SIXIÈME LEÇON

LE STYLE DRAMATIQUE DE Robert le Dicible.

I . Caractères du style musical dramatique. — Il . Examen du chœur d'Introduction du premier acte de Robert. — III. Analyse du récitatif du premier acte. — IV. Intérêt dramatique des actes dits " italiens ».

Messieurs,

Je ne sais qui a dit, — et il a dit singulièrement juste, — que de toutes les figures de rhétorique, il n'en était pas une qu'un bon professeur ne dût s'interdire, sauf la répéiilion, dont il aurait tort de redouter l'abus. Je crois en effet qu'on n'enseigne qu'à la condition de répéter, pourvu toutefois, qu'en se répétant, on sache renouveler, non point ses idées peut-être, mais ses formules. Et c'est ce que je voudrais essayer de faire, en vous rappelant que les qualités du style de Meyerbeer, dans Robert le Diable, auxquelles j'ai dessein de consacrer la présente leçon, et que j'appelle dramatiques, sont, non pas extrinsèques, mais inhérentes à sa musique. Car c'est uniquement de musique que je vous entretiendrai. J'évoquerai, chaque fois qu'il me sera nécessaire, la situation du drame, les mots du texte, le détail du livret. Mais du livret pris en lui-même, de la conception générale dont il dérive, des idées directrices qui l'ont inspiré, qu'aurais-je à vous apprendre? Chez "NVagner, de qui

116 LA PSYCHOLOGIE DANS l'oI'ÉRA FRANÇAIS

les livrets sont des poèmes, si le niéiile littéraire peut être mis en doute (1), le mérite philosophi(iue est indiscutable Et puisque, de l'ensemble de ces poèmes se dégage, non pas seulement une manière de voir les choses, mais presque une façon de juger la vie, on a le droit et, jusqu'à un certain point, l'obligation de s'attacher au fond du sujet, car c'est de ce fond que jaillira la musique, plus encore peutêtre que « des paroles ». Meyerbeer, lui, travaille sur des sujets, non pas sans doute mal choisis, mais auxquels manque, si Ton peut ainsi parler, la substance psychologique. Si donc il lui arrive de creuser ces sujets, et de leur donner cet arrière-fond qui leur manque, il y aura double mérite, puisque, au rebours de Wagner, et au lieu de se mouvoir, comme fait l'auteur delà Télraloyie, du centre même de son sujet à la circonférence, il lui aura fallu partir de la circonférence pour se diriger vers le centre, vers un centre qu'il n'avait point fixé, qu'il était donc, par suite, incertain d'atteindre.

Ainsi le sujet de Robert le Diable ne saurait mériter de nous aucune préface, aucun commentaire psychologicjue, l'auteur du livret, qui est pourtant Scribe, n'ayant rien voulu écrire d'autre qu'un bon livret d'opéra, de grand opéra, c'est-à-dire, après tout un drame. Imaginez Lohengrin sans musique. Où vous semble-l-ii que celle pièce dût être représentée ? Vous la jugeriez digne d'une tout autre scène que l'Ambigu ou la Porte-Saint-Marlin. Vous souhaiteriez, pour la représenter, des artistes de l'Odéon ou delà Comédie-Française, bref, des artistes capables déjouer, avec émotion, la Fille de Roland par exemple. Car, je ne l'ai pas dit, mais nous en sommes convenus tacitement, vous

(1) On peut discuter sur le degré de ce mérite. On en contesterait assez difficilement la réalité.

LK STYLE DRAMATIQUE DE '< ROBEPxT LE DIABLE » 117

Cl moi, n'esl-ce pas Messieurs, qu'un sujet tel que Lohenijriii doit être mis eu vers et qu'il faut, pour le bien traiter, l'union des dons du poète et des qualités de l'auteur dramatique? Mais de Robert le Diable il n'y a rien à extraire qu'un drame en prose. Avec maints remaniements il n'est même pas certain que vous en tiriez un beau drame. Des Huguenots, en revanche, il serait aisé d'obtenir, avec du savoir faire et du talent, quelque chose d'analogue à Patrie.

