ROSSINI. LE TRAGIQUE DA>S (> GUILLADME TELL

parlait et l'accord de sepUèiiio. Le crescendo qui lermine Vandanle ne manque pas non plus de magnificence. Aux noies progressivement aiguës d'Arnold répondent les notes progressivement graves de Guillaume et de Walter. Et la phrase, avant de s'éteindre, jette son maximum d'éclat.

Néanmoins, à cet andante, décidément inégal, je préfère, de beaucoup, l'entrée eu matière du Irio. J'y reconnais la signature de Rossini, j'y retrouve une cadence finale qui m'en rappelle une autre de Mo'ise (1).

Et cependant l'une, celle de Mo'ise, a plus de grâce, Tautre, celle de Guillaume, plus de vraie noblesse. Il suffit, pour s'en rendre compte, d'accentuer le tracé mélodique et d'en faire saillir les angles. Au moment où j'écris, j'en ai oublié les paroles. Je sais ce dont il est question, rien de plus, et qu'il s'agit de rallier Arnold à la cause commune. J'observe, vers la fin de la période, cette succession d'une brève et d'une longue quatre fois répétée, et je me figure quatre sommations. Ce n'est plus ici le texte que Rossini cherche à traduire ; c'est la partie verbalement inexprimable de la situation qu'il tâche et réussit à rendre transparente : 4t

Mais encore une fois, Messieurs, rendez^vous compte de l'inégalité de cette œuvre, et cessez d'admirer ces interjections musicales qui, pour être dans la nature, troublent l'économie générale du morceau. J'admets qu'on écrive

(1) Voir dans la partition de] jV/oise, l'andante reproduit par le compositeur à la première page de l'opéra.

selon la méthode de Gluck. Mais que, pendant la courte durée d'un même morceau, on se passe la fantaisie d'entrer dans l'école, puis d'en sortir pour y rentrer de nouveau, il me paraîty avoir là un excès d'éclectisme, dont il faudra bien, qu'un jour ou l'autre, le vice esthétique se découvre. El ce jour est apparemment venu, puisqu'on ne va guère plus admirer le trio de Guillaume Tell, si ce n'est en province, et pour y entendre débuter le baryton.

Si le tvio de Guillaume Tell a vieilli, — et il a vieilli par ses fautes, — il ne nous paraît pas que le fmal du deuxième acte ait rien perdu de son ancienne grandeur épique. Je souligne l'expression, et je l'explique. A ce moment, en eft'et, tout conflit, toute lutte intérieure a cessé. Un même sentiment remplit les âmes. Une même ardeur excite les volontés. L'intérêt se concentre, dès lors, non sur ce qui se passe, puisque à parler rigoureusement rien ne se passe, mais sur les aspirations héroïques qui fermentent dans les cœurs. Et le spectacle est assez beau, et il suffit d'une seule audition de l'œuvre, pour qu'aussitôt évoquée par notre mémoire, la scène se dresse immédiatement devant nos yeux. Comparez ici lart du poète, — non de MM. Jouy et Bis, mais de Schiller, — avec lart du musicien. Tous deux ont su atteindre au sublime. Chacun y arrive par ses moyens propres. Et, s'il nous paraît, à la comparaison, que la nature de l'émotion excitée par le poète lui assure un réel avantage, l'intensité, la soudaineté de l'émotion déchaînée, sij'ose dire, par le musicien, attestent, non point (( sa » supériorité, puisque cette supériorité, précisément, vient d'être mise en doute, mais celle de " la » musique, en tant que c musique » (1).

(1) Scliiller s'est montré |)lus grand ])oète encore que Rossini ne s'est montre grand musicien. Mais les moyens que fournissait la musique lui permettaient, avec un mérite sensiljlement moindre, do produire beaucoup plus d'effet.

Et cela dans toute situation du même genre. En etîet, là où rien n'ari-ive, là on l'action est comme interrompue, là où il ne s'agit ni de raconter ni de discuter, ni d'analyser un sentiment ou même de le décrire, mais bien d'en faire pressentir l'intensité et comme toucher du doigt la profondeur, la situation est essentiellement, — un wagnérien se risquerait à dire ■< exclusivement » — musicale. Et il le dirait d'autant plus que, selon les règles de la poétique wagnérienne, la musique est essentielle à tout drame d'intérêt humain (J).

Sur ce final du deuxièmeacte de Guillaume Tell, d'excellentes choses ont été dites, entre autres par M. Bellaigue dans ses jolies études de Psychologie musicale. Il a finement analysé la scène. Il a fort heureusement mis en évidence les raisons musicales de l'effet produit par le célèbre passage :

mi TiOTis il est des traî - tros

mizmi

"Ré. - fusô 4 leAirs yCTOX la lu - nue - re Sur le mot traître, la phrase, comme désorientée par l'effroi, franchit un intervalle d'octave et passe du piano au fortissimo. L'effroi cesse. Et la phrase s'apaise, et redescend, presque par degrés, de la dominante supérieure sur la dominante inférieure. On n'en finirait pas, Messieurs, si l'on se donnait la tâche d'étudier par le détail cette mémo-

Ci) Dans celte sccne de Guillaume Tell, en effet, l'intérêt liuniain général i)rinie l'intérêt |iailiculiei' « helvétique ». Nous y oublions les montagnards, et à plus forte raison les Suisses, pour ne songer qu'à des « hommes opprimes qui veulent secouer leur joug ».

rable scène et d'en relever diligemment les divers mérites. Je laisse ce soin à d'autres, et je Vais droit à une difficulté que j'ai longtemps jugée insurmontable.

Ce final du second acte de Guillaume Tell est certes un chef-d'œuvre. Mais un chef-d'œuvre n'est pas un miracle. Or c'est là ce qu'en dépit de nos justes résistances, il nous faudrait conclure, s'il nous était impossible de rattacher celte page de Guillaume à l'une ou l'autre des pages antérieurement écrites par Rossini, Le génie du maître s'est transfiguré dans Guillaume Tell : on l'a dit sur tous les tons. Et l'on a bien fait, si l'on a voulu traduire une impression subjective. Si l'on a cru, par ces termes, exprimer une vérité objective, c'est à une erreur, au contraire, que l'on n'a pu manquer d'aboutir. Car, en dépit des apparences, le Rossini « d'avant » et le Rossini <■ de » Guillaume Tell ne sont qu'un même Rossini. Et c'est dans l'àme musicale où est éclose la musique de la Semiramide que s'est élaborée la musique de Guillaume. 11 y a donc eu, qu'on le veuille ou non, « passage » de l'une à l'autre.

Ce passage, je lai longtemps et vainement cherché. Puis, m'avisant que Rossini. un an avant Guillaume Tell, avait remanié son Maomelto Secundo pour la scène française sous ce titre : le Siège de Corinihe, et que, dans cet opéra, les contemporains avaient admiré une « Rénédiction de Drapeaux », j'ai supposé que là, peut-être, je trouverais le chaînon qui m'était nécessaire. Et, en effet, je l'ai trouvé. Rien de particulièrement original dans cette scène du Siège de Corinthe; rien qui dénote chez le maître une façon nouvelle ou de concevoir ou d'écrire. A ne considérer que

le souci de se conformer aux exigences du drame, nous sommes cependant en progrès sur Srmiramis : le style a moins de négligence, plus de fermeté. Mais ce progrès n'a rien qui excède ceux qu'un grand artiste, s'il continue de produire, est accoutumé de faire. Or, Messieurs, si vous compariez le texte du Siège de Corinlhe à notre final de Guillaume Tell, vous constateriez, ni plus ni moins, un progrès de même nature.

