I-. DAIRIAC

moins, a aussi sa grandeur. Tout 'cela sans doule a été loué, vanté, célébré en son temps. Il est bon de le redire, sous peine d'oublier que tout, jusqu'au wagnérisme, a son histoire, c'est-à-dire sa préparation par les œuvres des prédécesseurs, toujours à quelque degré précurseurs.

Les beautés de Guillaume Tell ont passé sous nos yeux, du moins celles qui accompagnent ou soulignent le développement de l'action ou les gestes des personnages, leurs allées et venues, leurs attitudes, leurs émotions... 11 nous reste cependant à étudier un chef-d'œuvre symphonique, la partie, peut-être, de tout l'opéra, la moins entamée par le temps, VOuverliire, œuvre écrite vraisemblablement une fois l'opéra terminé, mais absolument indépendante de l'opéra même, puisque tout y est de première main, puisque aucun fragment du drame musical n'a passé dans sa préface.

Représentons-nous Rossini travaillant à celte préface et s'interrogeant sur la manière dont il va la traiter. Il sait ce qu'est une ouverture. Il n'a pas créé le genre. Il y a excellé jusqu'à présent. Pourvu qu'on se fasse sur l'ouverture les idées que Rossini devait avoir et que, jusqu'à un certain point, il tenait de la tradition, on appréciera les ouvertures si vivantes du Barbier, de la Gazza Uuha, de Vltalienne à Alger, même de Tancrède — toutes, d'ailleurs, taillées sur le même patron — celle û'Olello, celle de la Semiramide, qui est une refonte, un agrandissement, presque une transfiguration de la première. La destination de ces ouvertures est humble. Et, si j'osais pécher par irrévérence, je les compare-

rais à ces boissons dites (iapéiiiirs»(l<)iitle but est, soi-disant, de donner faim à ceux qui man(|uent d'appclit. Les ouvertures dont je parle sont d'excellents apéritifs musicaux, parce qu'elles sont d'une audition et — permettez-moi de continuer la métaphore — d'une digestion facile. Les mélodies y manquent parfois d'élégance, de charme. Rossini les note au courant de la plume; soit. Observez pourtant de quel rapide essor ces mélodies volent et avec quelle aisance elles improvisent les arabesques. Rien n'est plus efficace, vous en conviendrez avec moi, pour la mise en train de l'oreille. Et c'est pourquoi Rossini y cherche bien plus la rapidité du mouvement que la beauté de la forme. S'il manque celle-ci, et souvent il la manque, il ne s'en inquiète guère. Et nous ne nous en inquiéterions pas plus que lui, si nous savions lire ces ouvertures comment il convient de les lire. Il ne faut pas les étudier. Il faut les déchiffrer dans le mouvement. Et Ton s'apercevra — si l'on déchiffre au piano — de la difficulté de ne pas jouer trop vite, tant l'action de cette musique est prompte sur les fonctions motrices! Et c'est pourquoi, très justement, on la dit entraînante.

Rossini va renoncer à ce type d'ouverture comme il a renoncé à son ancien type d'opéra. Il va essayer de l'ouverture prologue, dont, chez Gluck — pas dans Orphée néanmoins — et chez Mozart [Don Juan), on trouverait aisément d'illustres exemples. L'ouverture-prologue est, ellemême, un genre qui se divise. Ou bien l'on écrit une préface exclusivement musicale, composée de plusieurs motifs extraits de l'opéra, sans attachera leur agencement aucune intention dramatique ; ou bien l'on choisit les motifs de l'ouverture, moins en raison de leur beauté que de leur signification. Le prologue musical convient à ropéra-comique, puisque ce genre, comportant une musique exemple

d'émotion, autorise le compositeur à- chercher l'agrément avant toute chose, et à faire naître l'agrément soit de l'élégance, soit de la beauté des thèmes. Le prologue musicaldramatique convient au grand opéra: d'où résulte qu'il y a deux façons différentes, non incompatibles d'ailleurs, de juger une ouverture, telle par exemple, que celle de Tannhaûser — Premièrement, on la juge en elle-même, sans s'inquiéter de savoir quelles raisons dramatiques ont présidé aux choix des thèmes. Et ce genre d'appréciation est légitime puisque, dune part, l'ouverture d'un opéra forme un tout, et que, de l'autre, elle est ce que le compositeur veut nous faire entendre tout d'abord, à nous qui sommes censés ignorer, non jusqu'au litre, mais jusqu'au sujet du drame. En second lieu, quand le dernier acte est fini, l'ouverture prend un sens, et c'est ce sens qu'il s'agit de déterminer. D'où un second examen fait du point de vue du drame. Mais, pour qu'il en soit ainsi, l'ouverture doit-être composée de pièces et de morceaux — c'est ou jamais le cas de le dire. — Et tel n'est point le cas de l'ouverture de Guillaume Tell, à peu près unique en son genre dans l'histoire de l'ouverture de grand opéra au xix^ siècle. Elle n'est pas une œuvre de musique pure. Elle n'est pas un prologue dramatique; ce que l'on y entend n'est pas destiné à la réaudition, dans le cours de l'action musicale. Et pourtant elle est un prologue. Et, puisqu'elle n'a point ou ne paraît point avoir de caractère dramatique, puisque encore une fois, elle n'est pas une œuvre purement musicale, il reste qu'elle soit un prologue pittoresque, au moins dans ses parties essentielles. El elle l'est.