Et, puisque la suite de nos idées, ou plulùt peut-être les hasards de notre entrelien, nous font ressouvenir du très beau drame de Victorien Sardou, si je vous priais de comparer le style de Sardou, dans Patrie, au style de Yictor Hugo dans les Bur</raves (1), par exemple, je vous ferais constater des résultats analogues à ceux que produirait, je l'espère, la comparaison du style de Meyerbeer, dans Robert le Diable, avec le style de Rossini dans son Guillaume Tell.

Le langage de Dolorès, dans Patrie, est irréprochable d'accent, de vérité, de cruauté implacable et inconsciente. Quand elle s'avoue criminelle, on sent quelle parle selon ropinion courante, car elle n'a pas eu à braver une opinion qui jamais ne fut la sienne. C'est bien ainsi que parlerait toute autre femme, agitée par les mêmes sentiments que Dolorès. C'est qu'aussi bien Dolorès n'est pas un véritable nom propre. Ce personnage est une application vivante des lois les plus ordinaires de la passion. Mais il n'a rien qui le dislingue des autres femmes que la passion gouverne. Bien différentes sont les héroïnes des Burgraves. Elles ne parlent pas seulement le langage approprié à la situation, aux émotions qui les remplissent. Elles parlent en poètes.

(1) Pourquoi l'on a tlioisi lea Bvvfjraves, le lecteur, sans doute, l'a deviné. C'est parce que ce drame, le ])lus dramatiquement insipide du poète, surpasse tous les autres par les qualités de l'invention poétique.

Et cela, parce que l'auteur du drame est un grand écrivain, un grand poète, créateur de sa propre langue. Et, pour cette raison même, les drames en prose de V. Hugo sont inférieurs au drame de Pairie. Les dialogues ont des longueurs. Le style y a plus d'agitation et moins de mouvement véritable que chez Sardou. Mais supprimez le drame, il reste chez Victor Hugo le style ; si, de Pairie, vous supprimez le drame, que reste-l-il à quoi l'on reconnaisse un auteur de véritable race ? Assurément rien.

Dans Guillaume, dans la Semiramide, faites abstraction du drame : il vous restera la musique de Rossini. Et cette musique charme. Et celte musique ravit sans étonner. Car, avant qu'une phrase commence, on attend que la précédente ail achevé son cours. Mais, chez l'auteur de Roberl le Diable, quand vous avez fait abstraction du sujet, je ne dis point que la musique vous en paraisse obscure ; je dis que l'incohérence vous en étonne. El pourtant vous n'êtes pas sûr qu'elle soit un défaut. Car, si vous y prenez garde, vous vous apercevez quelle est la condition expresse de la vie des thèmes. — Ainsi l'incohérence, qui est partout ailleurs un défaut, et Ion peut aller jusqu'à dire un vice rédhibitoire, deviendrait une qualité dans la musique d'opéra? — Tel est notre avis. Et cet avis. Messieurs, encore que tous vous n'en ayez pas conscience, est aussi le vôtre, et il l'esl depuis longtemps.

D'abord le genre opéra est un genre mixte, où la musique peut être prépondérante, où elle ne l'est pas nécessairement. Encore faut-il s'expliquer sur celte prépondérance éventuelle. Si vous n'établissez aucune différence entre la mu-