Entre les deux textes, la parenté est d'ailleurs indéniable. Ici et là, nous partons de la tonique inférieure. Nous montons et redescendons : même dessin. Je dirais presque : même rythme. Il est, à première vue, aisé de s'en rendre compte, pour si peu que l'on considère l'agencement des lignes mélodiques : 3-3 3

(Final de Guillaume Tell.

LA PSYCHOLO(;iE DANS L OPÉRA FRANÇAIS

Ter-mez voustousTres

Cœurs a dm-di-mesa-lannes. Oui totis nous le m - rons

(Final du Sii-fic de Corintkc.)

J'aurais pu, sans doute, Messieurs, échouer dans mes recherches. Le texte du Sièfje de Corinthe, dont à l'avance j'espérais beaucoup, aurait pu être tout autre. Les lois qui président à la composition d'une œuvre de l'art humain sont autrement flexibles que celles qui règlent le développement d'un organisme. Le nombre de manières dont une situation dramatique peut être traitée par un musicien, — j'entends traitée selon les convenances, — a beau n'être pas infini, il reste manifestement inassignable...

El pourtant la comparaison de nos deux textes, celui du Siège de Corinthe et celui de Guillaume Tell, ne nous inclinct-elle pas, presque malgré nous, à penser que cette prélen-

UOSSIM. Lli; TR.Vi.iyUK DANS <• (aiLLAUMK TELL '> 4.)

duc flexibilité des lois csthéti(jues. elle aussi, a de justes bornes? et quun génie musical dont l'inspiration s'abandonnerait an iiasai'd ne tarderait pas à expier ses caprices? L'inspiration vient comme elle veut. Cela se dit, Et cela est vrai. Cela est vrai, si l'on entend qu'il est plus facile à un chef d'armée de commander cent mille hommes qu'à un musicien de gouverner son imagination. Et, pourtant, quand il s'agit d'écrire un opéra, non un morceau de concert, on a beau ne s'être pas longuement, patiemment, laborieusement pénétré des exigences du drame, du moins a-t-on dû en lire le texte. Donc on a déjà, involontairement mais nécessairement, tracé le sillon dans lequel l'inspiration musicale est, plus ou moins librement, destinée à se mouvoir. Et, si le musicien n'a pas déjà fixé ses types de traduction musicale, il en a déjà éliminé un grand nombre, ou parce que la réalisation lui en semblait trop périlleuse, ou, simplement, parce que, pour les exclure, il lui suffisait d'envisager la situation dramatique.

Alors n'est-il pas vraisemblable d'admettre que, pour renouveler presque entièrement les sources de l'inspiration musicale, autrement dit pour renouveler un génie de musicien, il n'y aurait presque qu'à lui proposer des sujets nouveaux? Non, cela n'est pas vraisemblable. En tout cas, cela n'est pas vrai. J'en donnerais mainte preuve. Je ne sais pas de sujet plus différent que, d'une part, les Maîtres Chanteurs de Nuremberg et, de l'autre, Tristan et Yseult. J'accorde que Wagner s'y est montré aussi différent de lui-même que l'exigeait la différence à peu près radicale des poèmes. Et, pourtant, que d'affinités entre les deux oeuvres, et comme on se passerait de la signature pour les attribuer au même écrivain ! C'est donc que chaque musicien est gouverné par une loi d'inspiration à lui propre,

et qu'à vouloir s'en aifranchir totalement, un génie musical risquerait presque aussitôt de s'épuiser ou de s'éteindre.

Telle est la raison qui m'a fait entreprendre les recherches dont je vous entretenais à l'instant même, et qui légitimait mes espérances d'aboutir. Et c'est pourquoi la prétendue transfiguration du génie de l'auteur de Guillaume Tell n'est qu'un effet de lenthousiasme, et d'un enthousiasme ridiculement aveugle. .Je ne dis point cela pour diminuer le juste renom de ce grand et beau final de Guillaume Tell. .Je continue de l'admirer presque sans réserve. Je persiste à l'appeler un chef-d'œuvre. Je me refuse à l'appeler un miracle : de miracles, en effet, le génie n'en saurait accomplir, et cela de par les exigences dune loi d'évolution dont, si le déterminisme n'est pas rigoureusement inflexible jusqu'en ses moindres démarches, il ne cesse, quand même, de présider aux créations les plus libres de lart...

Je ne sais, .Messieurs, quel est l'auteur, mais je me rappelle fort bien avoir lu chez cet auteur qu'en un certain et fabuleux pays, les maisons se construisaient en commençant par le faite. Je vois d'ici limage illustrant le texte et, au besoin, le confirmant. Vous savez, n'est-ce pas, la double fonction de l'image : elle illustre, éclaircit, d'une part ; elle atteste et confirme, de l'autre. Elle est comme un certificat d'authenticité. Ce que l'imagination peut se représenter n'est peut-être point réel, du moins est vraisemblable. L'imagination n'a-t-elle pas pour matière soi-disant inépuisable le « possible », dont le champ a beau s'étendre bien au delà des limites de la perception distincte, il s'en faut qu'il s'étende jusqu'à l'infini? Donc je revois dans mes souvenirs la toiture de la maison achevée, attendant son dernier et plus haut étage et maintenue en équi-

KOSSIM. Lli TRAGIQUE DANS « GUILLAUME TELL >^ 47

libre dans l'air par une troupe d'oiseaux, les ailes étendues, soutenant de leur bec le toit docile. Et je revois l'image avec une intensité de relief d'autant plus marquée que je me figure l'impression produite sur vos esprits par l'ordonnance de nos leçons. Ne vous font-elles point songer à une maison qui se bâtirait de haut en bas ? Je commence par les applications, et je descends aux règles, je vais de ce qui est supporté à ce qui supporte. J'arrive aux principes au lieu den partir ! Si encore la maison était toute bâtie, la liberté nous serait laissée de la parcourir en tous sens. Mais c'est à la bâtir que nous nous employons. Et, si nous y voyons s'élargir et au besoin se superposer ou se sousposer les étages, les pierres de soubassement ne se montrent pas encore.

C'est là de l'invraisemblance en matière d'architecture. Mais les palais d'idées, comme disait Malebranche, ou, pour me servir d'une expression plus modeste, les bâtiments d'idées, se construisent autrement que les autres. Pour qu'ils résistent aux assauts de la critique, ils doivent ne s'enfoncer dans le sol qu'après l'épreuve des pierres de soutien. Les premières pierres y doivent être les dernières venues ou les dernières choisies. Bref, les principes doivent trouver leur formule, mais alors seulement que les faits ont été suffisamment garantis. Aussi bien les faits sont en relation avec les principes, de même qu'un effet est en relation avec sa cause. Et c'est généralement l'effet dont la découverte précède.

