L. dai;riac

a permis à Meyerbeer de moduler une phrase pour développer un thème (1). El on est satisfait d'admirer parce qu'on reconnaît la phrase, malgré le déguisement qu'elle vient de prendre. L'auditeur s'attribue un mérite dinlelligence musicale qu'il vient de se découvrir. .J'insiste sur ce détail parce qu'il nous permet de comprendre l'influence possible, probable même, de la musique de Meyerbeer sur le goût et l'intelligence musicale des contemporains. Ces contemporains aimaient-ils la mélodie, VOuverlure avait de quoi les satisfaire. Souvenons-nous de cette phrase mineure admirablement dessinée :

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qui interrompt le développement du thème initial, ou, plutôt, qui en sépare les deux développements. L'habileté de l'écrivain mérite ici des éloges. On dirait qu'il ne perd jamais de vue son lecteur, et qu'il veut, mais progressivement, discipliner notre oreille musicale sans la heurter ou la fatiguer. Le second développement du thème est un peu plus long que le premier. Les lignes brisées aiguisent leurs angles au-dessus de la ligne droite que les basses lourdement dessinent... et puis, tout à coup, c'est une ligne courbe aux inflexions gracieuses et qui vient comme nous récompenser de nos elforts d'attention. Car ou nous en avons fait, ou nous avons cru en faire. Rossini, dans son troisième acte de Guillaume Tell (2), avait commencé de nous faire entendre

(1) Je me trompe : « pour supplcer à son développement ». En effet, Meyerbeer ne développe généralement pas. C'est ce qui résulte des remarques qui vont suivre. Mais à un «uditeur de l'an de grâce 1831, ignorant de la symphonie classique, cette différence nécessairement échappait.

(9) Voir notre deuxième leçon

deux airs à la l'ois, le chant du baryton, le chant du violoncelle. Meycrbeer l'ait davantage.

En même temps qu'entre les notes fondamentales du thème il nous fait entendre d'autres notes exécutées par la main droite, qui au lieu de glisser « cascadent et presque dégringolent » (passez-moi ces termes dont, si la familiarité vous offense, c'est au compositeur et non à moi que vous devez vous en prendre), il module son thème. Rossini a doublé le travail de l'attention et encoreexceptionnellement. Meyerbeer ici fait plus : il le triple, puisque, pour nous assimiler cette ouverture, nous devons : 1° percevoir le thème; 2o le reconnaître malgré ses modulations ; 3° en même temps que le thème et ses modulations, percevoir les traits de main droite dont l'effet est visiblement d'occuper l'oreille, insuffisamment occupée parle motif dominateur :

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- OîlI'

VOuverture est lue. L' Inlroducdon commence, et, quand nous passons du ton û'ut mineur au ton de fa, passage à l'occasion duquel s'exaltait jusqu'à l'enthousiasme Gambara, l'un des héros les plus obscurs mais non les moins intéressants de la Comédie humaine, nous ne sommes ni charmés ni même intéressés. Pourquoi ces accords qui se succèdent brièvement et précipitamment à la manière d'une sonnerie électrique? Heureusement ils ne durent pas. Et, s'ils reviennent, nous leur serons indulgents. Nous remercierons l'auteur de la jolie modulation intercalée entre les

deux reprises... Mais quelle étrange négligence n'allonsnous pas lui reprocher !

Ne (lirait-on pas d'une ronde que Meyerbeer a entendu chanter par des enfants, un dimanche qu'il se promenait aux environs de la rue Poissonnière? La modulation a beau intervenir, la marque de roture reste ineffaçable : et déjà Meyerbeer est soupçonné de trivialité. Tournons vite la page, et donnons-nous le plaisir de suivre une presque jolie phrase dans le ton de si bémol, non pas élégante, ni même simplement distinguée de forme, mais alerte, presque pimpante, et qui mettrait les gens de bonne humeur :

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La voilà traversée par des accords graves et obligée de reparaître dans un autre ton :

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D"où vient ce caprice? Très probablement le drame en est cause, le drame que, par hypothèse, nous consentons provisoirement à ignorer, mais qu'à travers les portées du texte musical, aisément on devine. Il n'importe. Le contraste produit par l'intervention des accords interrupteurs et la modulation qui en résulte pour la jolie phrase ajoutent à son agrément.

Et la lecture se continue avec un plaisir croissant. Çà et là, je l'accorde, — et « çà et là » signifie presque: à chaque page, — on voudrait un style plus châtié, des phrases qui, tout en se suivant sans se ressembler, seraient, par une élégance de forme à peu près égale, plus dignes de s'assembler.