Elle l'est même d'une façon si évidente, que nous pouvons en essayer l'analyse... pittoresque, avant d'en commencer l'analyse musicale. Les images plastiques suggérées par

celte ouverture le sont avec une intensité de relief, une précision quasi objective, une évidence dinteniion telles (jue, pendant (jue Ion écoule, on ne peut maîtriser sa vision intérieure. On voit en écoutant. On imagine en entendant. Et que voyons-nous? A vrai dire, sont-ce des images plastiques, des images de choses qu'excite, par exemple, le beau chant du violoncelle dans l'introduction de VOiiver- Uire? Mais écoutez ce chant 1 II est mélancolique et d'une profondeur de mélancolie à laquelle, en dépit de ses mérites durables, l'air de « Sombres forêts » n'a point su atteindre. Une aspiration se manifeste pendant l'ascension de la phrase, qui s'élève de la médiante à la sixte, stationne sur la sixte, fait halte sur une note de passage, comme s l'incapacité d'aller au delà se faisait sentir, puis retombe alanguie, jusqu'à presque dépasser la tonique :

Et je dis «jusqu'à la presque dépasser ><, puisque cette tonique, à la seconde reprise, et vraisemblablement pour accentuer le caractère de la phrase, est accompagnée par un ut grave, comme si nous passions dans un autre ton, et dans un ton mineur.

Il y a là de jolis effets d'ombre. Et les images qui sébauchent en nous n'en sont pas moins du type psychologique. Je me permets ce néologisme, Messieurs, et je vais essayer de le justifier, en dépit de l'incohérence de la métaphore. Ce

qui esl psychologique, à vrai dire, ne tombant point dans le champ de lexpérience sensible, ne saurait, à proprement parler, donner lieu à aucune image. Il n'y a donc, au sens littéral du terme, et il ne peut y avoir que des images visuelles. Toutefois, comme le mot « image » désigne un objet de vision intérieure, quelque chose que l'on voit et qui n'est pas extérieurement présent; comme aussi toutes nos sensations peuvent se reproduire en l'absence des objets externes, on s'est servi du mot <( image » pour désigner les pseudo-sensations, produits à peu près exclusifs de notre activité cérébrale, et qui peuvent naître en l'absence d'objets correspondants. Mais ce ne sont pas seulement des « choses » que nous voyons les yeux fermés ; ce sont aussi des sons qu'il nous arrive d'entendre, alors qu'autour de nous rien ne résonne. Il y a donc des « images sonores ». Et, s'il nous arrivait d'éprouver une sensation de contact alors qu'il n'y aurait rien à portée de notre toucher, nous appellerions cette sensation une « image tactile ». Supposez maintenant — et je ne suppose rien qui ne soit objet d'expérience quotidienne — que, sans éprouver, par moi-même, aucun sentiment ou d'amour, ou de joie, ou de tristesse, ou de haine, je me figure quelqu'un, le premier venu, dominé par l'un ou l'autre de ces sentiments, j'aurai le droit, par analogie, de nommer cette représentation « image psychologique ». Psychologique: car il s'agit de sentiments, c'està-dire d'états de conscience. Image : puisque ce sentiment n'est éprouvé par personne, que je ne le ressens même pas. Donc je 1' «imagine ». — Or, dans le prélude de Touverlure de Guillaume Tell, j'imagine un sentiment de mélancolie. J'ignore le drame qui va se développer. Mais, du moment où les auteurs ont pris pour sujet un événement historique ou légendaire connu de tous, et dans ses pria-

LR PITTORESQUE DANS <i GUILLAUME TELL » 79

cipaux détails, je rapproche immédiatement cette image de mélancolie d'images d'une autre nature. Le mot Suisse, qu'involontairement ma parole intérieure prononce, excite ce nouveau groupe d'images. Je songe à l'homme qui, pour rendre la nature habitable, a dû préalablement la soumettre, et n'est jamais certain de lavoir domptée; aussi ses joies sont-elles généralement courtes, silencieuses, traversées par l'inquiétude du lendemain. Puis la phrase, dont le charme continue de m'envahir, me fait songer encore, non plus, cette fois, à la tristesse de l'homme, mais à celle des choses et des lieux. Et l'imagination flotte d'un type d'images h l'autre. Observons d'ailleurs que ces deux types sont apparentés, se correspondent, que leur évocation mutuelle est à peu près inévitable.

On chercherait vainement dans l'œuvre entier du maître une phrase plus noblement, plus profondément mélancolique. Comparée à la « romance « de Mathilde, « Sombres forêts... » je lui donnerais l'avantage. Et la comparaison est permise, puisque l'une et l'autre phrase nous émeuvent pareillement. La qualité de l'émotion est la même. Mais non l'intensité. La phrase de VOuverture envahit plus profondément. Le geste de langueur pénètre plus avant dans l'àme, et cela parce que le geste de langueur y a plus de noblesse, et que la courbe, dessinée par le geste, mesure dans l'espace sonore une étendue presque double. Rappelez-vous la romance. Sur la dernière syllabe du mot : forêts, nous revenons à la tonique : la période musicale de quatre mesures est composée de deux hémistiches. Dans le chant de VOuverture, au contraire, la césure porte non sur le premier, mais sur le dernier temps de la seconde mesure. Elle se fait donc plus longtemps attendre. Et c'est pourquoi nous disons qu'exigeant, pour s'achever, un temps double, la