siqiie (l'opéra et la musique de concert, il est bien évident que le musicien n'aura qu'à laisser courir sa plume sans se préoccuper d'autre ebose que du succès. Mais il devient aussitôt évident qu'il n'y aura plus d'opéra. Au lieudecbanter : « Oui, Lindor asumeplaire », on pourra tout aussi bien cbanter : fàsùl là [à s'i soi dn, etc. Que si, au contraire, vous acceptez les lois du genre, vous acceptez aussiiO)t, non pas, sans doute, de sacrifier la musique aux paroles, — puisque c'est par la musique, surtout, que l'atlention de Taudileur sera accaparée, — mais de subordonner les caprices de l'inspiration aux exigences du sujet. Il faudra, dès lors, qu'aux cbangements dans la situation correspondent des changenients dans la musique. Il sera interdit au musicien de développer unepbrase quand la phrase aura cessé de convenir. Supposez une àme sereine et sage traversée par un mouvement de colère. Ou bien la musique y sera de trop, ou bien elle devra non pas, peut-être, exprimercelte colère, si elle manque des moyens pour les rendre, mais, du moins, avertir l'auditeur d'un changement survenu dans l'intérieur de celle àme. Dès lors, il faudra que tout change, et la succession mélodique, et le mouvement, et le rythme. Si vous n'écoutez que le musicien, vous vous étonnerez du défaut de suite dans la phrase. Si vous regardez sur la scène, vous ne vous étonnerez plus, vous approuverez, vous applaudirez. Non seulement l'incohérence vous échappera, — je me trompe, elle ne vous échappera point, — mais, au lieu d'y voir un manque de suite dans les idées, vous y verrez tout le contraire. C'est que, cessant d'être appliquée aux insuffisances de la suite musicale, votre attention se sera concentrée sur les exigences de la logique dramatique. Et vous louerez le musicien de s'y être conformé. Dès lors, vous en avez maintenant la preuve, il faut que la musique.

J20 LA PSYCHOLOGIE DANS l'OPÉRA FRANÇAIS

dans l'opéra, se subordonne au drame, et que le musicien, toutes les fois que la situation le comporte, se résigne à rompre la continuité de sa mélodie.

— Chez Mozart (1), me répliquerez-vous, la mélodie se développe jusqu'à son terme, et le drame, j'entends le drame musical, n"y perd rien. — Au dire de Gounod, Mozart aurait respecté, jusqu'au moindre détail, le texte du librettiste. J'en serais, pour ma part, moins assuré que Gounod. Mais qu'importe si le genre traité par Mozart laissait à la mélodie une liberté de développement compatible avec les exigences du drame ? N'oublions pas ce qu'est Don Juan et qu'entre Vopcra giocoso qu'eal Don Jiuni, et Robert le Diable, \a difTérence est très comparable à celle qui sépare le Don Juan de Molière, par exemple, d'un drame d'Alexandre Dumas et d'Auguste Maquet,où]e dialogue (2) est semé dincidcnts,où presque à chaque réplique correspond un mouvement d'àme.

J'ouvre, en effet, Robcvl le Diable (3). Nous sommes au premier acte, scène première. Lisons le texte :

<( Voici quelques jongleurs, de joyeux pèlerins — qui, si « vous le voulez, pourraient, par leurs refrains, — égayer le a repas de votre seigneurie. — Ils arrivent de France et de a la Normandie. »

(1) Dans Don Juan.

(2) Dans Don Juan, il y a place pour des airs parce qu'il ne se trouve point, si ce n'est exceptionnellement, de? dialo-rues. Les « tirades » y dominent. Cliaque personnage ne se contente ])oint de « dire » ; il croit devoir « développer ».

(3) P. 21 de l'édition piano et chant, i)ubliée chez Brandus. Le format en est in-8. La date de l'édition n'est pas mentionnée. Ce passage ayant été transcrit dans la leçon précédente, nous y renvoyons le lecteur (\ . p. 100).

LE STYLE DRAMATIQUE DE u ROBERT LE DIABLE » 121

Robert ré|t!iqiio: « Quoi de In Xovniatnlie! » Berlrainintervicul et (Omnionte : « Voire iitgrale pairie! » Il esl manifcstemeiit impossible d'essayer de ce lexle une traduction musicale, à moins de recourir à trois périodes distinctes et, par suite, d'interrompre la mélodie. Ainsi fait notre compositeur. Il dessine tout d'abord une phrase légère, sinon gracieuse, bien courante et d'humeur gaie. Il l'interrompt quand Robert parle. Et la raison est que le mot Normandie, le dernier de la phrase, est le seul qui maintenant l'occupe. Robert, en cet instant, ne se soucie ni des jongleurs ni de leurs égayants refrains. Rerlrani survient, et dans l'orchestre les cors font une descente chromati(|ue. Le spectateur a compris : l'âme ténébreuse du chevalier Rertram s'est laissé pressentir. Et la phrase insouciante reprend. Ce qui veut dire qu'un nuage avait passé sur le front de Robert et que maintenant il n'en reste plus trace.

