne perçoivent pas de droits sur les conférences ou improvisations de leurs membres : ces deux choses seraient donc propriété au point de vue de l’édition et non point à celui de l’exécution.

Il est admis qu’un pas de ballet (4), un scénario de pantomime (5) sont protégés aussi. Il va de soi, comme il a été jugé dans l’affaire Lacordaire, que pour de telles œuvres non écrites, le dépôt n’est point requis.

(1) Affaire d’Osmond, cass., 26 février 1919, S. 1920, 1, 203.

(2) Cour Lyon, 17 juillet 1845. S. 1845. 2, 469 et s.

Un autre illustre prédicateur fit cette remarque à des auditeurs qui sténographiaient : « Vous êtes ici comme auditeurs et non à un autre titre: admis à écouter qui vous parle, non à emporter par écrit, sa parole. Des tribunaux ont jugé qu’un voyageur à l’hôtel n’a droit qu’à la bougie ou au dessert qu’il consomme sur place. » Abbé ViGnor « De oratore » dans Bull. trim. anc. él. St-Sulpice, 15 août 1927, p. 314. ;

(3) Larose, Forcel et Esmein, c. Bourdon, Viarre et Cabanon. Trib. civ. Seine 1893. Pataille 1896, p. 11.

(4) Huarp et Macx, n° 808.

(5) PouILLeT, n° 40.

ARRANGEMENTS. — Il est entendu que l'éditeur d’une œuvre littéraire ne peut se permettre aucun remaniement (1). En est-il ainsi pour la musique ? La question ne se pose guère, car dans les contrats, les musiciens aliènent en fait très généralement, avec l’œuvre, tous droits d’arrangement. La liberté des conventions (sur laquelle il sera bon de s'entendre) joue donc ici. C’est ainsi qu’une rapsodie célèbre fut arrangée en valse.

Certainement il est permis d’utiliser les thèmes du domaine public; mais pour que ce soit une œuvre nouvelle et appropriable, il faut que le travail de l’arrangeur ait une certaine importance, « Attendu... qu’il suffirait, pour faire sortir successivement du domaine public toutes les grandes œuvres qui constituent le patrimoine commun, d’en épurer le texte, ce qui équivaudrait peu à peu à une véritable confiscation du domaine public au profit d'intérêts particuliers » (2).

Ainsi celui qui publie le premier une chanson populaire n’est propriétaire que de son accompagnement, et ne peut s’attribuer un droit sur la chanson (3).

Mais que se passe-t-il pour les variations et arrangements d’airs du domaine privé, que Renouard appelait si gracieusement « traductions musicales » (4)? On sait que, à cette époque, le pillage des musiciens était organisé, et le tribunal de la Seine (30 mai 1927) ne voyait aucune contrefaçon dans « deux ou trois contredanses.. puisées dans la partition du Siège de Corinthe de Rossini », mais un simple plagiat, « non préjudiciable au cessionnaire qui n'avait publié ni fantaisie, ni quadrilles motivés sur la même œuvre » (5). On comprend ainsi que le tribunal aurait accepté que ledit cessionnaire fît lui-même le massacre, et il ne songe pas à plaindre l’auteur : le droit moral était encore loin.

Mais la question fut réglée par une importante affaire Heinrisch-Strauss, à propos des quadrilles arrangés par celui-ci sur le Pré aux Clercs et autres œuvres, pour les bals de l’Opéra :

« En ce qui touche le droit des musiciens sur les morceaux

(1) Trib. civ. Seine, 14 décembre 1859 et 14 mars 1860. D. P. 60, 3, 16. V. DALLoz, rép. prat. Propr. litt. et art. n°5 161 et 162, p. 85 et 86.

(2) Correct. Paris 7 février 1878. V. Worms, I, 385.

(3) Paris, 25 novembre 1865, aff. Weckerlin.

(4) RENOUARD, op. c., II, p. 68.