liiïiic mélodique est deux fois plus longue dans le thème (le VOiivet'tnre que dans la Romance. Vous le voyez, Messieurs, et je viens de vous en donner une preuve sensible, la différence des impressions produites par les deux phrases a beau être une différence de degré, un peu d'attention suffit pour que celte différence éclate. Ce n'est point nous qui l'imaginons. Nous jugeons sur textes, et après comparaison. Du reste, pourvu que nous ne nous laissions pas maîtriser par nos impressions du moment, nous aurons toujours quelque chance de trouver à nos admirations et aux différences de degré entre nos divers sentiments d'admiration, une cause objective. Souvenons-nous de la sentence de Platon, sentence d"une vérité éternellemenl humaine, parce qu'en deçà de ce que Platon entendait lui faire signifier elle garde un sens universellement acceptable : « Les choses sont belles par la beauté dont elles participent. » Ce qui veut dire que, dans tous les cas où, après une comparaison réfléchie, nous préférons une oeuvre à une autre, — sauf erreur expresse bien entendu, — la première, effectivement et objectivement, surpasse la seconde.

Et, de même, quand j'assigne à la phrase d'introduction de VOuveriure une expression de mélancolie, ce nest pas une impression individuelle que j'énonce; c'est l'impression qu'elle ne saurait manquer de produire sur tous ceux qui savent entendre, même ne leur fût-il pas donné de « s'y connaître )-. Donc, au point de vue de la forme, je ne sais pas de phrase plus exquise. Et, de même, au point de vue de l'expression, je nen connais, pour ainsi dire, pas de plus claire.

Rossini, qui en est l'auleur, la comprenait-il comme nous ? Lui attachait-il le même sens ? Autrement dit, pendant qu'il l'inventait ou l'écrivait, en faisait-il la critique? Assurément

non, Messieurs. Non. La naliire de Rossini était trop prime saulière et trop nonchalante pour qu'il eût jamais médité sur les correspondances entre Tâme des choses et celle des hommes, pour qu'il eût prémédité, par exemple, en imitant les bruits de la nature et en lui prêtant une sorte de langage, de faire flotter notre imagination entre deux groupes d'objets. Que sou dessein ait été d'imprimer à notre imagination celle élasticité de mouvement qui lui permet d'osciller entre la représentation dun site et celle d'un état d'àme, il n'est non plus vraisemblable. Aussi bien la nécessité, pour obtenir un résultat, d'une préméditation, est d'autant moins évidente qu'un musicien, n'ayant que des sons à combiner, ne peut rivaliser directement avec le peintre ou le poète. Par la représentation d'un paysage, le peintre nous fait ressentir un genre d'émotion, non pas définissable, assurément, mais reconnaissable, ayant, si l'on peut ainsi parler, sa marque propre. Le poète peut, au moyen des mots, nous représenter une nature et, presque en même temps, nous décrire le genre d'émotion que cette nature fait naître. Le musicien, lui, n'a rien à représenter directement. Mais, par la qualité de l'émotion qu'il éveille, il peut exciter notre imagination visuelle, et déterminer toute une éclosion d'images. Ainsi le procédé du musicien est précisément inverse de celui du peintre. Celui-ci nous mène de la représentation à l'émotion. Celui-là, par l'émotion qu'il fait sourdre, donne l'essor à nos fonctions représentatives. De là vient la liberté avec laquelle l'imagination « voltige sur la musique ». De là vient l'impossibilité, où trop souvent nous sommes, d'attribuer à une intention expresse, chez le musicien, l'effet produit sur notre imagination par sa musique.

Et c'est pourquoi, Messieurs, cette phrase musicale, dont

je souhaite que le commentaire n'ait pas inutilement retenu votre attention, reste une phrase claire en dépit de son imprécision apparente. Oui claire, puisque l'expression de mélancolie y est indiscutable. Oui claire, encore qu'on ne puisse dire si cette mélancolie est celle des hommes ou de la nature. C'est là un détail d'attribution dont, si un musicien s'avisait, il forcerait et fausserait son talent. Il ne saurait d'ailleurs nous apprendre ce que l'instinct des justes limites de son art lui fait une obligation d'ignorer. Ajouterai-je enfin qu'à celte ignorance, notre interprétation de l'ouverture de Guillaume Tell ne saurait perdre, et tant s'en faut ! Car, précisément, à l'approche des grandes secousses du sol, du ciel ou de l'air, l'ànie de l'homme ne fait qu'un avec celle des choses. Leur mélancolie est sa mélancolie... Écoutons maintenant, au lieu de disserter. Écoutons approcher l'orage. Car ce ne sont point les timbales que j'ai entendues; c'est le tonnerre lointain.

Les violons commencent à s'agiter. Mais ce que j'entends, ce ne sont pas les instruments à cordes, c'est la lutte du vent et des arbres, c'est la colère du ciel entrecoupée par les plaintes de la nature. L'intention descriptive est ici évidente. — Comment décrire avec des sons? Comment faire voir par l'intermédiaire de l'ouïe ? — Nous saurons cela plus tard, et nous le saurons mieux quand nous aurons eu devant nous plus d'un exemple. Pour l'instant, persuadons-nous — et vraiment la chose est facile, puisque le fait prime le droit — que ces mots de << musique descriptive » et de « musique pitorresque » sont d'un usage légitime. Un rhétoricien de la veille, seul, y verrait d'incohérentes mélhaphores.

