LE DÉVELOPPEMENT DU TYPE MUSICAL DE BERTRAM DANS « ROBERT LE DIABLE

I. Idée de ce qu'est un « personnage musical ». —II. Le personnage de Bertram annoncé par l'Ouverture. — III. Le personnage de Bertram, au' troisième acte, représenté dans la double attitude {a) du tentateur, (0) de l'ange déchu animé de sentiments humains. — IV. Le personnage de Bertram sous l'aspect du « roi des enfers ■> : VEvocalion. ("onclusion sur Robert le Diable .

Messieurs,

Le personnage de Bertram est vraiment le seul « type musical » de Robert le Diable. Et, puisque c'est de ce personnage que j'ai dessein de vous entretenir, je voudrais, tout d'abord, justifier ce dessein. Je n'aurai pour cela qu'à vous montrer, — la chose sera courte et facile, — l'insignifiance relative des autres personnages, je devrais dire des autres « rôles ». Certes, le compositeur a soigné la (listrihntioii de l'opéra; il a égalisé l'étendue des rôles; il a multiplié, pour chaque artiste, les occasions de déployer son talent. Mais « un rôle » n'est pas nécessairement le rôle d'un k personnage ».

Qu'est-ce donc qu'un c personnage >-, j'eiilends un personnage d'opéra 1 On n'en saurait d'avance essayer une défi-

iiiiion complète. Nous ne saurons, en effet, tout ce que ce nom de « personnage » implique, que si nous nous résignons à l'apprendre à mesure. Pour donner à une formule ou même à un simple substantif toute la précision et la plénitude de sens désirables, il faut qu'à l'appel de ce nom une multiplicité d'exemples surgissent de la mémoire. Et les logiciens vous diraient que l'on n'arrive à la compréhension d'un genre ou d'une espèce que par la comparaison successive et souvent laborieuse des individus. Or, jusqu'à aujourd'hui, quels exemplaires du personnage musical avons-nous rencontrés chemin faisant ? Aucun. Ni dans la Muette, — cela va presque sans dire, — ni même dans Guillaume Tell, à aucun rôle le nom de « personnage musical » ne saurait convenir. Dans la Muette, la musique, ou peu s'en faut, se passe de psychologie. La psychologie musicale de Guillaume Tell s'applique à des situations morales, non à des caractères. La Mathilde de Sombres forêts, et du récitatif qui précède, n'a que la voix de commune avec celle du « duo d'amour ». En d'autres termes, et à ne consulter que le texte musical, — je n'en veux point connaître d'autre, — la qualité de son amour est, dans la hiérarchie des émotions, inférieure, et de plusieurs degrés, à celle de sa mélancolie. Quant à la personnalité musicale de Guillaume Tell, elle ne larde pas à se fondre dans la personnalité collective du chœur. A ce point de vue encore, et en dépit de la supériorité, chez Rossini, des formes musicales, fioftert le Diable atteste sur Guillaume Tell un évident et sérieux progrès. D'abord les rôles sont plus développés et, dans le détail, plus étudiés. La musique répond presque toujours aux exigences des situations morales. Et elle y répond d'assez près pour raccourcir la distance d'un simple rôle à un véritable type. Toutefois, Bertram excepté, même dans Robert, la distance

subsiste. Isabelle, par exemple, n'a ni cœur ni âme : elle ne sait pas aimer, puisqu'elle marivaude. Elle ne sait que trembler ou d'inquiétude ou « d'effroi » Robert non plus n'a rien de vivant, ou du moins il ne sait vivre que d'une vie extérieure. En dépit du mouvement qu'il se donne, jamais il ne se montre à nous véritablement ému. Souvenez-vous donc qu'au troisième acte, pour le faire toucher au rameau magique, il faudra que toute la diablerie s'en mêle ! Et ses colères, du (|uatrième acte, seront des colères d'enfant. Une seule chose le fera véritablement tressaillir : la peur d'être cru lâche. Doutez de son courage, aussitôt un thème de fanfare (1) s'échappera de sa poitrine, et dans l'orchestre tous les cuivres éclateront.