(5) RENOUARD, op. c. II, p. 69.

de musique arrangés par eux et destinés à la danse, dit la Cour de Paris; considérant qu'il suffit que cet arrangement ou cette appropriation soit le résultat d’un travail intellectuel, et quelque peu important que soit par lui-même ce travail, pour qu’il donne à celui qui en est l’auteur un droit privatif sur son œuvre; que l’arrangement et la disposition des motifs tirés d’opéras ou d’autres œuvres musicales, afin de les reproduire conformément aux exigences de la danse, demandent des connaissances harmoniques et une certaine habileté d’agencement qui constituent un talent réel ; qu’on ne saurait, par ce motif, refuser aux musiciens qui se livrent à cet arrangement un droit à la propriété de ce qui, par le fait de leur travail, est devenu leur œuvre particulière, sauf l’autorisation qu’il leur incombe d'obtenir des auteurs primitifs » (1). (Faute de cette autorisation, Strauss fut condamné, d’après l’article 428 du Code pénal, à 50 francs d'amende par chaque bal). Ainsi, le moindre travail d’agencement ou d’accommodation, même de rétrécissement, institue le droit d'auteur, pourvu qu’on ait acquis l’autorisation du premier compositeur. (Ainsi, pour ces innombrables « variations sur un thème de... ») Or, quand on sait que les musiciens abandonnent presque toujours tous leurs droits de reproduction, arrangement, etc. on mesure la portée de cette décision.

Le même arrêt spécifie toutefois que si le premier auteur, ayant gardé ses droits, n’a point autorisé l’exécution, celle-ci est punissable malgré qu’elle représente l’œuvre de façon incomplète et transformée; « considérant... qu’en effet, des motifs détachés, des phrases musicales séparées de l’ensemble n’en sont pas moins une émanation de la pensée originale de l’auteur. que leur exécution en public constitue une représentation partielle des ouvrages d’où ils sont tirés, et qu’il ne suffit pas, pour leur enlever ce caractère d’en altérer le rythme ou l'étendue, afin de les approprier aux nécessités de la danse... » (2).

CITATION, PARODIE. — Toutefois, il y aurait lieu d’autoriser la « citation » musicale brève: V. d’Indy cite un motif de Weber dans le « Poème des Montagnes », Paul Dukas, le thème de Mélisande dans « Ariane et Barbe-Bleue ». « Les Wagnériens, dit Henri Gauthier-Villars, …trouveraient, à bon

(1) Cour Paris, 12 juillet 1855, D. P. 55, 2, 256, affaire Heinrisch c. Strauss. (2) Idem.

droit, ridiculement puéril qu’on reprochât à leur dieu d’avoir fait sien, dans la Walküre, un thème de la Symphonie Ecossaise, d’avoir emprunté à Obéron le thème de l'épée, et la Liebeserlœsung à la Favorite » (1). La citation, brève, tolérée en littérature, et particulièrement dans la Presse (2), pourvu que la source en apparaisse clairement, ne saurait être interdite en musique. Une citation longue, et d’un motif appartenant au domaine privé, nécessiterait l’autorisation du premier auteur, comme nous l'avons vu à propos de l” « idée ».

Quant à la parodie, qui tient par quelques côtés aux droits de la critique, elle est admise par la jurisprudence, à condition de rester dans certaines limites (3). Quand « le Chapelier » d’Erik Satie chante les malheurs de sa montre sur la phrase du duo de Mireille, il n’y a ni offense ni larcin ; c’est tout au plus le « droit de la critique » sous une forme aimable (4).