N"est-il pas évident, encore une fois, que, pour entendre l'ouverture de Guillaume Tell à la manière d'un musicien,

il laiil écarler deux groupes d'images : d'une part, les images visuelles consécutives aux perceptions sonores; de Taulre, intermédiaire entre celles-ci et celles-là, tout un groupe d'images sonores, non musicales, dont l'influence est tellement dominante, qu'au lieu d'entendre des « sons », il nous semble, si nous n'y prenons garde, entendre des K bruits » ? N'exigeons point du public un si grand et si difficile elîort d'abstraction, et ne nous étonnons pas si ce qui l'intéresse principalement, et presque uniquement, dans celte musique, c'en est... le paysage. L'ouverture de Guillaume Tell fournirait en effet au peintre le sujet d'un tryptique : la nature alpestre, 1° avant, 2° pendant, 3° après l'orage. Et ce serait le monient de vous faire admirer la simplicité des moyens mis en œuvre pour traiter musicalement le troisième tableau. Ne comparons point Rossini et Heetboven. " L'aigle », pour me servir d'une expression de Robert Scbumann, écraserait le « papillon », cela va sans dire. Mais l'ampleur du vol de l'aigle, mais la terrifiante rapidité avec laquelle il se joue des vastes étendues d'air, ont-elles jamais fait tort aux courbes gracieuses décrites par les mouvements de l'insecte, à la chatoyance de ses couleurs? Oubliez donc, Messieurs, le final de la Sympho)iie pastorale, et souvenez-vous de cet admirable réveil de la nature que, pour nous rendre, Rossini s'est contenté d'un cor anglais et d'une flûte. L'imagination, non plus, n'en demande guère davantage pour achever son œuvre et pour se figurer l'àme de l'homme, de concert avec l'àme de la nature, fêlant le soleil et le retour de ses bienfaits.

Quel incomparable tableau musical que cette Ouverture, et, dans sa concision, presque unique ! Et quel chef-d'œuvre accompli ne nous eût pas laissé le maître, sans ce malencontreux final, où il y a décidémentplus de tintamarre que

«Si LA PSYC.nOLOGIE DANS LOPÈRA FRA^JÇAIS

lie Mille musique! Poiiiciiioi cet appel de trompelte? Pourquoi celle course effrénée des iiislruments à cordes? Maintenanl loul l'orcheslre fait rage. El la grosse caisse bat la mesure, ainsi qu'à la cinquième figure du classique quadrille. Si c'est la joie du peuple suisse rendu, comme par miracle, à la liberté, que le musicien s'esl avisé de traduire, j'accorde qu'une telle joie ne saurait manquer d'être bruyante dans ses manifestations et, dans son expression, déclamatoire. Il n'importe. L'excès du réalisme, ici, nous offense. Et c'est assez l'impression générale.

Nous avons terminé la première et la plus longue partie de notre lâche : l'analyse « pittoresque » de VOnverture. La seconde sera infiniment plus courte, et peut-être moins intéressante, si ce n'est pour les musiciens de profession. On ne saurait romellre, croyons-nous. Au surplus, il n'est pas indifférent de constater, par exemple, que la phrase du violoncelle, pendant linlroduction de VOuverture, garderait toute sa valeur alors qu'elle n'exciterait chez l'auditeur aucun mouvement de l'imagination. Elle séduirait encore par l'ampleur de sa courbe et par la « mouvance » de ses teintes, effets, soit de la phrase elle-même, soit des basses d'accompagnement. Ces effets, j'ai dû les noter dans ma première analyse, parce qu'ils concourent à l'impression de mélancolie, et que celte impression est trop adhérente à la phrase, trop intimement liée au dessin delà mélodie, à sa couleur, pour permettre : au musicien, de négliger l'impression produite ; au psychologue, de passer sous silence les moyens mis en œuvre.

De r « orage », au point do vue musical, nous ne saurions rien avoir que de très bref à dire. Observons seulemenl que le musicien n'y sacrifie pas au... peintre. Pendant que les instruments à cordes s'agitent, ils ne s'agitent pas en pure perte, et uniquement pour imiter les voix de l'ouragan. Ils dessinent une phrase musicale. Et les instruments en bois répondent aux instruments à cordes. L'orage avance : les gammes chromatiques se préparent. L'orage arrive, elles se précipitent : voilà la part du peintre. Voici maintenant la pari du musicien : elle est dans la progression ascendante des accords qui donne lieu à une succession mélodique:

JStCj.