— Quand on a trouvé la cause, puisque cette cause devance l'effet, n'est-il pas logique de la faire connaître tout d'abord? — Sans doute. Mais, quand cette cause n'est pas trouvée, quand on est occupé à sa recherche, l'ordre psychologique de découverte doit se substituer à l'ordre logique

iS LV ['SYCHOLOGIE DA>S l' OPÉRA FRANÇAIS

OU (lidaclique d'exposition. Ur ii'(isl-il pas de la dernière évidence, Messieurs, que nos présentes études sont encore, à l'heure actuelle, d'un ordre non défini, non classé? qu'elles ont à produire leurs litres de légitimation? que les faits doivent venir avant les formules générales destinées à leur légalisation ? Et c'est pourquoi nous partons des applications au lieu de partir des principes. Et c'est pourquoi nous bâtissons notre maison d'idées en allant du faîte à la base, et par tranches verticales successives. Et c'est pourquoi enfin, nos maximes d'esthétique et nos vérités de psychologie ne trouveront |)oint toujours place dans nos exordes- Mais, puisqu'elles serviront à consacrer des faits, à les généraliser, je n'oserais dire à les « éterniser s, n'est-ce point dans nos péroraisons que sera leur place naturelle ? Telle est la raison, Messieurs, pour laquelle, malgré l'heure qui invitait au silence, j'ai gardé la parole, pour généraliser les remarques auxquelles avait prêté notre sujet d'entretien. Je tâcherai qu'il en soit ainsi le plus souvent possible, et je m'efforcerai de prendre l'habitude, non de vous retenir au delà du temps d'usage, mais de ne me séparer de vous qu'après avoir tiré de nos leçons de choses la matière d'une leçon de principes, qu'après vous avoir élevés, comme dit à peu près Platon, de l'objet à son idée, ou, comme dirait un disciple de Kant, du « sensible » à <' l'intellidble ».

TUOISIÈME LEÇON LF, PATni';TiQUE DANS Guillaumc Tell

I. Aftinités du style musical pittoresque et du style musical pathétique : l'entrée en scène de Matliilde au second acte de GnillaumcTcll. — II. Analyse de l'air : << Soiiihrcs forets... ». — III. Le duo de Mathilde et d'Arnold.

Messieuks,

A la maison enchantée dont je vous entretenais en finissant mardi dernier, et à laquelle je comparais la distribution de nos entretiens hebdomadaires, pourrait aussi fort bien être comparé le travail auquel un musicien se livre quand il compose un opéra. Alors que le librettiste, sous peine ou d'invraisemblance ou d'incohérence, est tenu de concevoir son sujet comme un tout, et d'envisager chacune des parties dans son rapport avec le tout, le musicien, d'ordinaire, n'en exige pas autant de lui-même. Il conçoit, généralement, son travail futur sur le type de la mosaïque. Chaque morceau garde son unité de composition. Mais un opéra, considéré du point de vue musical, peut-il être autre chose qu'une juxtaposition de morceaux? .le ne juge point ici. Je constate. Je ne m'occupe point de l'opéra tel qu'il devrait être, tel qu'il apparaîtra (juand Richard Wagner sera devenu maître de son inspiration et de sa méthode. Nous ne sommes pas encore en 1876, au seuil de la Tétralogie.

Nous sommes en 1829 en face de. Guillaume Tell. Or il semble bien que, non seulement Guillaume Tell, mais encore les opéras de Meyerbeer, ceux d'Hérold, presque tous les opéras enfin, aient été écrits sans aucun respect de l'ordre suivi par le librettiste. Wagner lui-même, qui composait ses poèmes, a écrit, nous en sommes informés par d'indiscutables témoignages, son troisième acte de Lohengrin avant les deux autres. Le musicien s'attache donc, selon les jours et selon ses dispositions d'esprit, à telle ou telle partie du livret. Et cependant il ne se soucie pas seulement d'écrire dans une langue uniforme (1), mais encore, se souvenant que la variété est le secret de plaire, et qu'il faut plaire quand on écrit pour le lh(''àtre,— écrire pourle^théàtre, n'est-ce pas écrire pour le peuple ? — on dirait, par moment, qu'il se fait une loi de multiplier les styles. Le quatrième et le second acte de Robert sont écrits dans une langue qui n'est point exactement celle du troisième acte, encore moins celle du premier. Le cinquième et dernier acte est écritdans une langue assez indéfinie, quant à son vocabulaire et à sa syntaxe... Et, puisque c'est de Guillaume Tell que nous allons continuer l'étude, c'estl'instant de nous rappeler combien cette œuvre est inégale. Le quatrième acte, je le répète, la/>nère exceptée, est à peu près détestable. Et le ballet du troisième acte, presque à l'égal de celui du premier, est assez médiocre malgré ou plutôt à cause de ses tyroliennes. Je n'en excepte pas le trop célèbre chœur sans accompagnement : « Toi que l'oiseau ne suivrait pas... » Je le recommande aux directeurs d'orphéons municipaux, et je passe... Et j'en conclus au droit que je me suis arrogé de choisir, pour étudier le dernier opéra de Rossini, l'ordre le plus com-

(1) Un style peut avoir de l'uniformité c'est-à-dire de « lunité de forme », sans être, pour cela, monotone.

mode, sinon le plus logi(iiie ou clironologique. D'ordre logique, il n'en est pas, et pour les raisons qui viennent d'èlre dites. D'ordre chronologique, il en est bien un. Mais le plus souvent on l'ignore, et l'on ne saurait même toujours le déterminer par induction. On ignore les parties de son œuvre que le musicien s'est choisies pour les écrire les premières de toutes. Dès lors, le critique peut se choisir sa méthode et régler son choix sur l'dMivre qui lui est soumise. Car, Messieurs, ici non plus qu'ailleurs, il ne serait prudent d'adopter une méthode une fois pour toutes, et de l'appliquer partout uniformément. Telle œuvre se recommande par ses qualités de style, par les vertus esthétiques de ses formes musicales; telle autre, par ses mérites d'appropriation au drame. Là où le double mérite se rencontre, deux cas peuvent se présenter : ou bien les qualités dramatiques et les qualités musicales se trouvent juxtaposées, dès lors réciproquement indépendantes, et alors il convient d'en « diviser » l'étude ; ou bien les deux qualités se déterminent réciproquement, et alors toute division qu'essaierait l'analyste serait fatale à la preuve de leur solidarité. Au contraire, je le répète, si les mérites musicaux sont indépendants, quoique réunis, la division est permise. Et c'est pourquoi l'examen dune œuvre telle que les Huguenots me paraît exiger un autre plan que celui de Robert le Diable. Enfin, il est une méthode qu'on peut, qu'on doit, j'imagine, s'imposer pour l'étude des œuvres waguériennes et qu'on peut, qu'on doit même suivre, quand il s'agit de certaines œuvres chronologiquement antérieures. Elle consiste à suivre l'évolution à la fois psychologique et musicale d'un rôle ou d'un personnage. Cette méthode ne serait pas ici à sa place, puisque, de personnage musical, dans Guillaume Tell, il ne s'en trouve point : nous nous en assure-

52 LA PSYCHOLO(;iE DANS LOPKRA FRANÇAIS

rons aujourd'hui même. Enfin, -la mélliode de division, dexamen séparé des qualilés eslhétiques et dramatiques du style ne conviendrait pas non plus, puisque les parties dramatiques ou pittoresques de l'opéra sont belles d'une double beauté. La beauté de la forme y égale celle de l'expression, tellement qu'on ne saurait dire laquelle des deux V est le reflet de l'autre.

Nous avons à nous entretenir aujourd'hui du < pathétique » dans GuUkmme Tell, pour en venir, par après, au « pittoresque ». Mais ces deux expressions ; « pathétique » et « pittoresque ", conviennent-elles à deux genres irréductibles ? Un critique soucieux de distinguer, semblet-il du moins à première vue, n'en jugerait pas autrement. Il paraît bien, en effet, que ce soient là deux genres incommunicables et que la logique interdise à jamais de les confondre...