C’est ainsi que vient d’en décider le Tribunal de Commerce de la Seine, le 26 juin 1934, à propos de la chanson « Couchés dans le foin » de Franc-Nohaïin, musique de D'° Mireille. Cette chanson contient deux mesures de la mélodie du Toréador, de « Carmen ». La maison Choudens, qui édite cet opéra, a fait saisir les exemplaires chez l'éditeur de la chanson, Breton, (saisie-contrefaçon) et a réclamé les droits d'auteur perçus à propos d’elle. Le Tribunal de Commerce décide que le dommage n’existe pas, que cette transcription de deux mesures « tend à produire un effet comique et parodique entièrement différent de l’effet produit sur le public par l'exécution des couplets de Carmen et se réduit ainsi à une simple citation ». Il ajoute que cette citation ne peut produire son effet parodique que sur des gens connaissant bien Carmen, de Bizet, et ne fait ainsi que souligner le succès de cette œuvre. Aussi, le tribunal donne mainlevée de la saisie et condamne la Maison Choudens à des dommages-intérêts (5).

(1) Fervaal devant la Presse (DURAND), p. 54.

(2) V. Raymond Weiss. Bul. législ. Comp. 1932-33, p. 278, 285.

(3) V. cas cités par Huard et Mack, n°s 478, 561, 1263.

(4) V. cas de parodie-contrefaçon dans La protection du droit d’auteur dans la jurisprudence française, de G. Myers, p. 88.

(5) Trib. Com Seine, 26 juin 1934. Le Droit d’Auteur, 1935, p. 80.

La citation, dans bien des cas, est un témoignage d’admiration. Rien ne flatte un écrivain, nous disait l’un d’entre eux, comme la citation : elle lui prouve qu’on l’a lu.

COPROPRIÉTÉ. La notion de « propriété » artistique a entraîné celle de « copropriété »; le mot, cité dans l’affaire des airs de Vaudeville par la Cour de Nancy (1) est repris à propos de cette même musique par la Cour de Cassation (2). La collaboration de deux musiciens est rare; on cite les frères Hillemacher. On rencontre surtout des œuvres composées par l’un et orchestrées par l’autre.: Rimski Korsakow a terminé l’orchestration de « Boris Godounow » de Moussorgski ; M. Guy Ropartz a reconstitué en grande partie celle de « Guercœur » d’Albéric Magnard, détruite par la guerre ; A. Caplet termina celle de la « Boîte à joujoux » de CI. Debussy (3). Par contre, Vincent d’Indy ne jugea pas pouvoir terminer la composition même de « Briséïs » de Chabrier qui l’en avait chargé en lui offrant de partager les droits (4).

L’orchestrateur est-il un copropriétaire ? La doctrine est partagée (5). C’est peut-être affaire d’entente entre les compositeurs ; mais celui qui aurait orchestré sans — ou contre l'agrément du premier musicien, ne pourrait céder son orchestration ni la faire exécuter en public (6); ainsi a-t-il été jugé.

En fait la collaboration la plus fréquente en musique, celle d’un poète et d’un musicien, donne lieu à une copropriété absolue, d’après la jurisprudence. « Le poème et la musique d’un opéra ne constituent point deux propriétés distinctes. » est-il dit dans l'affaire Gérard-Choudens (7). « Considérant qu’un opéra. dit l’arrêt Heinrisch-Strauss, est le produit d’une collaboration commune. que cette collaboration à une même œuvre, bien que dans des conditions différentes, a toujours créé au profit des auteurs indistinctement des droits au partage des bénéfices de la représentation. » (8). Et l’arrêt Heinrichs-Dejean considère que « cette collaboration, cette mise en commun de deux intelligences pour la création d’un même ouvrage donne aux auteurs indistinctement un droit commun sur ce qui est le produit de talents d’une nature diverse... » (9). D’où la

(1) 13 août 1867. D. P. 68, 2, 95.

(2) Ch. Crim., 4 février 1881, D. P. 81, 1, 329.

(3) V. Lettres de Debussy à son éditeur, p. 190.

(4) Chabrier d’après ses lettres, par Joseph DEsayMaARD, p. 333. (5) V. DALLoz, rép. prat. Propr. lift. et art. n° 68.

(6) V. C. Paris, 13 mai 1887. (HuarD et MaACx, 920).

(7) Cour Paris, 27 juin 1866. S. 67, 2, 37.

(8) Cour Paris, 12 juillet 1855, D. P. 55, 2, 256.