La musique est ici, à l'égal du dialogue, rapide en ses évolutions. Point de mélodies proprement dites, mais de simples thèmes dont la durée est proportionnée, si j'ose dire, à celle des sentiments ou émotions exprimés ou « impliqués ». EtMeyerbeer s'y montre extraordinairement habile, lui qui ne sait pas développer, car ici développer serait une faute. Tel un poète d'haleine courte s'essaierait avec succès dans le genre dont Roileau eut l'indulgence d'écrire que les plus parfaits échantillons valaient « un long poème ». Il est vrai que Roileau n"a nullement écrit « un parfait poème » ; mais le vers aurait eu un pied de trop.

Observez en outre. Messieurs, que celte page, très intéressante pour l'auditeur qui sait regarder en écoulant et ne perdre jamais de vue les jeux de scène, n'est pas, tant s'en faut, indigne de raltention du musicien. La musique de Meycrbeer, ou plutôt la nature de son talent, le prédispose

au drame : par ses défauts d'abord, et nous venons d'en donner un exemple; par ses qualités ensuite, oui, par les qualités de sa musique (1). Très vivante celte musique, non pas vivante à la manière d"Auber, moins élégante, moins rapide, mais plus emportée, plus animée au senspropredu terme. La musique d'Auberest trèsscénique. Elle enipêcheles gens de rester en place. La musique d'Auber n'est pas dramatique, ce qu'est la musique de Meyerbeer. Alors qu'on ignore quel drame se passe sur la scène, nul ne saurait douter qu'il ne s'ypasse un drame, qu'il n'y ait un conflit, soiteuire plusieurs personnages, soit entre plusieurs sentiments d'un même personnage. Ainsi notre phrase d'orchestre est chassée du Ion de fa dans le ton de ré majeur, par la réflexion de Ber- Iram (2), comme si elle en retenait quelque chose, comme si elle la reflétait. Voilà une qualité essentiellement dramatique. Elle consiste dans lart de répéter une phrase, mais de telle façon qu'elle subisse l'influence des phrases antécédentes, et que l'auditeur s'en aperçoive, grâce à un changement quelconque survenu dans l'un de ses éléments, ton, mode, mouvement ou rythme. C'est pour(iuoi la modulation joue un si grand rôle chez Meyerbeer. Etc'est par où ses « reprises » évitent rinconvénient ordinaire des « répétitions. » Il y a plus : chez Meyerbeer la modulation anoblil. D'une phrase roturière elle fait presque une phrase noble. Ecoutez ce que devient le chanson du « roi de Normandie » quand elle descend de la voix du second ténor aux cors de l'orchestre. Weber ici contresignerait. En sorte que

(1) Nous y avons touché dans la dernière leçon. Mais l'occasion s'offrait de montrer le surcroit de valeur que prend la musique de Meyerbeer quand elle est replacée dans son cadre, même dans les rares endroits où elle souffre d'en être détachée.

(2) « Votre ingrate patrie. •>

riiiaplilude au développemenl n'est pas le seul défaut dont notre auteur ait profité. Il a même tiré parti de sa tendance à l'invention des formes triviales. Cela encore est digne de toute notre attention.

Oui, certes, trivial est le premier thème des buveurs ; triviale est la phrase qui lui succède; trivial est encore le mouvement en 6,8 correspondant à ces paroles : « Et que l'ivresse amène l'oiibli des soins fâcheux. » El nous, nous constatons à notre tour que la parfaite accommodation de la musique au drame « amène » l'oubli de ses vulgarités;