Mais la réalité se moque de la logique. El les rhéteurs de profession, s'il en est encore, savent fort bien, par exemple, qu'un style a d'autant plus de « pathétique » qu'il ne se contente pas de dire, mais de rendre et de peindre ; qu'au lieu de faire savoir, il fait en outre voir et comme toucher. C'est qu'aussi bien la passion ne se peut décrire en termes directs. Les figures, ou plutôt les images et les comparaisons, s'imposent. Et à ces comparaisons il ne suffit pas d'être justes. Il leur faut en outre la richesse, c'est-à-dire la nouveauté. La vieillesse d'une comparaison lui ôte en effet ses vertus '( comparantes ». L'attention ne se fixe plus que sur un des deux termes, celui que l'on compare.

LE PATIlÉïiyUli DAISS « GUILLAUMK TELL » o3

Le mol qui expiiine riniago niin prime plus aucun mouvemoul à l"imitj;ina(i<)ii, n'cvoilie aucune « (endance ». Et la comparaison n'a poini lieu. Donc il est des circonstances où les qualités pittoresques d'un style ou d'une langue, non seulement peuvent s'unir à ses qualités pathétiques, mais encore en doublent la valeur. Cela est vrai du « style verbal », passez-moi le pléonasme. Cela est-il vrai du « style musical » ?

Or à un style musical n'arrive-1-il pas qu'on puisse, avec une égalité apparente de motifs, appliquer l'épithète u pathétique », ou l'adjectif « pittoresque »? Et cette indifférence chez l'auditeur ou le lecteur, est-elle toujours symptôme d'insuffisance ou d'insignifiance chez l'écrivain? Quand l'écrivain, — c'est le musicien que je veux dire, — vous fait entendre une œuvre de musique pure, une symphonie, vous pouvez vous méprendre sur ses intentions, lui en prêter d'autres que les siennes, lui en prêter quand il n'en a pas eues. Même il se pourrait que la fréquentation assidue de l'Opéra nuisît à notre sagacité critique et nous disposât à juger d'une symphonie, comme si l'auteur s'y était proposé d'éveiller en nous des images précises. Cela peut être. Il n'est nullement infaillible que cela soit. — Quand l'œuvre est un opéra, l'imagination de l'auditeur, me répliquerez-vous, n'a pas à se mettre en frais. Le livret, le décor, et jusqu'aux jeux de scène l'instruisent de ce que le compositeur a voulu suggérer ou traduire. Il n'y a donc pas à hésiter sur ses intentions. — Du moins, on peut hésiter sur la manière dont l'exécution y a ou n'y a pas répondu. Or, à ne juger les choses qu'en gros, et c'est toujours par là qu'il est bon de commencer; n'est-il pas certain, par exemple, qu'une musique écrite pour une scène d'amour ne saurait être du même genre que la musique rustique ou champêtre? Et

quand il serait vrai qu'un sujet tel qu'une « noce à la campagne » fût (le nature à inspirer des mélodies du type " pastoral » ; quand il serait vrai encore que deux paysans amoureux ne se disent pas leur mutuel amour sur le ton des gens de la ville, la différence serait dans les mois de la langue et non pas dans le fond des âmes. Et,commec'est à ce fond que le musicien s'attache, il négligera l'homme des champs ou le citadin, pour ne s'attacher qu'à l'homme en tant qu'homme. Telle est vraisemblablement la raison qui imposait à Wagner le choix de sujets «purement humains». Donc une musique qui suggérera de l'amour et une musique qui suggéra des images de bonheur et de tranquillité champêtres, différeront nécessairement l'une de l'autre. La Sonate pathétique, YAppassiontiata, le duo du second acte de Fidelio appartiendront, dès lors, à un genre, tandis que la Sonate et la Symphonie pastorales et la Septième symphonie en la majeur du même Beethoven appartiendront à un autre genre, exigeront un autre style.

Et cependant j'oserai vous affirmer que le mélange des deux styles s'est rencontré, et que, si nous avions, par exemple, le loisir d'étudier le troisième drame de la Tétralogie, Siegfried, nous hésiterions plus d'une fois sur les bruits que Wagner a voulu reproduire : sont-ce les bruits de la nature? Ne s'agit-il pas plutôt des bruits de l'ànie? J'insisterais sur le genre d'hésitation qui fait le charme très particulier de ce drame musical. — Il me paraît également que dans le second acte de Guillaume Tell, Rossini, sans le vouloir expressément peut-être, mais non sans y réussir, a mélangé les deux styles. Et vous savez qu'il ne faut pas confondre l'agrément né du mélange avec le malaise produit par la confusion. Ce sont là deux extrêmes dont, si le premier dure trop, il est infaillible que le second ne

Lli PATHÉTIQUE DANS « GUILLAUME TELL > OO

survienne. Assez heureusemenl inconscient pour ignorer recueil, Rossini l'a évité, ce qui nous a valu la page, après l'Ouverture, la plus linement écrite de tout lopéra.

Reportons-nous au second acte. Le cor de chasse résonne : ce sont vraisemblablement les piqueurs de Gessler. Ilsparaissent,stationnent sur le devant de la scène, chantent et disparaissent. La chasse s'éloigne. La scène reste vide. El, comme pour mieux souligner cette solitude, un chœur religieux se fait entendre. Je qualifie l'impression faite par la musique sans m'inquiéter des paroles. En tout cas, si c'est un nocturne que l'on chante, ce nocturne tient du «cantique ». La nuit s'étend au dehors. Dans la forêt, l'obscurité est complète, mais une obscurité apaisante et versant dans les âmes inquiètes l'oubli réparateur. Le premier acte de Guillaume Tell s'est terminé par un meurtre. Le second acte commence par un chant d'actions de grâce.

Léchant n'a pas plutôt cessé, que tout l'orchestre s'agite à peu près comme dans l'Ouverture, aux approches de l'orage. Est-ce à un drame de la nature que nous allons assister ou à un drame du cœur ? L'incertitude ne saurait durer, puisque Mathilde vient d'entrer en scène. Et il suffit qu'il y ait eu incertitude, pour niellre en évidence ce que j'avais dessein devons faire voir. Il est tellement vrai que la musique, elle aussi, admet le mélange des styles pittoresque et pathétique, que, si vous supprimiez, à la première page de VOuverture, le roulement de timbale, et à la seconde page (1) le trémolo des violons, qui simule et même imite le bruit du vent dans les arbres, vous pourriez donner de l'ouverture, et avec vraisemblance, une interprétation psychologique, non plastique. Vous diriez : « Rossini veut nous faire deviner les sen-

(1) Nous citons d'après la partition réduite pour chant et piano.

tinienis d'inquiétude qui, d'abord indislincls, grandissent dans lànio du peuple opprimé, s"v approfondissent, el, finalement, s'enracinent. » — Au moment où nous sommes du second acte, non seulement la présence de Mathilde, mais aussi l'orchestre, nous avertissent que l'agitation a pour sièiïe une àme humaine :

mmm

f^ttp

N^^^^=^#tfp^

jâs;:

En effet, les instruments à vent, les « bois » alternent avec les « cordes ». Or il vous est sans doute arrivé, Messieurs, comme à moi, comme d'ailleurs à presque tous ceux qui se sont avisés d'y réfléchir, il vous est arrivé, non point peut-être, de préférer le timbre du hautbois ou de la clarinette à celui du violon, mais de lui trouver je ne sais quoi de plus vivant et de plus individuel. Et le langage courant ne consacre-t-il point la remarque, puisque chacun dit : les violons aussi naturellement que la clarinette, le basson ou le hautbois ? Je ne voudrais pas trop insister ni surtout exagérer la part de la préméditation dans le recours à ce détail de mise en œuvre. Il me suffira de constater el de noter l'effet produit.