(9) Idem., D. P. 55, 2, 257.

conséquence que « l’exécution ne peut avoir lieu sans le consentement de l’un et de l’autre. » (1). D’autres règles s’ensuivront également, à savoir qu'il faut la volonté de tous pour l'édition, que le partage des droits d’auteur se fait par portions égales entre le poète et le musicien et que le délai de la protection légale (50 ans) court à partir de la mort du dernier survivant, — cette dernière conséquence n’ayant été acquise qu’en 1925. (V. plus loin, affaire Donizetti, p. 71).

Le partage égal des revenus de l’œuvre entre poète et musicien est une des conséquences les plus étranges d’un principe en apparence juste. Il n’est pas d’exemple que le travail et l'effort de ces deux artistes puisse être équivalent; il suffirait au plus ignorant de peser la partition d’orchestre, et le « livret » des paroles qu’on vend à la porte; la comparaison ne donnerait encore pas idée de la différence des labeurs : la création musicale est, par nature, plus complexe, plus diverse que la création littéraire ; dans un opéra, il y a beaucoup de musique sans paroles, et point de paroles sans musique. Bref de nos jours, un drame lyrique représente pour le musicien de trois à dix ans de travail acharné; pour le librettiste quelques veilles, et encore le sujet n’est souvent pas de lui (2).

Pour justifier cette conséquence, la Cour de Paris explique que c’est l’auteur des paroles qui « a fourni les situations qui ont amené les effets grandioses ou simplement spirituels et gracieux de la musique » (3), « qui donne au musicien les situations propres à mettre en relief le génie de ce dernier et qui lui inspirent les motifs qui distinguent son œuvre » (4). Est-il si certain que tant de livrets médiocres « inspirent les motifs » admirables de tant de nos opéras, et est-ce bien l’auteur des paroles qui « donne les situations »? ne serait-ce pas souvent l'histoire ou la légende, ou la nouvelle d’où il les a tirées ? Aussi faut-il louer les musiciens qui écrivent leurs propres paroles : outre qu’il les font à leur convenance ils évitent à leur musique

(1) Trib. Seine 1° Ch., Sauvage c. Amb. Thomas, 19 août 1872. D. P. 74, 5, 414. Mais voir Cour d’Appel, 20 février 1875. Worms, I., 403.

(2) La Société des auteurs dramatiques autorise un partage inégal par contrat. La notion de l'égalité des droits des deux collaborateurs, quelle que soit l’inégalité de leurs parts respectives dans le travail, a été proclamée à propos d'ouvrages littéraires dans une affaire Pierre Maël. Paris, 22 mais 1924, — D. P. 1925-2-9, Note Savatier.

(3) Affaire Heïinrisch-Strauss ci-dessus.

(4) Affaire Heinrisch-Dejean ci-dessus.

cette pesante égalité et cette pénible dépendance. Nous avons en outre montré que le poète écrit rarement, de nos jours, pour le musicien (1).

LES OUVERTURES. — Mais la conséquence la plus inattendue, (« conséquence peut-être excessive », dit le Dalloz) (2) de ce principe est celle-ci : bien que dans le cas ci-dessus de Strauss il n'ait été exécuté que des motifs musicaux, et dans l'affaire Dejean que l’ouverture du « Pré aux Clercs » (donc aucune parole), les deux chefs d’orchestre susdits sont déclarés coupables d’avoir fait exécuter cette musique sans l'autorisation du parolier (les droits du musicien Hérold, mort depuis douze ans, étant éteints) (3). Depuis lors, tout fragment sans paroles d’une œuvre qui en comporte, exécuté au concert, donne lieu à une redevance pour l’auteur desdites paroles, parce que « l’ouverture d’un opéra en rappelle toujours les situations principales dont elle est en quelque sorte le reflet... (4) » Et l’on pense invinciblement aux sublimes ouvertures que Beethoven écrivit pour le pauvre poème de « Fidelio ». Comme jamais on ne récite ces poèmes sans la musique, le musicien a tous les risques de l'opération sans aucune chance de réciprocité.