QUALITÉS Ml'SICALES DU STYLE DE « ROBERT LE DIABLE » 101

iMeyerbeer a certes plus de mouvement que d'élégance, el, s'il nous entraîne, rarement il nous élève. Ces pages manquent vraiment un peu trop de poésie. Auber lui-même, dont nous avons assez dit qu'il ne saurait jamais être qu'un musicien en prose, est-il descendu aussi bas? Voilà ce qu'on se demande. Et quand même, on se laisse emporter par cette langue musicale dont, si le vocabulaire est de basse origine, la phrase est exlraordinairemenl vivante. Ce ne sont plus, comme chez Auber, les associations par ressemblance qui dominent, mais bien plutôt, mais surtout, mais presque constamment, les associations par contraste. Écoutez donc ces phrases courir les unes au-devant des autres, comme s'il s'agissait de lutter entre elles! On dirait qu'elles se cherchent, mais elles ne se cherchent que pour s'opposer et s'interrompre.

Et l'effet sera le même pendant tout ce premier acte, non pas précisément beau, mais d'une singulière richesse mélodique, — j'ai dit richesse et non originalité, — où la musique vit et se meut jusqu'à en être non pas seulement palpitante, mais, qui plus est, agissante. Et comme cette musique vous tient en haleine!

J'en sais plus dun qu'elle déconcerte el qu'elle lasse, et qui l'appellent de la musique de foire, et qui, à force d'y souligner les trivialités, en sont venus à railler les admirateurs de jadis. Ils ont tort. Ils devraient glisser sur les défaillances du style, et elles sont nombreuses; sur les fautes de goût, et on les trouve sans les chercher ; sur les lourdeurs du tracé mélodique, et c'est merveille quand une mélodie coule de source. Je fais la part des défauts, el on la ferait difficilement plus grande. Mais Robert le Diable est écrit — passez-moi la comparaison — dans une langue d'orateur populaire. C'est ainsi qu'il le faut juger. A ceux

qui lajugeraient ainsi, cettelangue apparaîtrait merveilleuse, étant merveilleusement appropriée à sa destination. Et les qualités propres de cette langue ont fait le succès du premier acte. Aussi bien, dans ce premier acte, les défaillances de détail ne comptent guère, pour qui s'attache à l'ensemble, pour qui consent à recevoir celte légitime impression d'étonnement née de l'incessante génération des thèmes et du double mouvement qui les emporte. Car, outre leur mouvement de translation dans l'espace sonore, et dont la rapidité est peu commune, ils en ont un autre, non plus extérieur en quelque sorte, mais intérieur. Car, en changeant de lieu, ils changent aussi de teinte ou plutôt de ton. La fréquence de ses modulations contribue à rendre une phrase vivante.

Les actes dits '< italiens » de Robert, le second et le quatrième, à la représentation, se laissent encore entendre. «- A la partition », la lecture en est stérile, donc intolérablement ennuyeuse. Essayons, quand même, de dompter notre ennui. Dussions-nous en conclure que Meyerbeer est assez impropre au maniement de la forme italienne, — à moins qu'au lieu d'inventer il s'en tienne à une sorte dimitation littérale, — nous n'aurions pas, j'imagine, à plaindre notre peine. En effet, dans le « grand air » d'Isabelle, au deuxième acte, n'est-ce point le souffle qui manque le plus ? Observez comme la première phrase en soU naturellement courte, pour se développer s'élire, jusqu'à presque s'en rendre difforme. Et les triples croches de la phrase en ré continuent de faire trébucher la mélodie :

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-elU-

Je passe sur le mouvement de valse en mi naturel mineur.

QUALITl^S MUSICALES DU STYLE DE '■< ROBERT LE DLA.BLE » 103

Kl je voudrais passer plus vile encore sur la [dirase en si majeur qui lui fait suite. Pour en sauver le ridicule au ihéàlreje ne sais décidément qu'un moyen : la supprimer, comme on a fait d'ailleurs pour le duo damourenlre Robert et Isabelle... — Mais pour en finir avec les Irivialilés, les gaucheries, — et c'est sur quoi j'insiste, carMeyerbeer a su s'y prendre de façon à être banal et gauche, ce qui n'est point l'ordinaire, — il faut en finir avec le personnage d'Isabelle. Dès que Meyerbeer la rencontre, sa plume vacille, et son imagination musicale s'appauvrit. — Même dans « l'air de grâce »? — Là surtout, oserai-je dire. Oubliez le drame. Ne vous préoccupez point de savoir'si la musique est ou n'est pas en situation et lisez cette pitoyable phrase en fa majeur:

