L. DAIRIAC

Les véritables eaiprunis de Meyerbeer veulent être cherchés ailleurs. Car ils sont indéniables. Car ses défauts naturels — malgré lui et à son insu — ont fait de lui un emprunteur. Car il ne sait, ni développer comme les maîtres de l'Allemagne, ni, comme ceux de l'école française, associer des thèmes semblables. Donc il ne sait pas inventer. Le développement d'une phrase est, en effet, contenu dans celte phrase même. Il y sommeille à l'état dinvolulion. Pourtant il s'y trouve. Et en musique, plus peut-être que partout ailleurs, le présent, selon une mémorable sentence de Leibnilz, est gros de l'avenir et le contient à l'état de puissance. Mais le futur ne se dégagera qu'à une condition. El cette condition est expresse : c'est que le germe n'en sera point transplanté — quittons la métaphore — c'est que celui-là seul saura développer un thème qui en aura trouvé la forme. Linhabileté de Meyerbeer au développement des phrases suffirait à dévoiler l'importation de ses thèmes, si l'on n'en pouvait avoir d'autres témoignages. Mais il est d'autres preuves, et en voici.

N'avons-nous pas fait observer que le mélange des styles est fréquent chez Meyerbeer? Il l'est surtout dans Robert le Diable, et l'on en pourrait multiplier les exemples. Considérez la première romance du mezzo-soprano, celle qui, au premier acte, s'intercale entre les deux grandes scènes. Arrivée à ces mots du texte : « Et dans les deux suivre sa mère », la phrase devient italienne de facture et de succession mélodique. Les exemples de succession du même type fourmillent chez Bellini :

A part celle phrase italienne qui, tout naturellement,

s'intercale dans la romance, le reste est allemand d'origine. Depuis la première jusqu'à la dix-huitième mesure, on se jurerait en présence d'un andanle symphonique. Et la conclusion de la romance ne servirait-elle pas, au besoin elle aussi, de conclusion à notre andanle?

Après Vandante souhaitez-vous le scherzo? Il ne se fera pas longtemps attendre. La Sicilienne chantée par le ténor, et dont les censeurs ont raillé les italianismes, n'est ni plus ni moins qu'un st7ie>-:ro symphonique. Remplacez la voix et l'orchestre par un simple quatuor « à cordes », ralentissez, — mais à peine, — le mouvement de la phrase écrite sur ce texte : (f l'or est une chimère... »

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Ne serez vous point frappés, Messieurs, comme je le suis en ce moment, de la régularité avec laquelle notre scherzo se développe, puisque cette phrase en est le centre ou, pour mieux dire, le trio ? {\) — Déjà dans un chœur de la première scène, sur ces mots du livret : « Non., non! il faut qu'il soit puni... » :

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ce qui est chanté ne serait-il pas à sa vraie place, exécuté

(1) strictement parlant, cette phrase « de trio » est ici déplacée. Elle vient immédiatement après le thème au lieu de venir après son incidente. Mais il serait aise de remettre les choses en place, et cela sans altérer le morceau.

112 LA PSYCHOLOGIE DA^CS l'oPÉR-A FRANÇAIS

par un quatuor à cordes? Et ralluretle ce lambeau de symphonie n'est-elle pas exactement celle d'un scherzo de Beethoven ? Souvenez-vous du Septuor.

Je fatiguerais inutilement votre attention, Messieurs, si j'épuisais ma liste de témoignages, si je vous signalais au troisième acte, le début de la scène entre la basse et le mezzo-soprano, — c'est encore un amiante du type classique, — et la forme que dessine, un j)eu ])lus loin, vers le centre de la même scène, la phrase en si majeur et qui est encore celle d'un scherzo. J'allais oublier le scherzo complet qu'est la Valse infernale avec, pour trio, l'admirable développement majeur. — Meyerbeer sait donc développer ? — Par exception. Et c'est le cas de montrer qu'ici, l'exception confirme la règle, puisque, de toutes les parties d'une sonate, d'une symphonie ou d'un quatuoi', le scherzo est celle où les développements ne se prolongent guère, et qui, par suite, s'accommode d'un souflle court. El c'est pourquoi les formes de scherzo devaient, de préférence à toute autre forme classique, se glisser dans l'opéra de Meyerbeer.