Alice est, à coup sûr, plus intérieurement vivante. Agréablement coquette, au premier acte, quand elle parait devant Robert, elle va bientôt se montrer pathétique. Un courant d'émotion traverse sa romance. Nous la retrouverons au troisième acte, toute surprise et toute tremblante. Et la peur ne lui ôterarien de sa naïveté. Cette naïveté, je la retrouve dans le vieil air : « Quand je quittais la Normandie, » Et là, si je confronte les deux textes, celui du musicien et celui du librettiste, je pardonne au musicien d'avoir, sur les deux dernières syllabes d'un nom géographique, sauté de la médiante à la sixte. Cet écart est assurément gauche. Mais auquel des deux embarras doit-il nous faire penser? Est-ce à celui du musicien en quête d'inspiration et trahi par sa plume ? Est-ce à celui de notre paysanne délaissée? Ne vous semble-t-il pas que cette pileuse fin de période musicale sied singulièrement à l'infortunée Alice, et qu'ici encore Meyerbeer a été servi par ses défauts?...

(1) Voir le duo: Des chevaliers de ma patrie...^ etc.

^uand je quit-tais la TJor -ïe2ù - ui-e etc

Vous le voyez. Il suffirait, à la rigueur, d'allonger de quelques incidentes les formules de prélérition en usage, pour dire sur les rôles d'Isabelle, de Robert et d'Alice tout ce qui mérite d'en être dit. Ce ne sont là que des mannequins, ou plutôt des marionnettes.

Que leur inanque-t-il donc pour être des personnages? Il leur manque, non pas tant d'être émus, puisque après tout cela leur arrive, mais de l'être de telle sorte que leurs émotions se correspondent en qualité et en degré, qu'elles aient l'air de jaillir de la même source, d'être nées dans la même âme. On ne saurait méconnaître l'unité de ces rôles. Et vraiment, pour y faillir, il eût fallu le vouloir, puisque ces rôles étaient « destinés » avant d'être achevés, puisque Meyerbeer écrivait, non pas pour voix de ténor, de basse ou de mezzo-soprano, mais pour les voix d'Adolphe Nourrit, de Levasseur, de M'^^ Dorus. Chaque voix d'artiste, quand il s'agit d'un artiste véritable, étant un type individuel, a son étendue, ses inflexions, son timbre propres. Même, que le caractère d'un virtuose se réfléchiijusque dans sa voix et son talent, il n'y aurait là rien que de naturel. En sorte que d'écrire un grand rôle pour un grand artiste d'opéra prédisposerait à créer un type musical et, par le choix du virtuose, assurerait d'emblée l'unité extérieure du rôle. Cette unité, toujours indispensable, ne saurait suffire. Une fois atteinte, il s'agit de creuser, d'approfondir et, en quelque sorte, d'intérioriser. Pour y parvenir, les recettes manquent, et les traités de rhétorique musicale, s'il en existait, ne sauraient faire suivre l'énoncé du précepte

LE TYPE MUSICAL DE " BERTKAM » 14l

d'aucune indication de procédé. C'est assez dire, j'imagine, que d'un tel effort, ou plutôt de sa réussite, le génie seul est cai)able. Et c'est pourquoi Meyerbeer, n'eùl-il créé que le personnage de Bertrani, il n'en eût pas moins fait ses preuves, et j'y insiste, ses preuves d'homme de génie.

Quand vous lisiez. Messieurs, les drames de Victor-llugo, entre autres /e Roi s'amuse, vous remarquiez les titres donnés à chacun des actes. L'auteur semble les avoir dédiés successivement à chacun de ses héros. Supposez Meyerbeer se réglant sur l'exemple du poète : il lui aurait été facile d'inscrire en tète de sou premier acte le nom de Robert. Le second eût été réservé à la princesse Isabelle. Le cinquième et dernier eût porté le nom iV Alice, puisque c'est par le triomphe d'Alice (|ue s'achève le drame, il eût manqué un nom pour l'acte quatrième. .Je proposerais de l'intituler : le Rameau magique, puisque c'est à nous en montrer les effets que sert cet acte doublement inutile; il complique Tintrigue, et le style musical en est fort médiocre. Quant au troisième acte, il est rempli par le personnage capital de la pièce, celui dont l'opéra porte le nom, Bertram, lui aussi, jadis, s'est appelé Robert le Diable.