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i?\ ri!,l iilD^fr^rf^f,.IJ

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Oui, pitoyable, car elle donne l'impression d'une phrase musicale en détresse. Écoutez ce malheureux ré pris, comme dans un élan, entre le mi et Vut, et qui, malgré ses implorations réitérées, ne peut échapper aux inconvénients du voisinage qu'en appelant au secours le la et le sol supérieurs. — Mais le duo qui vient avant '< l'air de grâce » n'est-il pas digne d'attention et, au besoin, d'approbation? — Les triolets y font rage, et l'invention mélodique y fait défaut: ni écrit ni pensé, dirait-on, s'il était permis d'appliquer à la rhétorique musicale les mots de la rhétorique ordinaire. Ni pensé, en ce sens que l'effort d'imagination

y est nul. Ni écrit, attendu que l'indigence du tiièine n'y est masquée par aucun travail d'accompagnement ou de modulation. Quant au final de l'acte, s'il est d'une facture italienne, ce que je n'aurai garde de contester, il est de facture médiocre, sans originalité d'abord, sans élégance ensuite. On se croirait au cirque... à moins que ce ne fût au café-concert.

J'ai négligé à dessein, Messieurs, la lecture du troisième acte, désireux d'en finir au plus vile avec les parties les plus fâcheuses de Robert. Ceux de vous, — et ils sont nombreux, je l'espère, — qui ont quelque souvenir de la partilion n'ont pu manquer d'admirer, dans ce troisième acte, le mouvement qui anime le premier duo, celui qu'on appelle le duo bouffe. (Nous verrons qu'il l'est quand sera venu le moment d"étudier la musique de 7?o6eri dans ses relations avec le drame.) La « valse infernale », non plus, n'est pas dénuée de caractère. Et la phrase en si majeur achève de l'anoblir.

Puis c'est une romance pour voix de mezza soprano, assez péniblement dessinée ou plutôt... chevillée. Qu'elle ait plu en son temps, voilà qui nous étonne : car vraiment ou le dirait, les rôles de femme portent malheur à Meyerbeer. Tout à l'heure, dans le duo qui va suivre et qui a passé pour un chef-d'œuvre, si l'invention faiblit, ce sera par la faute du mezzo soprano répliquant à la basse. A une phrase de belle allure chantée par la voix grave, la voix aiguë répond par des syncopes. Et de tissu mélodique sous-jacent, il n'y en a guère. Sans compter que l'auteur, dans ce duo, mêle deux styles, celui de la symphonie allemande, celui de l'opéra italien. — 11 n'en sera pas autrement dans le duo de Marcel et de Valentine. — Il n'en sera pas mieux non plus. .\ cette incohérence musicale près, la page

reste l'une des meilleures, et de lacteei de l'oeuvre. Observez, par exemple, dans la phrase d'exorde en mi bémol, cette lente descente des degrés de réciiellc diatonique :

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Jl

sfa^

Et notez-y Vappogiature initiale qui souligne lallure majestueuse du thème. Soudain thème et rythme changent. Une phrase éclate en si majeur sur un rhythme à trois temps, rythme d'impatience ou de colère...

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Le texte du livret, plus tard, en précisera la signification. Mais que le rythme change et que nous sautions brusquement d'un ton dans un autre, il n'importe : le style se soutient.

Le style va grandir encore dans le « trio sans accompagnement » composé essentiellement de deux thèmes, dont l'un mineur, court, est d'une brièveté poignante. L'autre, plus ample et plus largement épandu, suggère, je ne sais si je dois dire l'idée ou l'image d'une aspiration au ciel, d'une ascension. Rien encore dans Robert ne s'est rencontré d'une forme aussi parfaitement belle. 11 faudra nous en souvenir, si nous voulons pardonner au musicien le vulgaire début du duo entre le ténor et la basse, et encore et surtout les puérilités « imilaiives » de la « procession des nonnes » et de la « Bacchanale ».

J'ai omis VEvocaiion. A qui iia point le texte soiis les yeux, la valeur en échappe. Mais volontiers, Messieurs, je signalerai à votre admiration l'une des phrases de ballet les plus exquises que Meyerheer ait jamais écrites. Rien n'y manque, ni la grâce de la forme, ni lampleur aisée du développement. On la dit voluptueuse, quand on en sait la destination scénique. Quand on l'ignore, on la dit ravissante, ce qu'elle n'a jamais cessé d'être, même aux oreilles des délicats. A l'impression de charme s'ajoute, il est vrai, pour se combiner avec elle et, par suite, pour la renforcer, une impression de langueur. Notez, Messieurs, ces haltes sur la seconde, ces descentes sur la sensible. Et l'on dirait que la phrase ne peut toucher à sa tonique sans en être aussitôt écartée...