Elle est encore dans le passage du ton de mi mineur au ton de sol majeur, exigé, oserait-on dire, par une logique exclusivement musicale. Et, de même qu'un orage doit cesser, de même on ne passe généralement point, si ce n'est pour obéir à des intentions dramatiques définies, du fortissimo brusquement au piano, ni brusquement de Vallegro à l'andante. Les exigences de l'art et celles de la natuie sont donc ici d'accord :

g^Ma

Cet andante, qui succède à Vallegro de l'orage, est un dia-

logiie musical entre deiiv inslruments (1), dont le registre et le timbre diffèrent. La flûte fait pensera l'oiseau. Mais elle n'y ferait pas penser, qu'on prendrait encore plaisir à enten- ' drc cette pluie de perles sonores tombant goutte à goutte. Bref, dans cette peinture musicale, il se trouve tout autant de musique que si l'auteur avait écrit en debors de toute intention descriptive. Je ne donne point cette remarque comme une découverte. Je ne saurais la négliger cependant, puisqu'il est de mode aujourd'hui de reproduire, avec une brutale exactitude, les bruits de la nature et de faire traverser une symphonie, ou par un éclat de rire, ou par une musique de foire, afin, sans nul doute, que le premier venu ne s'y trompe pas. J'ai regret à le dire, le premier venu s'y trompe. Il entend deux orchestres à la fois, deux orchestres dont l'un nuit à l'autre. Et, pendant que les jeunes amis du compositeur prennent des attitudes enthousiastes, les autres ont je ne sais quelle envie de se boucher les oreilles. Car où la cacophonie commence, la musique cesse. Rossini savait cela d'instinct. Aussi, d'exciter l'imagination sonore ou visuelle au moyen de la sensation sonore, il a pu l'oser sans témérité. Et certes il lui a été glorieux de tenter l'entreprise. Et, si l'on doit lui adresser un reproche, c'est d'avoir continué d'écrire alors que l'imagination visuelle avait cessé de diriger sa plume. En effet, et l'observation en est des plus instructives, c'est au moment où toute trace d'intention descriptive a disparu, que le style faiblit. C'est peu de dire qu'il faiblit, car la chute, pour n'être pas précisément lourde, n'en reste pas moins grande et mémorable. Que l'auteur eût été mieux inspiré, n'est-ce pas, Messieurs, de relier V Ouverture à Vlnlroduclion et d'en

(11 La flûte et le cor anslais.

raJtaolier les dornières mesures de la Iroisième partie aux premières du chœur initial !

Rossini a préféré composer son ouverture à la manière classique, et en faire comme une symphonie en abrégé, avec une introduction, un premier allegro, un andante... et un presto final. Et c'est pourquoi l'ouverture (\e Gidllmime Tell linit dans un tintamarre. Il lui fallait une coda. —

Si j'osais plaider en faveur de cette coda, me reprocheriez-YOus de me contredire ? Mais on ne se contredit qu'à la condition de soutenir le pour et le contre en même temps et sous le même rapport, ainsi que les logiciens ont accoutumé d'enseigner. Or, si je blâme cette fin d'ouverture en la comparant à ce qui la précède, je serais tenté, l'isolant de tout le reste, de réclamer pour elle le bénéfice des circonstances atténuantes. Oui, j'en conviens^ la phrase en mi majeur y est déplorable : c'est de la musique d'hippodrome. Et je me demande par l'effet de quelle gageure la phrase fortissimo en ut mineur qui la continue, réussit à en surpasser la médiocrité. Observons néanmoins que, dans une seconde phrase majeure, le style tend à se relever et que même, tout à fait, il se relève pendant une sorte de phrase incidente dans le ton relatif mineur :

Dans celte phrase, la rapidité du mouvement n'a pas à dérober l'insuffisance du style, car elle est très finement dessinée. El encore devons-nous y louer l'aisance gracieuse avec laquelle on y passe de l'ombre à la lumière, ou plutôt du ton mineur au ton majeur. Voilà ce qu'il faut que l'on se dise si l'on veut se mettre en règle avec la justice.

Si j'avais à faire Ihisloire du maître cl à chercher quelles causes ont favorisé, retardé ou modifié l'évolution de son génie, je me demanderais, en finissant, pourquoi Guillaume Tell fut sa dernière œuvre dramatique. Et peut-être me rendrais-je assez difficilement aux raisons généralement invoquées. Le mariage deRossini lui épargnait la nécessité d'écrire, je l'admets ; sa nonchalance naturelle l'inclinait au repos, j'y consens encore. Ces raisons que l'on donne — et Rossini les a pu donner de très bonne foi — ne me semblent pas suffisantes. Je serais bien près de croire que, s'il a posé la plume, c'est que, pendant qu'il travaillait à sa dernière œuvre, il l'a sentie trembler entre ses doigts. L'effort qu'atteste Guillaume Tell pour traduire les situations du drame et, jusqu'à un certain point, mettre à découvert les sentiments intérieurs des personnages ; pour surveiller une langue naturellement exubérante et, passezmoi l'expression, plus riche d'épithètes que de substantifs; pour discipliner une inspiration trop prompte à venir et lui désapprendre d'improviser, — un tel effort n'est pas audessus des forces humaines : le succès de Guillaume Tell en est la preuve. Le génie du musicien s'est grandi dans l'effort... et il s'y est épuisé. Le silence de Rossini après Guillaume Tell en est un éclatant témoignage.