Vous trouverez dans les Souvenirs (Viin mélomane, d'Armand de Ponlmarlin(l), de jolies anecdotes sur les incidents ou plutôt les accidents qui ont troublé, à moins qu'ils ne l'aient égayée, la première représentation de Robert. Alice serre de toutes ses forces, au troisième acte, la croix

(Il 1 vol. in-12. Paris, Calmann Lc\y.

qu'elle s'imagine, sans doute, être de vraie pierre, non de carton peint; la croix tombe. Au même troisième acte, le couvercle du tombeau sinistrement s'élève, pour permettre à Mi'8 Taglioni de se dresser de toute sa hauteur; brusquement il retombe, et ]Vr^« Taglioni a tout juste le temps de ne le recevoir point sur la tête. Enfin, au dernier acte, Levasseur ayant entraîné Nourrit dans la trappe, le régisseur doit venir rassurer l'assistance et avertir qu'on va recommencer le dénouement... Vous trouverez aussi, dans le même livre, des détails plus significatifs et des renseignements utiles sur les dispositions des spectateurs pendant cette mémorable « première ». Vous y lirez, entre autres passages : « A peine le merveilleux orchestre, conduit par « Ilabeneck, eut-il fait entendre les « premières mesures de « l'introduction oîi s'annonce si clairement la lutte du bon « et du mauvais ange... » Je m'arrête de lire, Messieurs, pour vous montrer combien, dans la partie éclairée du public d'alors, on se plaisait à commenter littérairement un texte musical. L'introduction de Robert devait être un prologue, et un prologue duquel devait infailliblement se dégager l'idée directrice du drame. Ainsi en avait jugé M. de Pontmartin. Il avait décrété que la lutte du bon et du mauvais ange serait le sujet de VOuvertnre. En quoi il avait fait preuve de plus d'imagination que d'analyse.

Oui, quand nous entendons l'ouverture de Tannhaiïser, il nous est permis de l'interpréter, comme s'il s'agissait d'une lutte entre les puissances de TOlympe et celles du paradis. En effet, dans cette ouverture, deux thèmes sont en présence : celui du chœur religieux, celui du Vénusberg. Rien de tel dans VOuverture de Robert. Vous y trouvez deux thèmes à vrai dire, l'un ténébreux, strident, l'autre, celui qui sépare les deux développements du premier motif,

d'une significalion assez imprécise, si même il convient de lui en attribuer une. Quand il reparaîtra dans le dernier enlr'acte et, celte fois, pour s'intercaler entre deux reprises du chœur des moines, nous nous figurerons entendre un « thème de repentir » ; et cela, grâce à sa conclusion majeure. On dirait d'une clarté traversant les ténèbres, par suite, d'une espérance traversant l'âme du pécheur repentant. On dirait cela... mais à la condition de s'être exercé au préalable à la lecture de Wagner et d'avoir, sous l'habile direction de M. Hans de Wolzogen, approfondi la fonction psychologique du leitmotiv. Or si, du leit-moliv, on ne peut dire que Meyerbeer n'a jamais eu le soupçon, on peut affirmer que jamais l'idée ne lui est venue d'ériger le leit-moliv en système et de n'écrire que des phrases siyni/i^ calives. Gardons-nous donc d'écouter, dans VOuverture de Robert, les lamentations du bon ange, puisque décidément il ne s'y trouve rien de tel. En revanche, « le mauvais ange » s'y trouve. Et, de même que, pour étudier, dans Molière, le personnage de Tartufe, il ne faut pas attendre son entrée en scène, mais le juger tout d'abord sur les impressions de l'entourage (1); de même, pour étudier, dans Robert, le personnage de Bertram, il faut aller l'attendre à son entrée... dans l'orchestre.

Je ne connais pas d'entrée plus saisissante. Observez comment la phrase est construite, et qu'elle est faite de deux périodes dont l'une descend et l'autre mon te. Les notes se suivent en progression harmonique, puisque, simultanément entendues, elles xéaliseraient un accord parfait mineur; Il semble,

(1) La comparaison surprendra peut-être. Et pourtant, si l'on ne saurait apercevoir entre les moyens employés qu'une analogie lointaine, i! semble qu'au point de vue du résultat esthétique, tout au moins, le rapprochement reste plausible.