LR PATHETIQUE DANS n GUILLAUME TELL

Observons en oiilre que, môme après que le réeilalif de Malliilde a commencé, les imai?es psychologiques et plastiques coutinueiil, pour ainsi dire, de s'enlre-croiser dans notre esprit. 11 y a là, précisément, un très curieux exemple non seulement du mélange des styles, mais, j"irais jusqu'à l'affirmer, — puisque, sila musique m'y incline, le livret m'en persuade, — de leur alternance. Ici c'est l'élément pathétique qui progressivement se dégage de l'élément pittoresque, mais non jusqu'à Téliminer, sinon vers la fin du bel et pur andanie, désigné, comme c'est assez l'habitude, par les deux premiers mots du texte : « Sombres forèls... »

Écoutez maintenant les quatre mesures d'orchestre qui précèdent la mélodie, et qui fort heureusement y remplacent l'insipide « ritournelle » :

êâÊASBÉ^

iTlmlialeJ

La progression y est descendante, et, quand l'écho du dernier la ftémoi s'est éteint, la timbale roule, comme si le tonnerre grondait. Mais ce n'est pas au dehors qu'est l'orage. Ces quatre mesures ont déjà eu l'honneur, et certes elles en sont dignes d'être commentées. Je sais un musicien amateur, d'esprit très cultivé et fort intelligent, qui ne les entend jamais sans se figurer un aigle traversant l'espace et descendant du plus haut des airs jusqu'à presque raser la surface du sol. Notre amateur est, pour nous servir du terme à la mode, de « l'espèce visuelle ». Il est de ceux qui voient en écoutant. Et ce que la musique deRossini, en cet endroit de Giiillmime Tell, lui fait voir, n'est pas dénué de toute correspondance avec la phrase musicale. L'oreille

y descend les degrés de l'échelle des sons : voilà pour la direclioa du mouvement de l'aigle. Mais pourquoi l'aigle? A cause de Timniensité de son vol, à laquelle pourrait occasionnellement faire songer la première mesure, et ce que je me permettrais d'appeler l'ampleur du geste sonore. La mélodie, en effet, plane avant de descendre. Evidemment Rossini, quand il écrivait, ne songeait à rien de tel. Et, je suppose que de savoir qu'il y a fait songer par occasion un dilettante fantaisiste, l'eût très probablement fait sourire. N'est-ce point assez que la phrase ait de la magnificence dans samélancolie?Et l'admirer pour d'autres motifs, n'est-ce point lui faire tort de tout ce qu'une admiration trop littéraire ôte, malgré qu'elle en ait, à l'admiration musicale? — Je ne crois pas que l'éveil de l'imagination visuelle, sous l'influence des images sonores, nuise à l'émotion esthétique ; d'abord il ne nuit pas à son intensité. Ensuite, pour nuire à sa qualité, il faudrait nous convaincre, au préalable, que le jeu de liraagination visuelle est indépendant de la beauté de la forme sonore. Une musique peut être suggestive sans être belle. Mais, là où la beauté manque, le pouvoir de suggestion reste médiocre. Ce qui nous importait d'ailleurs, c'était de montrer la riche signification de ces quatre mesures et le jeu qu'elles donnent à nos « facultés représentatives ».

Inutile, n'est-ce pas, de rappeler le mot d'Amiel : « un paysage est un état de l'âme », mot décidément banalisé par l'abus des citations et des commentaires. Il est très vrai, néanmoins, que le paysage force notre sympathie et l'oriente par lui-même, puisque, en dépit des caprices de la fantaisie humaine, il est des paysages immuablement et objectivement gais, de même qu'il en est d'autres objectivement et immuablement tristes. Et c'est la raison qui rend

le ciel inexoiableineiit bleu du Midi, assez intolérable aux. iialures mélancoliques. C'est aussi la raison qui lait qu'à certains moments de la vie, le changement de ciel est presque aussi indispensable que le changement d'air. Donc la nature commande à notre imagination, bien loin de lui obéir. Et l'on dirait précisément, non pas en lisant, mais en écoutant ces quatre mesures de prélude, — dont il semble qu'elles soient chargées d'émotion, de regret, de renoncement à la paix intérieure, — on dirait que les états d'âme de Mathilde se sont mis d'accord avec les états d'âme « que sont » les paysages de Suisse. C'est, oserait-on dire encore, la mélancolie de la Suisse que Mathilde aime dans Arnold. Et c'est à nous en instruire, que servira l'air de (c Sombres forêts, etc. » En essayant de dire comment il ne faut pas chanter cette « romance », peut-être réussirons-nous à en marquer le caractère.

Si c'est l'habitude, maintenant, de ne plus aimer les airsqui recommencent, on pourrait peut-être supprimer la reprise de lair en question, comme a fait Wagner pour le « récit du Graal » dans Lohengrin. On ne le chante qu'une fois. En diminuant de moitié l'étendue du texte de Rossini, on ne lui ôterait rien de son charme sévère. Et l'on ôterait aux cantatrices l'occasion de faire subir à une belle page la plus absurde des mutilations. En art, au rebours de ce qui a lieu dans la nature, on ne mutile pas seulement par défaut, en supprimant; on mutile encore en ajoutant, et par excès. Nos chanteuses ont donc condamné l'air de Rossini à un excès d'ornementation ridicule, en augmentant l'écart

60 LA PSYCHOLOGIE DANS l'oPÉRA FKANÇAIS

des notes, en remplaçant, par exemple, ymsol inférieur par un mi supérieur, en montant là où il faut descendre, et en se permettant à l'intérieur du texte quelques sauts à la tyrolienne... sans doute par respect pour la couleur locale : le Tyrol est si près de la Suisse !

S'il m'était arrivé de déconseiller systématiquement les points d'orgue et les enjolivements de texte, je m'abstiendrais ici de condamner. Mais je ne m'oppose pas au remplacement d'un trait par un aiitre trait, d'une descente « en spirale » [i) par une descente chromatique ou diatonique. Dans un texte où tout est respectable, et où l'on ne sera jamais en faute chaque fois qu'on n'y changera rien, il peut cependant se trouver des parties essentielles et des parties accessoires. Dans un final comme celui de l'air de Rosine, au second acte du Barbier, la cantatrice peut risquer les roulades qui '.\i\ plaisent, pourvu qu'elle respecte le thème ou, si vcas préférez, le radical de l'air. Ou bien encore, si j'emprunte mes comparaisons a l'architecture et non pas à la grammaire, je consens que l'on change les arabesques pourvu qu'on ne change rien à la corniche. Mais l'air de (.(Sombres forêts » n'est point du tout conçu, encore moins est-il écrit dans le goût et le genre de la cavatine italienne. Point (ïallegro, mais un unique amiante ei où chaque note a sa valeur, et où l'on ne peut remplacer une épithète par une autre épithète, puisque dans la phrase il ne se trouve, pour ainsi parler, que des substantifs, c'està-dire des notes essentielles. Dans le Barbier, dirait Stendhal, Rosine chante un morceau de concert. Et presque autant que de nous dévoiler que « Lindor a su lui plaire », elle est apparemment soucieuse de nous montrer sa belle

(1) En triolets, par exemple.

voiv. Qu'elle roucoule donc tout à son aise ! Et, comme il s'agit ici de virluosilé avant tout, j'excuse rarliste qu» remplace un trait qu'elle fait mal, par un autre trait qu'elle fait bien, par un trait qu'elle eût prié elle-même Ilossini d'indiquer sur la partition, au cas où Rossini lui aurait destiné le rôle. Je ne pense guère me tromper en disant que la cavatine du Barbier suspend l'action, et que nous pouvons écouter sans regarder.