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L'attention aisément s'en détourne, accaparée qu'elle est par le déchaînement des chœurs et de tout l'orchestre conjurés. « Voyez, s'écrie Balzac dans son Gambara, voyez « comme cet Allemand manie les accords et par quelles « savantes modulations il fait passer l'épouvante pour arri- « ver à la dominante A'ui! J'entends l'enfer. La toile se « lève. Que vois-je ? Le seul spectacle auquel nous don- « nions le nom dinfernal, une orgie de chevaliers en Sicile. « Voilà dans ce chœur en fa toutes les passions humaines « déchaînées par un allegro bachique. Tous les lils par « lesquels le diable nous mène se remuent! Voilà bien l'es- « pèce de joie qui saisit les hommes quand ils dansent sur « un abîme. lisse donnenteux-mêmes le vertige. Quel mou- « veulent dans ce chœur! » Et j'ajouterai : « Quel enthousiasme chez l'interprète! » L'exactitude du commentaire bientôt va s'en ressentir : « Sur ce chœur la réalité de la « vie, la vie naïve et bourgeoise se détache en sol mineur « par un chant plein de simplicité, celui de Raimbaut. Il « me rafraîchit un moment l'àme, ce bonhomme qui ex-

« prime la verte el plantureuse Normandie en venant la <( rappeler à Robert au milieu de l'ivresse. Ainsi la douceur « de la patrie aimée nuance d'un filet brillant ce sombre « début. Puis vient cette merveilleuse ballade... » Agréable peut-être, el encore cela dépend-il des goûts. Mais rien n'y est merveilleux si ce n'est l'art avec lequel le musicien en a caché la misère mélodiijue. Je louerai encore, si Balzac y lient, le choeur qui sert de refrain— il est d'une bonne couleur et d'un bon rythme — puis le reflet de ce même refrain dans le second thème de la ballade,dont l'accent passe de l'insouciance à leffroi. Enfin je n'aurai garde d'oublier la phrase de Ilaimbaut : « Je vous dirai — l'hisloire êpouiHuitable — de notre jeune duc — de ce Robert le Diable. »

Remarquez cette double descente. La phrase reprend haleine, comme si la respiration avait manqué pour cause d'épouvante. Et c'est là ce que Balzac j uge « rafraîchissant ! »

H|J'JJ,JjJJ|iJJ,,g

Je vous di-railliis-tcnTe é-pcnï-vaii-taUe de no-tre jeu-iie Duc

Raimbaut est le personnage comique du drame : Meyerbeer en a joliment souligné la poltronnerie. Quand il demande grâce, il fait songer à Leporello, ce valet de Don Jtian dont le nom est synonyme de couardise. 11 suffit en effet d'une simple phrase dans l'orchestre pour apparenter nos deux personnages. Ici, chez Meyerbeer, des triolets, c'est-àdire nue descente en spirale :

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Là, chez Mozart, deux mouvements en sens contraire, une descente suivie d'une ascension :

LK STYLli DKAMATIQL'R DK « ROBERT LE DIABLE » 125

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Il y a, par suite, plus de supplication chez Leporello, très rusé malgré qu'il ait peur, et chez Raimbaut, plus de poltronnerie. Mais les deux phrases ont une expression comiquement plaintive. Et c'est pourquoi, sans doute, elles se sont associées dans mon souvenir.

Vous ferai-je encore observer, Messieurs, que la phrase par laquelle l'orchestre nous a dit l'effroi de Raimbaut va bientôt reparaître quand Robert, faisant à Raimbaut grâce de la vie, ordonnera qu'on lui amène la « gentille Alice ».

Le dessin de la phrase est resté ; mais la couleur, et par suite lexpression n'en est la plus la même. Raimbaut a cessé

de trembler. Cela, c'est l'orchestre qui nous le dit Et

bientôt les chevaliers auront cessé de boire.