Toutefois, remarquons la restriction que voici :

« Celà nous paraît bien jugé » dit la note du Dalloz sous ces deux affaires, ….« mais, ajoute-t-elle, le droit de propriété collective ne s’appliquerait pas, ce nous semble, au cas où un compositeur adapterait une mélodie à des vers déjà publiés et qui n’étaient pas destinés à recevoir cette adjonction » (5). Ce cas est très fréquent dans les mélodies, pour lesquelles dés musiciens comme Fauré, Duparc, ont dû même découper, pour leur besoin, des poèmes aux dimensions inutilisables, et nullement destinés à la musique. De même, beaucoup d’opéras ne sont pas dûs à la collaboration ; tels : « Armide » de Gluck, paroles de Quinault, un siècle auparavant; « Pelléas et Mélisande » de Debussy et « Ariane et Barbe-Bleue » de P. Dukas, sur des pièces de M. Maeterlinck destinées à être jouées sans musique ; de même

(1) V. Introduction.

(2) DALLoz, rép. prat. Propriété littéraire et artistique, n° 64.

(3) Hérold (1791-1833) étant mort plus de dix ans avant la loi du 3 août 1844, ses œuvres étaient donc sous le régime de protection décennale de 1793. La jurisprudence n’avait pas encore admis que le point de départ de la protection post mortem était la mort du dernier collaborateur (arrêt Donizetti).

(4) Affaire Heinrisch-Dejean, ci-dessus.

(5) Note D. P. 55, 2, 256.

« La Brebis égarée » de M. Darius Milhaud (pièce de M. Francis Jammes), le « Polyphème » de Jean Cras (poème de Samain) « L'heure espagnole » de M. Ravel (pièce de Franc-Nohain), « Le Miroir de Jésus », poème de M. Henri Ghéon dont Caplet a fait une sorte d’oratorio, et jusqu’au « Socrate » d’Erik Satie (paroles de Platon) toutes œuvres dont les paroles n’appelaient aucunement la musique.

Cette conception de l’indivisibilité, admise en France, Belgique, Italie, Pologne et quelques autres nations est loin d’être acceptée partout. « D’assez nombreux pays, écrit M. François Hepp : l'Allemagne, la Suisse, l’Angleterre, peut-être l'Autriche et l'Espagne (par exemple) admettent que le bénéfice de l’indivisibilité ne peut être acquis qu’à des œuvres dont les parties constituantes sont réellement et substantiellement inséparables et notamment à des œuvres qui ont été créées à la suite d’une collaboration contemporaine, constante et concertée. Dans ces pays, la mélodie de Fauré sur les paroles de Verlaine et celle de Duparc sur le poème de Lecomte de Lisle ne sont pas considérées comme indivisible » (1).

Cette théorie de la collaboration, quoique bien assise en France, serait donc controversable ; et il est curieux de rapprocher les cas susdits de ce tout récent jugement du Tribunal civil de la Seine, d’après lequel « s’il est vrai qu’il y a indivisibilité entre les divers éléments d’une œuvre commune faite en collabo-

ration, il est inexact qu’il en est de même pour une pièce et.

pour un roman, œuvres différentes, comportant des éléments disparates... » (2) (il s'agissait de deux pièces tirées de romans de Pierre Louys). L'ouverture n’est-elle pas aussi facile à dissocier du poème et faite d'éléments plus disparates encore ? Les tribunaux n’ont pas eu à juger pour l’un des cas musicaux qui viennent d’être signalés. Il serait à souhaiter que la note du Dalloz de 1855 (3) püût les influencer dans le sens de te dernier jugement.

LES VAUDEVILLES. — Parallèlement à l'affaire des « Ouvertures » se trouve celles des « Vaudevilles ». « S'il peut être défendu, a dit la Cour de Nancy (4), de représenter sans le

(1) M. François Herr, dans La Chanson, 5 juillet 1935, p. 11.