Voilà ce que j'essaierai de dire et de mettre en évidence, s'il m'arrive un jour d'étudier en détail la vie et les œuvres de ce musicien, qui fut, n'en ayons doute, l'un des plus grands du siècle, le plus grand de tous ceux qu'en ce siècle, ait produits la terre italienne. Mais c'est par d'autres réflexions que je veux terminer notre entretien. Et, puisque l'objet principal de nos leçons est l'évolution de la musique et du goût musical en France, je dois vous signaler l'influence qu'exercèrent sur cette évolution les impéris-

sables bcaiitôs de Cidllainne Tell. Celte influence est souveraine. Klle (ii'passe inlininicnl relie dont on eut le loil de faire iionneurà la Mncllc. à moins que. dans la Muetle, on ne s'attache exclusivement au livret. Le premier grand opéra français historique n'est décidément pas d'Auber. Il est de Rossini, et cet opéra est celui dont nous venons d'achever l'examen. Désormais Meyerbeer peut venir : l'auteur de Guillaïune Tell s'est chargé de lui préparer un public. Il a fait plus encore. Car, puisqu'il est à peu près impossible de prévoir quelle eût été, sans les œuvres de Meyerbeer et d'Halévy, la fortune de cet autre « genre français» qui n'est point Topéra-comique, mais dont les destinées seront presque aussi glorieuses ; puisque c'est dans le sillon tracé par Guillaïune Tell que vont bientôt marcher les auteurs de Robert, des Huguenots et de la Juive; n'est-ce pas à Fauteur de Guillaume Tell que revient l'inoubliable mérite d'avoir le premier, par l'inauguration de ce genre, donné à notre Académie nationale de Musique sa principale, sinon peut-être sa seule raison d'exister?

CINQUIÈME LEÇON LES QUALITÉS MUSICALES DU STYLE DE Robert le Diable

I. Réflexions générales sur le style d'une musique d'opéra : différence entre les qualités musicales de ce style et ses mérites dramatiques. — II, Lecture abrégée de la partition de Robert. — III. Caractères généraux et sources du style de l'opéra.

Messieurs,

Gtnllanme Tell et Robert le Diable se suivent à deux années d'intervalle. Mais le momenl où nous sommes est celui où la musique française produit ses chefs-d'œuvre. Je passerai sous silence les deux ballets, Manon Lescaut et le Dieu et la Bayadère. L'attention du public, à tort peut-être, ne s'y est pas fixée. Et de même je ne mentionnerai le Philire que pour mémoire, bien qu'il ait eu, aux environs de 1860, trente ans après sa naissance, une cinquantaine de représentations. L'œuvre la plus significative du moment, avec Robert, et qui de quelques mois le devance, est le Zanipa d'Hérold, œuvre restée vivante, et, plus peutêtre que Robert le Diable, épargnée par le temps. Hérold est le digne continuateur d'une tradition dont, avant lui, le représentant le plus illustre n'est pas Auber, mais Boïeldieu. Je ne sais s'il est exact de prétendre que Boïeldieu est plus classique, et l'auteur de Zampa plus romantique. On le disait jadis, et, pour le dire, on avait vraisemblablement ses raisons. Nous en jugerons, à notre tour, quand

QUALITÉS MUSICALES DU STYLE DE « ROBERT LE DIABLE o 91

nous traiterons de lopéra-coYiiique et de « l'évolution du genre ». Il nous faut commencer, dès aujourd'hui, l'examen de Robert le Diable, puisqu'il n'est pas d'œuvre parue après Guillatime Tell, dont Meyerbeer ait pu recevoir l'influence.

Ainsi que Rossini Guillaume Tell, c'est pour la France que Meyerbeer a écrit son premier chef-d'œuvre, et qu'il devait écrire ses autres ouvrages. Et la France, longtemps, lui a fait fête. Ne nous pressons pas, Messieurs, de répéter, après tant d'autres, quel'Allemague s'est chargée de remettre les choses en place, je veux dire d'assigner à Meyerbeer son vrai rang. Car ce rang est encore, et de plusieurs degrés, supérieur à celui jusqu'où nos jeunes wagnériens du temps présent souhaiteraient le voir descendre. Un historien français du « drame musical » s'est passé la fantaisie d'omettre Meyerbeer (1). Je sais, en revanche, maint historien allemand du grand opéra qui en a usé moins librement avec l'histoire. Avant d'étudier Richard ^Vagner,il s'arrête devant Meyerbeer et en parle, non sur le ton de l'enthousiasme, mais avec justice, c'est-à-dire avec admiration. Que Meyerbeer soit de la race des « profiteurs », on perdrait son temps à en faire la preuve. Mais qu'est-ce donc que Guillaume Tell, sinon une œuvTe préméditée en vue d'un succès sur une scène définie, et devant un public dont l'auteur s'est figuré connaître et a voulu flatter les préférences?

N'abusons pas, Messieurs, d'un reproche décidément trop facile à généraliser. Constatons en toute sincérité, et con-

(1) J'ai nomme M. Schuré, dont j'apprécie fort les livres. Son Histoire du draine musical est vraiment instructive. Même là où il parle de Meyerbeer il n'est pas absolument injuste. Il a raison dans ce qu'il dit. Mais il s'en faut qu'il dise tout Icssenliel et qu'il justifie son droit de consacrer à l'œuvre de Meyerbeer une demi-page à peine, c'est-à-dire, après tout, de l'omettre.

sentons que ce soit à la gloire du maître, cette souveraineté dinflucncc qui a duré depuis la Juive, c'est-à-dire depuis 183ri, jusqu'à Patrie, c'est-à-dire jusqu'en 1886. Cela fait juste un demi-siècle. Et nul n'oserait se porter garant que l'école deMeyerbeer a eu dans l'auteur de Patrie son dernier disciple. 11 est donc vrai : si dans l'histoire de la musique, on peut refuser à Meyerbeer l'une des premières places, l'historien de la musique française, ou plutôt de l'opéra français, doit lui attribuer le premier rang.