144 LA PSYCHOLOGIK DANS l'opÉRA FRANÇAIS -

dès lors, qu'il n'y ait rien pour l'admiration. Laissez vos doigts errer sur un piano, dans la direction descendante ; faites-les mouvoir à intervalles égaux et de telle façon qu'à chaque frappé l'écart des doigts reste à peu près le même. S'il n'arrive pas à vos doigts de faire entendre cette première mesure de Robert, il y aura miracle. Et pourtant la phrase est célèbre. Et l'effet en est infaillible. D'où cela vient-il, puisque l'originalité mélodique en est absente ?

La cause ne saurait donc en être cherchée dans Tordre suivant lequel les notes s'y succèdent, encore que cet ordre, ainsi que nous le verrons bientôt, ne soit pas absolument étranger à Texpression de la phrase. Cette cause tient peutêtre à la lenteur du mouvement , à moins que ce ne soit à la simplicité du rythme ou bien encore au caractère strident du timbre. Et quand il m'est arrivé de vous dire que le mouvement; le rythme et le timbre, bien qu'extrinsèques à la succession sonore, ne s'en séparaient généralement que par abstraction, je songeais précisément à celte phrase. Meyerbeer, dans le troisième acte de son opéra, la fait d'abord réciter. Et le trombone réplique. C'est qu'en effet rinslrument et la phrase se conviennent. Les notes veulent y être séparées, non par un silence, mais par une articulation distincte. Observez, d'autre part, ces mots du texte : « Xonnes qui reposez sous cette froide pierre. » A un texte semblable des notes trop voisines dans l'échelle musicale s'adapteraient malaisément. De plus, le texte exige un débit lent et grave. Et cette remarque, que d'ailleurs confirmerait le sens de la phrase verbale, je la tire uniquement du <■ son » des mots. Il ne nous paraît pas, dès lors, que dans celte phrase commune à VEvocation et à YOuverlure, la succession mélodique ait été conçue à part de ses éléments d'apparence exlrin-

LE TYPE MUSICAL DE <■ BEKTR.VM » lio

sèque. Elle a dû sponlauéiiient surgir avec tous ses organes.

Il n"en résulte pas néanmoins, ([ue dans Teffet qu'elle est destinée à produire, l'un de ces éléments ou organes, ne se trouve point jouer, par rapport aux autres, un rôle prépondérant. La lenteur du mouvement et la « stridence » du timbre y font assurément plus que la succession mélodique. Le mouvement contribue à l'impression de majesté, le timbre à Timpression d'effroi. Mais, ainsi que dans l'ouverture de la Muelle, la phrase, une fois descendue, remonte, comme si elle reculait, comme si elle fuyait (1). Ainsi des images de recul s'ébauchent en notre esprit ; et l'impression de terreur se complète et s'achève.

Je ne voudrais pas, en prolongeant l'analyse de trois mesures de texte musical, encourir le reproche de préciosité. Il faut bien convenir toutefois que l'art tant décrié de « fendre les cheveux en quatre " et que nous avons pleine conscience d'exercer en ce moment, est un art essentiel au psychologue, puisqu'il n'est ni plus ni moins que l'art même de l'analyse. L'analyse est condamnée, par essence, à décomposer en parcelles l'indivisible apparent, à fendre l'impalpable, à diviser même l'immatériel. Et les droits que l'on s'arroge de diviser l'âme autorisent, par analogie, à envisager la mélodie comme un organisme et à en isoler, après une sorte de dissection, les éléments anatomiques. Mais pas plus que, dans un même acte de conscience, les

(1) C'est l'ouverture i|ue j'étudie en ce ir.oraent, ou plutôt son thème initial. Je n'ai donc pas à me préoccuper du texte de l'Evocation, ni de la manière dont la connaissance de ce texte modilierait ou corrigerait nos images de recul et, par suite d'euouvante. Comparez cette impression avec celle que produit la première phrase d'orchestre de l'ouverture d'Hamtet. Vous y trouverez l'occasion de remarques instructives.