(2) Affaire Serrière c. Hugon, Frondaie, Pathé, 28 novembre 1934. Gaz. Pal. 1935 n° 2, 161.

(3) D. P. 55, 2, 256 (ci-dessus).

(4) 13 août 1867. D. P. 68, 2, 95.

double consentement de l’auteur des paroles et du compositeur de la musique, un Opéra, œuvre de deux personnes qui l’ont produite en collaboration commune et sous une commune inspiration, il ne peut en être ainsi lorsqu'il s’agit d’un vaudeville aux couplets duquel on a adapté des airs déjà connus... Qu'il faut en dire autant d’une ouverture composée pour servir de lever de rideau à une comédie... » Ainsi on a pu jouer ia pièce sans les couplets, et en supprimant l’ouverture composée pour elle, sans que le compositeur eût à prétendre à quoi que ce soit. On comprend mal pourquoi l'ouverture n’aurait pas été « inspirée » par la comédie, comme elle l’est par le poème d’un opéra. Quant aux airs de vaudevilles, s’ils n’ont pas été écrits pour la pièce en question, les couplets de cette pièce ont été écrits pour et sur les airs de vaudevilles et leur sont indiscutablement attachés par leurs communs éléments rythmiques et métriques d’accents et de durées, en sorte que ces paroles ne sauraient plus être entendues sans suggérer l’air qui les a comme moulées. Et on ne voit pas pourquoi on déclarerait séparables les vaudevilles et l’ouverture d’une Comédie plutôt que le prélude de « Faust » qui ne rappelle aucun air chanté ni aucun mot du texte de la pièce. Actuellement, où nembre de pièces sont présentées avec quelques préludes et musiques intercalés, d’un grand mérite, cette jurisprudence pourrait être funeste à la musique.

Cependant la Cour de Cassation soutient de même, pour les vaudevilles « qu’on ne saurait admettre, lorsque ce retranchement a eu lieu, que le directeur du théâtre soit tenu de payer une rétribution aux auteurs de morceaux de musique qui n’ont pas été exécutés. » (1).

Ainsi lorsqu'on exécute de la musique d’opéra sans aucune parole (ouverture, prélude) l’auteur des paroles a droit d’autorisation et droit à rétribution ; mais lorsqu'on exécute les paroles sans la musique (d’une comédie à ouverture et à couplets) le musicien n’a droit absolument à rien. Il est simplement, s’il poursuit, condamné aux dépens.

REPRESENTATION D’ŒUVRES COLLECTIVES. — La jurisprudence donne à chaque collaborateur le droit de s’opposer

à la représentation de l’ouvrage commun ; c’est conforme à l’article 1859, 2° du Code civil, d’après quoi « chaque associé

(1) Cass. crim., 4 février 1881. D. P. 81, 1, 329.

peut se servir des choses appartenant à la société, pourvu... qu’il ne s’en serve pas. de manière à empêcher ses associés d’en user selon leur droit » (1). Et le 1° du même article décide que les associés sont censés s’être donné le pouvoir d’administrer et que ce que chacun fait vaut pour les autres « sauf le droit qu'ont ces derniers, ou l’un d’eux, de s’opposer à l'opération... » Ainsi l’agent de la Société des auteurs dramatiques ayant fait défense au Théâtre des Bouffes, de la part des collaborateurs, de jouer « Madame l’Archiduc », Offenbach ayant ensuite donné seul son autorisation, le directeur des Bouffes qui représenta la pièce ainsi, sans l’agrément du parolier, fut condamné par la Cour de Paris à des dommages-intérêts en faveur de celui-ci (2).

EDITION D'ŒUVRE COLLECTIVE. — Pour l'édition, le consentement de tous est également requis. Ainsi, Barba, éditeur, achète la pièce « Robert Macaire », écrite en collaboration; Frédérik Lemaître, un des auteurs, la détient et refuse de la livrer. Barba la fait sténographier au théâtre et la publie ; il est condamné à une amende et dommages-intérêts (3).