Tout autre est lair de Mathilde. Il suspend l'action, mais à la manière dont, chez Racine, les développements psychologiques la suspendent. Ils la transportent à l'intérieur des personnages, ce qui est assez différent. Notre poète, à peine est-il besoin qu'on le répète, est aussi grand peintre de caractères que dépassions. Par delà le sentiment qu'il excelle à peindre, il luiarrive de pénétrer jusqu'au fond permanent de l'àme d'un héros. 11 est bien vrai que l'amour transfigure ses héroïnes. Mais il ne les transfigure pas au point qu'il nous soit impossible de nous les représenter dans la vie de chaque jour. Les monotonies ou les platitudes de l'existence courante leur laisseraient encore une partie de leur noblesse. Et c'est par où la psychologie d'un poète surpassera infiniment celle d'un musicien, surtout quand ce poète est Racine et que ce musicien n'est que Rossini. En effet, dans Guillaume Tell, je cherche l'ébauche d'un personnage musical, non pas tel que Lohengrin ou Tannhaùser, tel qu'Elisabeth ou Eisa, mais tel que TEléazar de la Juive par exemple, ou le Rerlram de 7?o6eW. Même Alice (dans Robert) est plus vivante que Malliilde, nous nous en assurerons prochainement. C'est qu'en effet, de Mathilde nous ne savons que deux choses : sa naissance, révélée par son costume, son amour, dont Arnold va lui arracher l'aveu. Aussi bien, dans Guillaume Tell, on (îi.aitque l'amour, ne

!.. DAIKIAC 4

faisant que traverser le drame, arrête laclion ou la retarde inutilement... à moins qu'il ne la complique. Mais il fallait un rôle de soprano. Il fallait amener entre le soprano et le ténor une rencontre amoureuse. Dans le poème dramatique de Schiller, Arnold de Melchtal aime Berthe, une riche héritière de race allemande. Dans le livret de M. Jouy, Arnold l'Helvète, «l'opprimé», aime une princesse parente de «l'oppresseur ». Et elle l'aime en dépit de sa condition de sujet, comme Valentine aimera Raoul en dépit de la différence des cultes, comme aussi dans... 5i j'étais Roi! la princesse indienne Néméa s'attendrira sur le « pauvre pêcheur Zéphoris ». Néméa, Valentine etMathilde sont, en effet, trois imprudentes qui, contrairement aux lois de l'étiquette, vont se haigner, on dans la vaste mer, ou dans le lac profond, ou plus simplement dans la rivière, sans se faire convenablement accompagner. D'où la nécessité de périr, à moins que le premier venu ne les sauve et, à la fin de la pièce, ne les épouse, soit pour vivre comme Arnold et Mathilde, soit pour mourir héroïquement et tragiquement ensemble , comme, au dernier acte des Huguenots, Valentine et Raoul. Cette puérile fable nous a valu dans Guillaume Tell une romance et un duo. La romance est presque un chef-d'œuvre. Les lignes courbes — les triolets — en sont la forme constante, et, comme le mouvement en est lent, ces triolets ont de la grâce :

Som-tre fo - f et de - sert triste et sau-va-je. ^ 3 K 3

je v<ms -pré -fèpe aux splen-deurs dftS -ja

La direction du nioiivemoiit mélodique est allernalivement ascendante et descendante. L'extrémité du mouvement ascensionnel a lieu sur la dominante augmentée; le chant glisse du majeur dans le mineur, et se relève aussitôt. La tristesse flotte aux environs de l'àme, mais la mélancolie seule s'y établira. Et il y a de la langueur dans cette mélancolie. Il s'y trouve aussi de la discrétion : la phrase monte à peine l'étendue d'une demi-octave et redescend vers la tonique. Je loue volontiers les quatre premières mesures, dont l'élégance me charme. Je regrette les quatre autres qui lui sont symétriques : « Je vous préfère, etc. » Je crois que Rossini les a négligées par paresse, et je ne m'attarderai pas à excuser les répétitions du si bémol, autrement dit de la sous-médiante. Elles produisent sur l'oreille un effet analogue à celui que produirait une pièce de vers en rimes masculines, et nous donnent une impression de sécheresse. On évite cette impression, on peut l'éviter, par un dimlnuendo sur le mi bémol supérieur. La chute est adoucie, et l'oreille en est plus agréablement caressée. Je constate ici une imperfection de style, encore que le moyen de la corriger m'en échappe. Le dessin de la phrase principale imposait presque celte phrase incidente. Ajouterai-je que, si l'on oublie ce que souhaite l'oreille pour s'attacher à ce que la situation commande, on trouvera peut-être qu'une expression de regret s'en dégage ? De dégager une expression de ce genre, c'est assez le propre des notes ordinaires de passage, sur lesquelles, au lieu de glisser, la voix ou rinslrument stationne. Il semble qu'on veuille faire halte, alors que la nécessité devrait nous contraindre à marcher toujours. On dirait d'une aspiration à l'impossible; tantôt celte aspiration s'exalte jusqu'à la révolte, tantôt elle reste à l'état de simple aspiration... Et c'est ici le cas.

Le charme de celle romance, — el, si j'emploie le mot « charme », Messieurs, je vous invite à y prendre garde, la musique de Uossini en élant généralement exempte, — lient, selon nous, à l'extrême sobriété du dessin, à la grâce un peu nonchalante avec laquelle, après s'être infléchie, la phrase se redresse. Même les mesures de la fin, les tout à fait dernières mesures de remplissage, ne font pas tort aux parties essentielles de la mélodie. Elles ne lui ôtent pas ce cachet de... confidence, que nous lui attribuons, sans doute parce que la phrase se meut doucement, lentement, discrètement, et que, si, par endroits, elle s'élève, jamais elle ne s'élance.

Je sais con)bien sont difficiles et obscures les questions de genèse. Je ne puis pourtant vous laisser croire que cette (( romance » de Guillaume Tell m'apparaît écrite dans le style ordinaire du maître. Mais où Rossini en est-il allé chercher les éléments? Ici, naturellement, nous ne saurions que conjecturer. Tâchons, du moins, de conjecturer avec (juelque vraisemblance.

Il a été dit, sans doute par un commentateur familier avec les théories wagnériennes, que Rossini avait semé dans son Guillaume Tell des thèmes dorigine nationale, — je veux dire helvélique, — thèmes réduits à un très petit nombre de notes, et que font entendre les bergers pour rassembler les troupeaux; d'où leur est venu le nom de « ranz des vaches ». Même on est allé jusqu'à dire que le membre de phrase musicale écrit sur les paroles < Désert irisie et sauvage ■» n'était autre chose qu'un ranz. De là on est venu, — n'était-ce point fatal? — à supposer que Rossini avait fait usage des ranz, à peu près comme Wagner devait plus tard utiliser ses molifs conducteurs.