Pas plus que nous ne l'avons fait pour Guillaimie Tell, nous ne saurions lire Robert le Diable à la suite. Trop d'observations et, en leur genre, trop différentes, nous arrêteraient presque à chaque page. Ici, nous aurions à louer ou même à admirer, ailleurs, à nous récrier. Souvent, — et à l'occasion d'un même texte, — nous serions amenés à nous presque contredire, condamnant, à un point de vue, ce que, dun autre point de vue, il nous faudrait absoudre. Mieux vaut des lors « diviser » notre étude. Aussi bien les beaulés de Robert ne sont-elles ni pathétiques ni j)ittoresques. L'émotion de la pitié nous effleure pendant le troisième acte. Quant à celle de la terreur, nous l'éprouverions fréquente, si la naïveté dimpression de nos pères pouvait nous être rendue, si nous savions nous mettre, vis-à-vis de l'œuvre, dans l'étal de culture musicale où se trouvaient naturellement les spectateurs de l'année 1831. La musique de Robert le Diable est constamment à la hauteur ou, lout au moins, au niveau des situations. Public et connaisseurs, tous onl été unanimes à estimer d'un grand prix les mérites dramatiques de

l'œuvre. Nous y insisterons, Messieurs, mais pas aujourd'hui. Je vous prierai même de consentir, — pour aujourd'hui seulement, — à oublier les qualités dramatiques du style de Robert le Diable, pour ne vous attacher qu'à la forme musicale. Imaginez qu'au lieu d'un opéra, ce soit une symphonie qu'on vous propose de lire. En un mot, séparez le fond de la forme et considérez-les isolément.

Mais qu'est-ce que le fond? Qu'est-ce que la forme? Il y a longtemps que le problème nous guette. Déjà, quand il s'est agi de Guillaume Tell, vous avez pu vous apercevoir qu'après avoir sévèrement jugé, presque condamné le duo d'Arnold et de Mathilde, soudain je me ravisais pour absoudre. Et je ne me contredisais pas. Je faisais de la même page deux critiques successives, et j'en estimais séparément ce que, faute d'un terme meilleur, vous me permettrez d'appeler le style dramatique et le style musical. C'est ainsi, par exemple, que le style d'un drame peut être vulgaire, la langue en être pauvre, dune part, et se recommander, d'autre part, à laltenlion de la critique, grâce à des qualités peu communes de chaleur et de mouvement. Toutefois, sous des expressions telles que « le fond » et la « forme », la critique musicale entend, ou doit entendre tout autre chose que la critique littéraire. Le moment est venu d'y insister.

Et d'abord rappelons, ou, si nous ne l'avons déjà fait, posons en principe que, si l'on pense avec des mots, on ne pense point avec autre chose. L'idée ne saurait avoir d'autre véhicule que le mot. Dès lors, quand on parle des idées ou des pensées d'un musicien, on fait une métaphore et rien de plus. Autrement l'on confondrait un penseur, c'est-à-dire un assembleur d'idées, avec un artiste qui est, lui, et il l'est essenliellement, un assembleur de formes. On ne pense pas

en musique. Voilà ce qu'il ne faut pas craindre de dire, de répéter, de démontrer, de publier partout, et avec la même robuste confiance qu'avait Descaries quand il demandait que l'on « publiât » partout l'étroite dépendance des vérités éternelles à Tégard de la volonté divine.

On ne pense point en musique. Et pourtant, que la musique éveille en nous des émotions, n'est-ce point l'évidence même? Certes, elle nous donne Tillusion d'une âme, non pas pensante, mieux que cela, vivante et vibrante. Le fait de cette illusion est indiscutable, et je n'ai pas à m'interroger sur sa cause prochaine. Car il suffit à me faire comprendre que, par la musique, nous puissions jouir, en quelque sorte, dramatiquement. En effet, si l'émotion musicale met l'imagioation en mouvement — et c'est assez le cas ordinaire — si les événements par nous ou remémorés, ou imaginés, sont du typepathétiqueou tragique, ou comprend que sur le plaisir d'origine purement sonore, un autre plaisir se greffe, analogue à ceux que le drame fait naître. Le plaisir musical s'en trouve multiplié. Ce n'est pas assez dire, il en est approfondi. L'àme se sent remuée jusqu'en ses profondeurs. Et c'est pourquoi la musique qui nous remue à ce degré est jugée plus profonde que si elle ne faisait qu'agiter agréablement les fibres de l'oreille interne. Telle est la raison, par exemple, qui assure à Beethoven sur Mozart une supériorité indiscutable. Sa musique est plus profondément significative. Elle l'emporte par le fond.