L’aliénation d’une œuvre collective doit être conclue par l’accord unanime des co-auteurs. Si cette aliénation était faite par un seul, Renouard pense qu’elle serait nulle (4); Pouillet, non; mais il croit que l’acquéreur deviendrait copropriétaire des autres. Cette solution poserait une question de droit moral, car dans la collaboration artistique, l’intuitus personæ joue un rôle important; et M. Aussy (5), pour cette raison, soutiendrait l’opinion de Renouard.

Pour le cas d’une réédition, Thaller étudie le cas où les coauteurs ne sont point d'accord, l’un voulant traiter, l’autre opposant un veto peut-être très légitime. « On convient généralement, dit-il, que le tribunal aura plein pouvoir de statuer soit dans un sens soit dans l’autre. C’est en somme une solution prétorienne. Tout ce que l’on peut dire à son excuse, c’est qu’il était impossible de s’y soustraire. Mais. lorsqu'on songe à la contrainte qu’une publication forcée va exercer sur l’auteur récalcitrant, on constatera combien grande est l’atteinte portée au libre arbitre

(1) V. HuarD et Mack, n° 793.

(2) Cour Paris, 19 décembre 1878, D. P. 80, 2, 62. — V. Pouillet, n° 111.

(3) Correct. Paris, 31 décembre 1835. (Gaz. trib. 1®% janvier 1836) Confirmé Cour Paris 18 février 1836.

(4) RENoOUARD, II, p. 330.

(5) Aussy, op. ©. p. 151.

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de l’homme cessant ainsi d’avoir la maîtrise d’une œuvre issue de son intelligence et de son talent » (1). Mais si l’un des auteurs se trouve en présence des héritiers de son collaborateur? Alors, dit Thaller, « la volonté de l’auteur sera prépondérante... c’est que le rôle tenu par les deux parties n’est pas égal. L’une se guide par une considération lucrative… l’autre défend sa réputation d'écrivain ou d’artiste. » (2).

EXTINCTION. (Œuvres collectives). — Enfin, la question d'extinction du droit d’auteur pour une œuvre commune, longtemps discutée, (3) a été tranchée par l’arrêt Donizetti, en 1925. Donizetti étant mort en 1848, et ses librettistes en 1875, la Cour de Paris avait considéré les droits des neveux de Donizetti éteints en 1858 (loi de 1793). Mais la Cour de Cassation, en raison de l'indivisibilité des opéras, considéra « que cette indivisibilité maintient l’œuvre, envisagée dans ses éléments intellectuels et matériels, dans le domaine privé aussi longtemps que dure et s’exerce le droit de jouissance légale de l’un des collaborateurs ou de ses héritiers ou ayantscause. » (4). Et les neveux héritiers, ayant perçu, à la suite du premier arrêt les redevances de trois opéras, obtinrent ensuite le remboursement des comptes perçus par l’éditeur Lemoine sur « La Fille du Régiment » depuis 1885 (5).

CONTRAT D'’'EDITION. — Il est admis que, le contrat d'édition étant passé, l’auteur doit livrer le manuscrit ou du moins, Comme nous l’avons vu, une copie complète, sous peine de dommages-intérêts (6). Par contre l’éditeur doit publier dans le temps requis. M. P. Gauthier ayant livré à son éditeur, pour paraître en 1928, un ouvrage qui n’était point sorti en 1931,

(1) Txazrer Des rapports de la propriété littéraire et artistique avec le régime de communauté, rev. trim., 1903, p. 70.

(2) Idem, p. 72.

(3) Dans l’aff. Maillet-Dinaux, 21 juin 1858, la Cour de Paris faisait cesser le droit des collaborateurs d’après la mort de chacun. — Worms, 1p: 9392 Eour Donizetti, la Cour de Paris avait jugé de même.

(4) Cour Cass., 7 avril 1925. D. 1925, 1, 35. — V. OLAGNIER, II, p. 128.