^^^pgm^P

Je souhaiterais finir dès maintenant celle lecture abrégé de la partition de Robert. Mais comment négliger, au cinquième acte, les pages singulièrement vivantes et mouvantes du trio? Comment aussi ne pas être offensé, çà et là, parle laisser-aller de la forme, quand ce n'est point par la lourdeur du coup de crayon? On s'étonne vraiment d'avoir à relever d'ausssi fréquentes négligences chez un maître capable d'écrire le beau, l'incomparable chœur religieux d'oui les derniers accords sont ceux de l'opéra. Voilà la maîtresse page de l'œuvre, non pas assurémenlla plus dramatique mais, du point de vue strictement musical, la plus grandiose de tout l'opéra, page traitée dans le style des grands « or-

ganistes >» du xvu'^ et du xviii^ siècle. Grandeur, élévation, pureté, candeur, recueillement, toutes les nuances du sentiment religieux s'y rencontrent. C'est la grâce de Mozart, dit à peu près Balzac, traversée par le souffle puissant de Haéndel. En tout cas, c'est la perfection même du genre. El je vous prie d'observer que, dans cet admirable cboeur, l'émotion jaillit, si l'on peut ainsi dire, de la forme. Elle naît de l'agencement des lignes mélodiques et nullement de la situation.

Les dernières pages de l'opéra ont passé devant nos yeux. Il nous reste maintenant : 1° à tâcher de caractériser, si possible, le style de Robert le Diable; 2° à dériver ce style de ses sources. — Nouveau pour des oreilles françaises de l'an 1831, en soi, ce style ne l'est guère : nous en aurons incessamment la preuve.

Le style de Meyerbeer dans son premier opéra français, et tel, encore une fois, qu'à la lecture de la partition (t réduite »>, il est aisé de s'en rendre compte, se recommande par des dons de clarté, d'aisance, de force et de fermeté. La clarté de ce style s'atteste, et aussi son aisance, par la facilité avec laquelle les phrases s'incrustent dans la mé moire du lecteur. Quant à la fermeté, quant à la force, elles se déploient souvent avec un tel excès qu'elles dégénèrent ou en lourdeur ou en brutalité. Et cette brutalité, qui verse inévitablement dans la trivialité, est ordinairement volontaire. D'ailleurs, les négligences ou les imperfections de l'écrivain ne sont jamais, chez lui, les effets de la nonchalance. S'il ne fait pas tout ce qu'il veut, du moins il veut tout ce qu'il fait. Les qualités vigoureuses de sa langue

108 LA PSYCHOLOGIE DA»S LOPÉaA FBAiyÇALS

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«-*'., esue fnu.de reff„,.,e,j„s„rà„„oer,ai„poi<, ■épargne Mais ce, „•„ cherche,, Le sai, trouver pa'r ., lie sa,, attend., et. aussi... trouvé,, ,e sait fai/: 0, e vre. Medtocrement „,.igi„a, dans ce ..n'i, invente,

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len,e,erdesoeuvres,u-iljugeai.„.é.repasencorea il

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- Il le devien. seulement quand toute maroue de l'ori «■»e a dtsparu. Et elle n'a point disp.ru des „.„vl de «!;;.

QUALITÉS MUSICALES DU STYLL DE u ROBERT LE DL\BLE » 109

béer. Et surtoiil elle n'a point disparu de Robert le Diable. — Au regard du critique peut-être. Mais le public, qui croit à la réalitc de rius[)iratiou, mais le connaisseur iet de ce connaisseur les exemplaires abondent , qui ne soupçonne point les lois de linvenlion, et qui continue à la tenir pour un miracle, celui-là tiendrait volontiers l'auteur du premier, du troisième et du cinquième acte de Robert pour un compositeur original. Au surplus, cet odieux office de « démarcage », que les ennemis de Meyerbeer, s'ils osaient, lui reprocheraient ouvertement, Meyerbeer, si pauvre en invention qu'on se le figure, avait encore en lui-même assez de ressources pour se passer d"y recourir.

Mais il a emprunté, la chose est bien certaine. A la France, dabord, il a emprunté, vraisemblablement, le premier thème du premier chœur d'Introduction, et visiblement le motif de i< ronde » qui lui fait immédiatement suite, et qu'on dirait extrait d'un recueil de nos chants populaires. Ce motif n'en est pas meilleur pour cela, tant s'en faut. Le thème de la ballade, lui aussi, est taillé à la française ; le style en est clair, mais les arêtes y sont saillantes : à la clarté s'ajoute la " distinction ». Je donne à ce dernier mot le sens que lui attribuait Descaries, qui n'exclut nullement la trivialité.

En beaucoup plus grand nombre se rencontrent dans Robert le Diable les fragments de marque italienne. Les thèmes du second et du quatrième acte ne sauraient être dérivés d'une autre origine. Ils ont perdu néanmoins leur souplesse et leur lluidité natives. Ils- ont pris en revanche ce je ne sais quoi ^'emprunté qui trahit chez l'auteur l'intention — très probablement inconsciente — de rompre avec ses habitudes de jeunesse. Ouvrez la partition de Marguerite d'Anjou : voilà de l'italien véritable. Dans Robert il ne se trouve que de l'italien frelaté.