Jevousavais laissé pressentir, dansnotredernierentretien, les richesses dramatiques de cette Introduclion. Je ne saurais en épuiser ni l'énumération ni Tanalysc. Ces pages ont eu beau vieillir, quand on sait oublier, pour un instant, les œuvres qui ont suivi Robert le Diable et ne le comparer qu'à celles dont cet opéra est venu prendre la suite, on fait plus que comprendre l'admiration exaltée des contemporains; on est bien près de la partager soi-même. Si, en effet, l'heureux interprèle musical du drame soidisant romantique de Scribe n'a pas inventé les matériaux de ses compositions, — nous en savons les sources, — il en a inventé la distribution. Qu'il ait eu des prédécesseurs de l'art de grouper^ comme en un tableau, les parties

multiples d'un vaste ensemble, de les unifier dans leur diversité et jusque dans leurs contrastes, je n'y contredis point. J'admire, je vous ai conviés à admirer le tableau musicaldu premieractede Guillaume Tell. Et,si je ne vous ai point dit, à cette occasion, que Meyerbeer n'en eût jamais dessiné la musique, je n'ai jamais cessé de le penser. Dessiner est une chose, composer en est une autre. Et c'est à composer que Meyerbeer excelle. Les '< tableaux pittoresques » de Rossini sont remplacés, au premier acte de Robert, par deux « tableaux dramatiques », et dont il serait presque exact de soutenir que, dans l'un, le personnage principal est V Ivresse; dans l'autre, il est le Jeu. Et ce sont de vrais tableaux d'opéra : vivants et mouvants. Mais ce n'est point assez que de le reconnaître. Ces tableaux sont dramatiques, puisque la succession des détails y coïncide avec les progrès de l'action. Je n'oserai prétendre que tout le mérite doive être attribué au musicien. Le librettiste en gardera sa part. Il a joué son rôle de cause occasionnelle, et il l'a bien joué. Mieux encore le musicien a su remplir sa fonction de cause efficiente. Il a su, si l'on peut ainsi dire, pénétrer les dessous de l'action, en faire mouvoir les ressorts intérieurs. Et, comme il a soigneusement gradué, d'une scène à l'autre, les progrès de l'influence diabolique 1 Ainsi les deux tableaux se complètent. Et ils se correspondent. Mêmes dimensions données au cadre, même agencement des parties, même gravitation des thèmes autour d'un thème central : ici, dans le Final, la Sicilienne; là, dans \ Introduction, le motif des buveurs. Reconnaître que deux tableaux se font pendant l'un à l'autre, c'est assez généralement sous-entendre la supériorité du premier. Celui-ci est le modèle: celui-là, sans en être la copie, s'efforce de lui ressembler le plus possible.

Même dans l'ordre des beaiix-arls, les lois de la symétrie ne sauraient, sons peine d'abdiquer, se départir de toute rigueur géométrique. Donc le (Inal du premier acte de Robert sera calqué sur 17»n'Of/?(('</on ; les thèmes y auront même allure et, si possible, encore plus d'entrain. Et ils resteront tous, si l'on peut ainsi dire, dans la même sphère d'attraction, faisant cortège à \n Sicilienne, de manière à en rappeler soit le dessin, soit le rythme. Mais comment obtenir ces effets de contraste, sans lesquels les phrases musicales, au lieu de se mouvoir d'un mouvement véritable, s'agiteraient inutilement? En donnant une expression d'insouciance aux unes, et aux autres d'ardeur fiévreuse. Avant la partie, ce sera la fièvre du gain ; après, si l'on a perdu, ce sera l'irritation contre la mauvaise fortune, ou, si l'on est beau joueur, la perte presque gaiement acceptée. Et Bertram voudra que Robert soit vaincu. Et il lui prêchera l'insouciance. Telle était la scène à faire. Il ne lui a manqué, pour être réussie de tout point, que les bonnes fortunes d'invenlion... ou de réinvenlion. — Le souffle y manque, et le bavardage s'y laisse glisser. — L'esprit du moins ne manque pas. Souvenez-vous des traits de fliUe, préludant au motif de la Sicilienne; souvenez-vous encore du passage où, quand les dés roulent et tombent, l'orchestre fait entendre une gamme chromatique ascendante, suivie d'une descente ou plutôt d'une chute de trois croches.