Donc Meyerbeer est décidément bien du pays de Beethoven et de Mozart, surtout peut-être de Mozart. Car, sans reparler du sublime choral du dernier acte et de la dernière scène, vous trouveriez plus d'une analogie curieuse entre l'Ouverture de Robert et le début de la Fantaisie en ut mineur {{). Même allure, même prédominance des teintes sombres; même impression de mystère, môme conclusion majeure. Et ceci nous amène à deux réflexions générales intéressant, l'une, l'évolution du goût musical français, l'autre, l'évolution psychologique du musicien.

D'abord je voudrais chercher dans quelle mesure les

(1) Dans le recueil des sonates de Mo/art pour le piano.

lorines inusioales de source germanique, einpiunlées par Meycrheer, pouvaient ou devaient populariser en notre pays Tari des maîtres symphonistes. Après rédexion, et en m'appuyant sur les faits de notre histoire musicale française, je ne crois aucunement que Meyerheer nous ait rendu le goût chxssique. La majorité des admirateurs de Robert le Diable n'est-elle pas restée fidèle à sa prédilection ponr la musique d'opéra? Cette majorité que les Huguenots vont ravir d'enthousiasme, se tiendra à distance des concerts populaires, crainte d"y hàiller démesurément. En outre, les thèmes de Meyerbeer ont beau être extraits du fonds classique, autre est le plaisir causé par l'exposition d'un thème, antre est l'intérêt produit i)ar son développement. De plus, s'il est des affinités entre le style des écrivains d'un pays et le goût des habitants de ce pays, il est naturel que, dans la patrie d'Auber, le public ne fût point naturellement apte à suivre le développement d'un thème. Or, n'avons-nous pas dit, n'avons-nous pas démouiré que Meyerbeer ne développe pas ses thèmes, qu'il a l'invention discontinue, qu'il sait distribuer, ajuster, mais ne sait pas exploiter une matière mélodique? Moduler vaut mieux que répéter, moduler dispense de développer, moduler n'en est pas moins une chose, et développer une autre. D'où résulterait qu'entre Meyerbeer et le goût français, il y avait harmonie en quelque sorte préétablie, et qu'il devait nous plaire presque autant par ses défauts que par ses essentiels mérites.

Xolre second problème, auquel, eu terminant, il faut bien que je touche, — ne serait-ce que pour compléter une pensée que, dans notre dernière leçon, l'approche de l'heure a réduite à son esquisse, — est relatif à la psychologie du compositeur et au rôle de la mémoire dans l'invention mu-

sicale. Meyerbeer a répandu dans son œuvre ce que sa mémoire avait emmagasiné pendant son enfance et sa jeunesse, et en cela il n'a fait que suivre la loi commune. En quoi donc la mémoire du plagiaire se différencie-t-elle de la mémoire du créateur? Elle s'en différencie entièrement. El, pour essayer de vous le faire comprendre, je vous prierai d'excuser la trivialité ou plutôt la matérialité de ma comparaison : aussi bien les comparaisons explicatives sont-elles souvent les plus grosses. On a comparé la mémoire à un magasin d'idées ou d'images : telle serait la mémoire du plagiaire. Celle de l'inventeur serait plutôt comparable à un engin de laboratoire, à l'un de ces vastes contenants destinés à la fermentation des substances. Chez le plagiaire, ce que la mémoire a emmagasiné y reste pour en sortir reconnaissable. Chez l'inventeur, la mémoire fournit à l'imaginalion. Et c'est grâce à Timaginalion qu'aussitôt enregistrés, les souvenirs fermentent : d'où résulte qu'après l'élaboration, pour qu'ils redeviennent reconnaissables, l'analyse est nécessaire. Cette analyse est l'œuvre du critique, non de l'inventeur qui, lui, invente par une sorte de grâce efficace, spontanément agissante, et prend pour tombé du ciel ce qui s'est élaboré dans le creuset de son imagination. De là vient l'antagonisme de l'art et de la critique. Par là s'expliquent les colères de l'artiste quand on cherche â lui faire toucher du doigt les origines humaines de son inspiration soidisant céleste. — Le premier homme qui a imaginé le mythe des Muses avait l'âme d'un artiste ; celui qui s'est avisé de donner Mnémosyne pour mère aux neuf Muses était, j'en ferais volontiers le pari, un critique doublé d'un psychologue.