Je vous donne l'explication sans vous la garantir. Ajou-

LK l'AriirCTlgLK DANS >■ (.LILLALME TKLL ■■ (>5

ter;ti-je quelle contredit tout ce que nous savons ou croyons savoir sur la manière dont Rossini Iravaillaif? Je veux bien qu'un motif de ranz, préalablement entré dans la mémoire du maître, se soit réveillé pendant qu'il travaillait à sa romance, porté, en quelque sorte, par le rythme et par le mouvement de la phrase initiale. C'est là un de ces accidents d'invention coutumiers même aux inventeurs les plus originaux. Toute préméditation en est absente.

Je ne crois pas, non plus, qu'elle soit préméditée, la ressemblance de l'air de Mathilde au thème chanté, dans VOnverlure, par le cor anglais, ressemblance vague, diffuse, et qui tiendrait de <> l'air de famille». Je veux dire que celte ressemblance n'a point— excusez la métaphore — de foyer principal, décentre. De part et d'autre, il est vrai, le rythme est ternaire ; ici et là, les périodes de la mélodie se figureraient aisément par des courbes et non par des lignes droites ou brisées... Ainsi, du point de vue de la forme, ces deux thèmes pourraient être considérés, sinon comme deux individus d'une même espèce, du moins comme deux exemplaires d'un même genre. Or, s'il est vrai que la phrase de ['Onveriurea été empruntée et non inventée de toutes pièces, et cela s'est dit, l'emprunt fait par Rossini à l'âme musicale du peuple suisse a fait jaillir dans la sienne une source vive d'invention mélodique. Et la remarque va loin. Et elle ne tend à rien moins qu'à rapprocher de plus en plus les deux méthodes, celle de l'artiste et celle de la nature vivante. Je ne sais si le génie continue la vie ; à coup sûr il l'imite. Et, de même que tout élément de matière brute entré dans l'organisme d'un vivant, s'y assimile et, presque aussitôt, s'y organise, de même il est curieux à quel point, dans une àme d'artiste, l'imagination fait main basse sur ce que la mémoire enregistre. Ce n'est pas assez de dire que

le génie marque de son empreinte ce qui lui vient du dehors. II s'en empare pour le soumettre à une fermentalion nouvelle... Mais pourquoi ne pas dire tout uniment qu'il se l'assimile? La formule est à la fois plus précise et plus brève.

Je voudrais, en finissant, Messieurs, ramener votre attention sur l'une des plus regrettables pages d'un musicien qui en a laissé tomber de sa plume beaucoup de médiocres. Le "duo d'amour » A& Guillaume Te// n'est-ii pas, en effet, d'une langue balbutiante, presque informe, sans souplesse, et même, ce qui surprend chez un musicien tel queRossini, dénué d'aisance et de véritable verve? Les notesy sont tirées péniblement les unes après les autres. Et l'on dirait que la main du maître a comniencé de s'alourdir. Est-il assez interminable, ce duo ! Un allegro dintroduction, un andante et, pour finir, \n\ jn-esio sur un rythme de polka! L'auteur a voulu écrire une scène d'amour. Il n"a su écrire qu'une scène de galanterie bavarde et, par endroits, presque triviale. Et pourtant la rhétorique de l'opéra n'y trouverait guère à reprendre. C'est d'ailleurs par où ce d«o, justement insupportable à l'amateur, trouverait excuse devant la critique. Il n"y a point toujours que les belles pages à être intéressantes ; les médiocres même instruisent, et c'est ici ce qui a lieu. Observez, en effet, la succession des modes et des rythmes dans la première partie du duo. Les triolets de l'orchestre simulent l'agitation :

t -rt T 9-

etai

La phrase chantée, aussi franche dallure que gauche de dessin. coavient, d'autre part, à la franchise de l'aveu. Puis, sur ces mots du livret : <( Je ne puis étouffer ma flamme, •(lùl-elle nous perdre tous deux.' »

tm^T±f^

Om, vous l'ar -Tachez a mon a-itie Ce se-cret quïnltralitniei

tjr4-|i JiJJriffiTT^

yeux,

)uL, vous l'ar -racàez a. mon à - me Ce se-

èO^^^M

cret om'cmt tra-lil mes yeux ; je -ne -pins e-touffer ma

f-Mt^

flam-Toe, iùt-el-le nous per-dretous ô^eux.

On dirait, n'est-ce pas, qu'un nuage passe sur l'ànie. C'est que la phrase musicale a passé dans le mode mineur. De nouveau, l'àme se remplit de lumière. Et de nouveau, le mode majeur apparaît. Quel accent de résolution prend la mélodie lorsque Mathilde avoue « renoncer à étouffer sa flamme » ! Elle dit cela sur le ton dont elle donnerait un ordre. — Mais où est la passion? Où est cette flamme si embarrassante à éteindre? Elle a couru tout à l'heure dans

08 LA l>SYCHOLOGIE DANS L'OPI^;nA FRANÇAIS

les triolels de l'orcheslre, puis elle a disparu. Arnold la ramènera quand son tour sera venu de donner la réplique... Puis la musique se calme cl s'efforce d'èlre lendrc. Arnold qui s'est lait la leçon, n'a pas oublié son entrelien du premier acte avec Guillaume. Là, comme naguère Almavivadans sa sérénade, il s'est successivement arrêté sur la quarte et sur la tierce. C'est ainsi, paraît-il, que Rossini fait « soupirer » ses amoureux. Arnold sait la méthode, et même il n'en connaît point d'autre.

A quoi bon lire davantage ? Ne savons-nous point, depar Stendhal, que Rossini n'a jamais connu (jue « l'amourgoût »? Étranger à l'amour-passion, « jamais il n'osa aimer au point d'en être ridicule ». C'est encore Stendhal qui le dit. Et nous nous permettrons d'ajouter: « au point d'en êlre lyrique ». Or il nous arrivera, au cours de ces entretiens, de nous apercevoir qu'un écrivain excelle d'autant plus à rendre les émotions de l'amour, qu'il trouve, pour les exprimer, des accents plus lyriques, c'està-dire, après tout, plus personnels. Serait-ce donc que pour peindre les émotions dramatiques, il est nécessaire de les avoir éprouvées? Stendhal nous le ferait croire, et au besoin Racine. Pour me tirer des pleurs, dirons-nous en altérant le texte classique, il faut, non pas seulement que vous pleuriez sur la scène et par les yeux de votre héros dramafique, mais qu'au moins une fois dans voire existence d'homme, vous ayez répandu de vraies larmes. Et, si l'on nous répliquait que les grands tragiques ont exprimé d'autres passions que celle de l'amour, nous aurions beau en convenir, il resterait à nous demander pourquoi les autres passions nous étonnent plus qu'elles ne nous émeuvent. Est-ce parce que nous nous y reconnaissons moins? Alors n'en faut-il pas conclure que, chez le poète, et quand il

LE PATHÉTIQUE DANS c GUILLAUME TÊLL > 69

s'agit des passions moins universellcincnt humaines, la pari (le l'imaiiiiialion psydiologitiue a égalé, pour ne rien dire de plus, celle de robservalion"? .le signale, en passant, ce problème d'esthéliqne, et je me plais à reconnaître, avec Stendhal, Tun des défauts les plus ordinaires de Rossini. Il sait exprimer la colère et, par moments, l'énergie. De là vient qu'accidentellement il saura traduire, dans une crise passionnelle, les phases d'emportement ou de résolution. Mais la tendresse, mais l'élan dune âme qui se donne, mais ce qu'il entre dans l'amour d'enthousiasme ou d'ivresse, si l'homme qu'est Rossini s'en est quelquefois rendu compte, son âme de musicien l'ignorera toujours, il lui arrivera d'être tragique. .Jamais il ne sera pathétique au sens littéral du terme.