128 LA PSYCHOLOGIE DANS LOl'ÉRA FRANÇAIS -

— Si c'est là de l'espriL ce n'en est toujours pas du meilleur. Et décidément, et à aucun titre, ce n'en saurait être. C'est de l'enfantillage ni plus ni moins. L'opéra bouffe s'en accommoderait peut-èlre^ non le grand opéra. Nous souhaiterions qu'un musicien tel que Meyerbeer, se fût tenu à l'abri du reproche, et que de recourir aux harmonies imitatives ne lui eût point porté malheur. — Beetjîoven a été plus heureux dans la Pastorale, et Rossini, dans Guillaume Tell, n'a pas eu à se plaindre d'avoir imité les bruits de la nature. — D'abord les bruits de la nature, qui sont presque ses voix, ne veulent pas être confondus avec des bruits de choses. EnsuitelaPrts^orrt/eet l'ouverture (\q Guillaume Tell, appartiennent l'une et l'autre au genre symphonique. Là, si le compositeur veut suggérer des images visuelles ou de toute autre espèce, il a besoin du son musical pour y parvenir. Ici, rien de tel. L'orchestre n'a pas à nous apprendre de quoi il est question, puisque nous sommes au théâtre et que nos yeux nous en instruisent... et aussi nos oreilles. Caria chute des croches ne nous empêche pas d'entendre le bruit qu'en tombant font les dés. C'est donc là de limitation en pure perte et de l'inutile parodie. A multiplier les exemples de ce genre, un musicien passerait vite pour manquer de goût.

Je serais plus indulgent à l'égard de la Sicilienne. Même il ne me déplaît pas que les notes les plus hautes du plus aigu des instruments de l'orchestre glissent aussi précipitamment les unes sur les autres. C'est que leur destination n'est d'imiter aucun bruit; c'est qu'il n'y a point ici d'imitation proprement dite. Ces notes, dont on dirait qu'elles vont se perdre au plus haut de l'espace, ne vous donnentelles pas, Messieurs, une impression... d'alea jacta est? E* chaque fois que notre parole intérieure prononce ces trois

mois, ne nous seinble-t-il pas aussi ([uiia geste de notre main s'ébauche, comme si nous voulions jeter sans rattraper?

J"expli((ue, je donne des raisons. Mais je n'approuve ni surtout je n'admire. Les prétendues beautés de ce Final n'auraient fait impression sur personne, sans les beautés de Vlntrodiiction (jui viennent s'y réfléchir... et s'y ternir.

Nul plus que Meyerbeer, Messieurs, et la preuve en est déjà plus que faite, n'excella dans l'administration de ses qualités. Il a généralement réussi dans les grandes scènes d'ensemble où il a su « faire parler le peuple », autrement dit, assigner au chœur une importance souveraine. Il devait réussir dans le récitatif. Et ses défauts l'y prédestinaient, puisqu'il avait le souffle court et qu'il ne savait point développer.

Le premier acte de Roberl, où il est tant de pages mémorables, en contient huit remplies par un récitatif. Et l'on affirmerait que Meyerbeer en a renouvelé le genre... si l'on ne se souvenait de la magnifique entrée en scène de Mathilde, au second acte de Guillaume Tell. Ceci soit dit pour vous rappeler, Messieurs, l'importance histori(|ue du grand opéra de Rossini, non pour ôter à l'originalité du beau récitatif de Robert, lequel est, presque de tout |)oint, un chef-d'œuvre. Il l'est, et par le choix des radicaux de mélodies qui s'y donnent la réplique, et par l'heureuse appropriation des rythmes. C'est ainsi qu'après les trémolo d'usage, pour soutenir la voix chaulante alors qu'elle se rapproche le plus de la voix parlante, Robert, dans

LA PSYCHOLOGIE DANS l'opÉRA FRANÇATS

un allegro en G/S, raconte sa vie sanvPP

éclateront à r.cte m-oîc- '*'"' ''"'^ ^^'^^

~-' - Pu.s, sur ces n^ots : « ^. ,,,,,, ,, ,^^^,^^^^ J^

Je ]iir dus la vic-toi-

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tout change, et le mode de Ja nl,r. a • , T ' neur Pf co r ■ ^ ^*^ 1"' devient mi-

neu,, et sa d.rect.on qui devient «descendante, et le

yUune, et l'allure. Cette pause sur le .-...^

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On s,,,u bie„p,.ès„eJaj„g„ provocante, ceUe rtp,i,,„e

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n.o<ale du héros, suuauoo ,ai,e de contrastes, ^ui perpé-

luellciucnt oscille sans jamais se délinir. Aussi bien, en même temps que Robert se décrit, il s'examine et s'interroge. D'où le caractère interrogatif de ce fragment de tbème, qui se repose sur la dominante au lieu de se terminer sur la tonique...