(5) Cour Cass. civ., 6 juillet 1927. Consorts Donizetti et Bayard c. Lemoine et C'e, Droit d’Auteur, 1928, p. 53. — Ann. pr. ind. 1928, p. 6. — V. Droit d’Auteur, 1932, p. 108.

(6) V. PourLeT, n° 288 bis et 552.

obtint, devant le tribunal civil de la Seine, résiliation et dommages-intérêts (1).

L’étendue de la cession dépend des termes du contrat (qui sera étudié plus loin). La cession est de droit étroit comme disait encore récemment le tribunal civil de la Seine (2), et « l’auteur d’un roman retient tout ce qu’il ne cède pas, notamment ses droits d’édition cinématographique ». Nous verrons, à propos des contrats, que les éditeurs de musique ne l’entendent pas toujours ainsi, et c’est une des grosses questions qui agitent la musique actuellement.

La possession d’un manuscrit ne donne pas droit de publier l’œuvre; nous l’avons vu pour Haydn. Il a été ainsi jugé dans l'affaire des Mémoires de la Comtesse de Boigne (affaire Nicoullaud) ; la Cour de Cassation, confirmant la décision de la Cour de Paris, y déclara que « la propriété littéraire objet incorporel n’étant pas susceptible de possession matérielle, ne peut être transmise au moyen d’un don manuel, qu’en conséquence, le possesseur d’un manuscrit. demeure tenu de justifier la donation qui lui aurait été faite de la propriété de l’œuvre, par l’un des modes de preuve admis par la loi... » (3).

Pour les arts plastiques, il est établi par la loi du 9 avril 1910 que même si l’œuvre d’art est vendue sans réserves, l'artiste conserve le droit de reproduction ; cette loi, au dire de Reinach (4), constituerait une présomption, qui ne saurait être détruite que par une convention contraire et formelle. Cette loi est venu contredire l’arrêt de la « Bataille des Pyramides », arrêt que Maillard qualifiait de « déplorable, contraire à l’esprit de la loi de 1793. » (5). Si la Cour de Cassation, qui avait précédemment jugé dans le sens de la réserve du droit de reproduction a, dans cet arrêt, complètement modifié sa décision (6), la loi de 1910 a été une réaction très justifiée contre cette jurisprudence. Mais nous avons vu que le bienfait de cette loi ne s’est nullement étendu à la musique. (V. plus haut, « Les Lois », p. 51).

(1) Chron. Soc. G. de Lettres, avril 1931.

(2) Aff. Dame Serrière, 28 nov. 1934. Droit d'Auteur, 1935, p. 90.

(3) Cour Paris, 8 mars 1911, et Cass., 26 février 1919. S. 1920, 1, 203. (4) V. D. P. 1911, 4, 34, note.

(5) Bul. Soc. d’ét. législ., 1923, n° 2, p. 190.

(6) V. OLAGNIER, op. c. II, p. 196.

La commande d’une œuvre rend, d’après Wahl (1), celui qui a commandé propriétaire de cette œuvre dès qu’elle est achevée ; ainsi en est-il pour l’éditeur qui a commandé, moyennant un prix fixé un manuscrit. De nombreux jugements en ce sens sont cités par Pouillet (2). C’est un louage d’ouvrage ; l'artiste contracte une obligation de faire. Et c’est ainsi que Reinach (3) a pu remarquer que la propriété de l’objet d’art et le droit de reproduction peuvent n’avoir jamais été réunis sur la même tête : c’est le cas d’une peinture commandée qui, sitôt faite, appartient à qui a fait la commande. mais dont le droit de reproduction reste à l’auteur s’il ne l’a pas formellement aliéné. « Un jeune auteur dramatique ayant eu la fortune de se voir commander une pièce par un directeur de théâtre, a refusé de livrer son ouvrage, et, sur instance du directeur, il vient d’être condamné à lui payer la somme de 1 franc à titre de dommages-intérêts. » (4). Nous verrons comment cette jurisprudence se combine avec le « droit moral ».