Il l'a été, m'ohjecterez-vous, au commencement du second acte, dans l'introduction symphonique du récitatif. — Il l'a été, mais non directement. Il a su éveiller dans l'àme de l'auditeur des images passionnelles^ mais par Tintermédiaire d'images plastiques ou pittoresques. Il n'a pas su lire directement dans l'àme de Mathilde. Pour Vanimer, il lui a fallu regarder autour de lui, et se la représenter par analogie avec la nature environnante. Décidément, quand il veut passer du pittoresque pathétique au pathétique pur, si la plume continue de courir, l'esprit a cessé de souffler.

QUATRIÈME LEÇON LE PITTORESQUE DANS Guillaume Tell

l. Le chœur d'Introduction. — II. L'Ouverture : analyse pittoresque. — III. L'Ouverture : analyse musicale. — Conclusions sur Guillaume Tell.

Messieurs,

Je vous montrais, dans notre dernier entrelien, conimenl Rossini s'était essayé au pathétique et comment il y avait tantôt réussi, tantôt échoué. Les qualités d'émotion disparaissent de son style chaque fois qu'il veut entrer de plain pied dans l'àme d'un personnage, sans appeler à son aide l'imagination visuelle, inspiratrice éventuelle de l'imagination sonore ou musicale. La remarque est curieuse, et nous aurons aujourd'hui même, peut-être, l'occasion de la renouveler.

Pour l'instant, oublions les maladresses de Rossini chaque fois qu'il s'efforce d'exprimer les passions de l'amour. Détournons nos yeux — ou plutôt nos oreilles — de cet interminable duo du second acte, qu'on souhaiterait langoureux, qui n'est que languissant, et fixons notre attention sur ce beau poème symphonique dont le développement remplit la moitié du premier acte de Guillaume.

LE l'ITTORESQUE DANS « GUILLAUME TELL

Oii lie saurait analyser en délail ce premier cliœiir, ou du moins il n'est pas de grande importance d'en essayer l'analyse. Remarquons seulement la manière dont la mélodie s'y dégage de l'harmonie :

Cette manière consiste à faire entendre successivement deux notes de l'accord parfait, en faisant halte sur la dominante. La dominante doit son nom, j'imagine, — aussi bien c'est une vérité que j'énonce et non une hypothèse que je hasarde, — à ce qu'elle est, plus que toutes ses voisines, « sohible dans l'air >■>, à ce que les vibrations qu'elle fait naître semblent se prolonger plus au loin. Elle a un champ de résonance plus étendu. Je ne dis point ce qui est, je ne m'occupe point ici de savoir si la physique nous donne raison ou tort. Je note des effets psychiques; et j'observe qu'à Tidée d'un champ de résonance étendu correspond l'idée d'une vaste étendue lumineuse. Puis je lis le texte : « Quel jour serein leciel présage! » et j'admire avec quel artRossini a su traduire ce texte et le remplir de l'émotion qui lui manquait. Le traduire: en effet, cette fréquente résonance de la dominante éveille et maintient une impression analogue à celle d'une lumière dont rien ne contrarie le pouvoir éclairant. Le remplir d'émotion : car l'harmonie des accords qui se succèdent, la lenteur du rythme, la douceur des timbres, tout contribue à faire naître, en même temps que l'impression d'une lumière partout également répandue, celle d'une paix profonde. Les âmes sont en fête ; et chacun, à sa ma-

72 LA PSYCHOLOGIE DA^S l'oPÉRA FRANÇAIS

nière, va célébrer la fête. Écoutez le jeune pêcheur dont la chanson alerte, bien rythmée, bien dessinée, bien cadencée, convient à l'insouciante audace exprimée par les paroles. Puis écoulez les notes graves, presque menaçantes, le court et beau monologue de Guillaume. Le drame s'annonce. Il ne se prolongera pas. Les bruits de fête continueront de retentir jusqu'à ce que la scène se vide et que Guillaume et Arnold se trouvent seuls face à face.

C'est ainsi que dans le Prophète, Meyerbeer nous offrira, tout d'abord, une scène champêtre. Puis les « figures sinistres » apparaîtront pour en troubler la paix. Il me parait toutefois que Meyerbeer n'a pas égalé Rossini. D'abord, dans Guillaume Tell, la progression de la symphonie au drame est mieux marquée. La rupture n'est point brusque. Après rinterjeciion de Guillaume, la barcarolle du pêcheur reprend, et le tableau s'achève. De plus, il n'est nullement nécessaire d'aimer par-dessus tout la mélodie soi-disant " chantante » — comme si la mélodie pouvait jamais être autre chose ! — pour préférer le chœur û'Introduclion de Rossini au chœur d'introduction du Prophète. Oui, j'entends bien le hautbois. Et, quand les voix s'unissent pour chanter, la douceur des accords m'est agréable. Mais des accords ne sont pas une mélodie. Et dans le chœur du Prophète, je cherche vainement une phrase musicale qui se détache sur la basse. Revenez maintenant au texte de Guillaume Tell, et observez l'art avec lequel le chant naît de l'accompagnement. Et comme la phrase progressivement se développe et s'éclaire! Et comme elle est lumineuse ! El comme toutes les parties de l'espace sonore en sont également remplies !

Remarquez déplus (et ceci est, au point de vue musical, fort intéressant], qu'une même conclusion sert à deux thèmes différents, et que chacun de ces thèmes convient également

LE PITTOUESQUE DANS u GUILLAUME TELL > 73

à la même phrase finale. Les deux mélodies sont donc apparentées. Elles ont même mouvement, même direction, modulant, Tune et l'autre, dans le ton mineur immédiatement relatif. Elles ont aussi même rythme, rythme ternaire et lent, deux conditions nécessaires si Ton veut suggérer à l'auditeur des images de repos. Le rythme binaire convient à la marche, à la résolution (1); le rythme ternaire vif convient à la danse ou à la marche-danse telle (jue sont les Marches aux flambeaux de Meyerbeer, sortes de polonaises lentes ; le rythme ternaire lent convient à la prière, au repos ou au recueillement. C'est là ce qui justifie le maintien du même rythme, et dans le chœui' et dans la barcaroUe.' Le pêcheur est dominé par l'impatience, non d'agir, mais de se mouvoir et de jouer avec les flots, au besoin avec la tempête.

Avant d'entrer dans l'analyse de V Ouverture, ja vous prierai de vous reporter, Messieurs, à une partie du second acte, passée exprès sous silence, et réservée pour le présent entretien. Souvenez-vous de la manière dont s'engage la grande scène de l'arrivée des trois cantons, et de la diversité des thèmes, chaque canton ayant le sien. L'intention, chez le compositeur, est assez évidente, d'élever, à ce moment de l'action musicale, le drame à la hauteur de l'épopée. Pour lui imprimer ce cachet de grandeur épique, il associe la nature à l'action. Il fait se succéder en nous les images pittoresques et les images dramatiques. Et par là, il nous fait éprouver cette inquiétude esthétique, qui, chaque fois qu'on la sent naître, éveille l'attente de quelque chose de plus grand encore que ce que l'on a devant soi, et qui, néan-

(1) Cl. le duo (lu preiuier acte entre AiikiIiI et (.uilhiiiine et aussi le duo du second acte entre Arnold et Matliilile.