Je ne voudrais point m'attarder plus que déraison sur ce récitatif. Néanmoins ce que je loue et entends louer chez Wagner, dans son Lohenyrin, n'y aurait-il pas excès de snobisme à ne le point noter dans Robert le Diable? Vous avez tous admiré qu'au troisième acte de Lohengrin, au moment de l'arrivée d'Eisa, son thème d"espérance s'assombrit et revêt une expression contraire à son expression primitive, parla transformation du mode majeur en mineur. Et pour vous prouver, Messieurs, qu'il n'y a rien à rabattre de cette admiration, je vous ferai observer l'art du musicien qui, au lieu d'assombrir toute la phrase, n'en a « obscurci » que la terminaison. Meyerbeer n'aurait point eu de ces délicatesses. Mais enfin il a deviné ce qu'il y avait à faire dans ce récitatif , et qu'au moment où Alice voit Bertram apparaître, il convenait de rappeller la ballade en lui ôtant sa légèreté et sa presque nonchalance... Et, à ce propos, ne serait-ce point le moment d'atténuer nos sévérités de tout à l'heure et de réhabiliter cette pauvre ballade? — .Jusqu'à la dire merveilleuse et donner ainsi raison à Balzac? — Point; mais jusqu'à noter l'expression d'indift'érence, de laisser-aller de la phrase musicale, dont les notes tombent où elles peuvent, c'est-à-dire surles parties de l'échelle musicale les plus propres à les recevoir. Celte expression forme avec celle des phrases qui vont suivre le plus saisissant et le plus dramatique des contrastes. Allons jusqu'au bout de notre pensée. Observons l'habileté de l'écrivain qui, par un changement démode et de timbres, sait varier, jusqu'à la mé-

^^'^ LA PSVCnOLOGiE DANS l'oPÉUA FRAISç^S

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(î) N'outilions pas guo l'^A'!crt,-„p ac .

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y sont moins apparentes, raudileiir s'impatiente, et le lecteur saute les i)ages. Cette fois encore, soyez bien l)ersuaclés, Messieurs, que je ne me fais aucune illusion sur ces défauts et que je les tiens pour irréparables. J'entends que dans l'avenir, si Robert regagne une partie de la faveur dont il est privé au moment où je parle, et contre toute justice, personne n'essaiera de citer comme des modèles de style ni l'air : « Eu voin j'espère — un sort prospère >>, ni celui de la ^ trompette qui vient de retentir » (cependant que l'orchestre continue de la faire résonner) ; ni même l'air die Grâce.

J'ose penser, néanmoins, qu'au nombre de ces morceaux musicalement déplorables, il s'en trouve dont le sauvetage partiel ne serait pas impossible, et que, par égard pour la situation dramatique, on pourrait juger dignes d'une demiabsolution. J'abandonnerais volontiers à ses accusateurs le grand air d'Isabelle. Mais je réclamerais en faveur du duo d'amour, qu'aujourd'hui personne ne chante, et que les directeurs de théâtre ont mis trop d'empressement à supprimer.— Comme duo d'amour, il est insipide. — D'accord:

"" "J JIJ. 'Ah^

(RôbesT) A- v^c ""Don -Te voj- e^ ma pei - ne

r' '^Vï\'" m

et mes Te -mords (.Isabelle^, et vos re --m-ordi

Mais ce n'est pas un '< duo d'amour » au sens ordinaire du mot. Isabelle et Robert échangent des propos galants et marivaudent en musique. Isabelle — ainsi que le livret l'exige — « doit parodier l'accent de Robert avec an peu d'ironie ». L'indication est à retenir. Ce « duo », pour être bien