Il reste à savoir comment un musicien réussit « pour le fond » à l'emporter sur un autre, c'est-à-dire comment une forme musicale devient expressive ou significative. Les moyens d'y parvenir doivent être à l'avance inassignables. Un opéra, une symphonie, ne sont pas objets de fabrication. L'observation des règles ny est pas souveraine. Et il

QUALITÉS MUSICALES DU STYLE DE « ROBERT LE DIABLE » 9o

n'est pas non plus certain qu'il y ait des règles. Tout ce que l'on est en droit de dire, c'est que la valeur éraotionuelle d'une phrase musicale ne tient pas uniquement à la forme que cette phrase dessine, mais à son mouvement, mais à son rythme, mais au timbre de la voix ou de l'instrument qui la chante ou l'expose. —Alors les qualités de fond s'obtiendraient par des mérites accessoires, extrinsèques, si bien qu'à les juger « fondamentales » on risquerait le plus évident paradoxe? — Accessoires, extrinsèques, ces qualités le seraient, en effet, si on les surajoutait à la lorme, si l'invention musicale procédait d'une façon inorganique, si le compositeur dessinait, imaginait une succession sonore réduite à ses éléments, en quelque sorte, linéaires, puis lui imprimait son mouvement, puis la revêtait de ses couleurs, autrement dit de son timbre. L'analyse isole chacun de ces éléments. Mais l'imagination de l'artiste procède d'une tout autre manière. Elle ne fabrique pas. Elle invente. Autrement dit : la phrase musicale naît presque organisée dans l'âme de l'artiste. La forme musicale, le mouvement dont elle est animée, la hauteur des sons qui s'y succèdent, le timbre vocal ou instrumental qui l'exprime, tonl cela est assurément séparable, et leur séparation est l'office propre de la critique. Mais, dans l'instant de l'invention, la liaison de ces éléments est, le plus souvent indissoluble, et lartiste les imagine assez souvent d'emblée comme faisant partie d'un même tout organique.

J'ai défini le fond. Qu'est-ce maintenant que la forme ? Mais je vous l'ai déjà. Messieurs, presque donné à entendre. La forme, c'est la succession des notes qui constituent la mélodie ; c'en est le dessin. Et la mélodie est une forme parce que, dans l'espace sonore — espace métaphorique — qu'elle semble traverser, on dirait qu'elle laisse une trace

d'elle-même, comme une soriè de... poiniillé. Le poinlillé n'est pas continu dans son essence, puisque le point, essentiellement, diffère de la ligne. Il l'est néanmoins, accidentellement, par la direction des points juxtaposés, par la ligne idéale que cette direction figure. Le nom de « forme musicale «, le nom de « ligne mélodique », consacrés d'ailleurs par un fréquent usage, deviennent alors d'un emploi légitime, puisque la mémoire Imaginative, reliant les sons qu'elle vient d'entendre, pour les unir à ceux qu'elle va percevoir, donne au successif, qui est par essence fugitif, l'apparence du simultané. Donc notre imagination - où plutôt, pour mieux dire, notre mémoire Imaginative accomplit un travail grâce auquel nous nous figurons percevoir l'unité d'une mélodie, comme si l'acte de la percevoir était indivisible et instantané. Cette mélodie, faite de phrases qui se suivent ou vont en sens inverse l'une de l'autre, revêt l'apparence de lignes, ou qui se continuent, ou qui s'interrompent. Et voilà la forme musicale créée, non seulement par la métaphore de l'écrivain, mais encore' par l'imagination spontanée de l'auditeur. Ne croyons pas que la perception de cette forme soit l'effet d'un privilège octroyé à un petit nombre, puisque aussi bien c'est à la conclusion contraire que nous nous trouvons conduits. Quelques rares personnes ont l'infirmité, dont elles ne souffrent point d'ailleurs, pas même dans leur amour-propre, de ne pouvoir goûter l'agrément d'une mélodie parce queVunité de cette mélodie leur échappe. Toutefois dans notre Europe musicalement civilisée, le nombre de ces personnes tend de plus en plus à disparaître.

Nos termes sont définis. Leur définition est expliquée, commentée, nous voudrions pouvoir dire justifiée. Essayons maintenant de déterminer les mérites de la forme musicale

dans Robert. El pour cela, si je vous prie de vous mettre au |)iano sans prendre garde aux paroles, c'est que les paroles vous aideraient à découvrir ces mérites dramatiques dont nous allons provisoirement nous détacher ; c'est que l'orchestre vous y aiderait aussi, en raison de cette fonction psychologique des timbres sur laquelle vous avez déjà quelques clartés : nous y avons touché dans notre analyse d'un récitatif de Guillaume Tell. Les propriétés en quelque sorte décolorantes du piano sont véritablement précieuses pour juger une œuvre de musique, au point de vue exclusivement musical. Et c'est ce qui a, plus d'une fois, fait dire qu'un musicien dont la musique réduite au piano, dépouillait sa beauté, était décidément un musicien médiocre. Je ne défends pas cette opinion. Je l'excuse et surtout je l'explique.

Figurons-nous donc que nous sommes en 1831, que nous ouvrons la partition de Robert le Diable, réduite pour piano solo, connaissant la Muette, Guillaume Tell, la Dame Blanche, ayant lu quelques pages de Mozart, tel après tout qu'était, vers 1862, celui qui a. Messieurs, l'honneur de vous entretenir.

L'Ou?;er/Mre, d'emblée, s'impose à l'attention : On l'admire

iftrtr

et l'on en est satisfait. On admire parce qu'on s'étonne de

l'art, auquel, par hypolhèse, on n'est guère accoutumé, qui