BERTRAM

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Je noserais soutenir qu'il convient dallribuer à ce même personnage le premier thème du « tournoi » au second acte :

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Cependant, sur ce thème, Berlram récite, et grâce aux timbales qui Texposent, nous éprouvons, ou plutôt nous éi)rouvions naguère une invincible impression... à'infernaliié. Atteignons donc le troisième acte et arrêtons-nous, comme il convient, devant une page de musique dramatique, des plus intéressantes et des plus fécondes. Je veux parler du duo bouffe. D'abord lisons ce qu'en a écrit Balzac : « Pour que rien ne manque à cette composi- « lion, le grand artiste nous a largement donné le seul duo <■ boufl'e que pût se permettre un démon, la séduction d'un " pauvre trouvère. Il a mis la plaisanterie à côté de l'hor- « reur, une plaisanterie où sabîme la seule réalité qui « se montre dans la sublime fantaisie de son œuvre : les « amours pures et tranquilles d'Alice et de Raimbaul ; leur « vie sera troublée par une vengeance anticipée. Les âmes

150 L\ PSYCHOLOGIE DANS l'OFÉUA FRANÇAIS

(( grandes peuvent seules sentir la noblesse qui anime « ces airs bouffes : vous n'y trouverez ni lepapilloUage trop (1 abondant de notre musique italienne, ni le commun (i des ponts-neufs français. C'est quelque chose de la (( majesté de l'Olympe. Il y a le rire amer d'une divinité « opposé à la surprise d'un trouvère qui se donjuanise... » Non, il n'y a rien de tout cela, n'en déplaise à Balzac. Et d'abord d'où savons-nous que Raimbaut se donjuanise ? Il disparaît dans la coulisse; et jamais plus nous n'entendons parler du pitoyable trouvère. Ajoutons que, s'il se trouvait dans le duo bouffe «un reflet de majesté olympienne », on en pourrait louer le mérite musical. Mais il faudrait en blâmer le contre-sens dramatique. Notre auteur a bien vu l'importance de cette page. Il a cru l'expliquer en la commentant ; il n'a fait que développer littérairement son enthousiasme. La rhétorique de l'admiration fait souvent des victimes ; et en cet endroit, le rhéteur, chez Balzac, a eu raison de l'analyste... Ce n'est pas tout encore. Car de quoi veut-on ici nous parler? De la situation ou de la musique? Si c'est de la situation, elle n'est pas horrible; et le démon qui s'y révèle n'est ni plus ni moins que « le diable des bonnes gens » , le serpent métamorphosé en homme, « celui qui tente»; si c'est de la situation exprimée par la musique, ce que je crois pour ma part, l'horreur m'en échappe. Mais la plaisanterie s'y élève jusqu'à l'ironie. La plaisanterie vient des mots. L'ironie vient du fond même de l'àme. Et ici elle en vient, et en droite ligne, oserai-je dire, portée qu'elle est par la musique. Ce duo est, en effet, écrit pour deux voix masculines, la voix de ténor « léger », c'est-à-dire aigu, et la voix de basse profonde. Le contraste des voix y est extrême. Je note cette antithèse parce qu'elle nous fait toucher au problème

LE TYPE MUSICAL DE (( BBRTRAM » ISl

périodi(|iiement agité de l'eslhélique du rire et du ridicule.

11 se peut que le sentiment du ridicule ne s'explique point par le seul contraste. Toujours est-il que le sentiment d'un contraste fait naître en nous l'impression du ridicule. Celleci, d'ailleurs, n'équivaut-elle pas, le plus souvent, à celle d'un contraste, d'une harmonie qui chercherait vainement à s'établir entre deux natures naturellement discordantes? Le rire ne vient pas toujours, il est vrai. Il n'est dailleurs nullement indispensable qu'il vienne. On ne rit pas toujours à Tariufe. On ne rit pas toujours de Tartufe en dépit de ses ridicules : il sont d'ailleurs intentionnellement intermittents. Le duo bouffe de Robert, non plus, ne nous fera point rire. — Autre remarque: — je ne saurai trop appeler voire attention sur ces détails, ne serait-ce, d'ailleurs, que pour vous permettre de me discuter ou même de me réfuter, au cas où je me rendrais involontairement coupable d'exagération ou d'erreur; — considérez, je vous prie, Messieurs, que, si le duo est u écrit » pour ténor et basse, il a été vraisemblablement « pensé » pour ténor. La voix de ténor léger est la plus flexible des voix masculines. Les triolets lui conviennent. Sur le mot « homme », Raimbaut fait un triolet :

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Ah riicn - Tiête hain - me ^Basse)

Et c'est aussi par un triolet que lui répond Bertram en le parodiant, en le singeant, en imitant lourdement sa légèreté. Cela ne dure guère. Au bout de seize mesures arrive la phrase : « faiblesse humaine — que l'on enchaîne — par des bienfaits ». Et ce n'est pas de 1' « horreur » que la

loâ LA PSYCHOLOGIE DANS LOl'I'CnA FRANÇAIS

phrase nous suggère... La mélodie s'assombril, il est vrai, mais l'ironie persiste. Et elle entre clans une phase nouvelle. A la période de persiflage — celle du début — succède une période de cruauté'. Balzac ne savait pas si bien dire quand il s'est servi de !a j)réposilion à côté. Les deux expressions ne sont point mêlées, mais juxtaposées. A l'ironie la cruauté fait suite... Et à la phrase mineure de Bertram succède une phrase majeure de Raimbaut, mélodiquement symétrique de la précédente. Kaimbaut n'a pas entendu Bertram, il est tout à la joie d'être riche. Le spectateur, lui, a entendu. Et c'était l'essentiel.

Les mérites de psychologie musicale sont donc, ici, indiscutables. Nous les découvrons. Nous ne les imaginons pas. Il se peut que la psychologie de Meyerbeer manque parfois de profondeur. Elle manque rarement d'exactitude. Il se peut que dans son exactitude, elle reste banale. Qu'importe! S'il y a de la psychologie dans cette page, et il y en a, et nous l'avons fait voir, et si vous prenez la peine de lire, vous en demeurerez, comme nous, persuadés, combien ne sont-ils pas injustes, ceux qui ont comparé les opéras de Meyerbeer — je n'ai point dit de Scribe — aux drames de M. Dennery ! Comme si M. Dennery s'élait jamais soucié de donner une âme à ses héros, je veux dire de donner à leurs déclamations et exclamations la moindre raison d'être véritablement intérieure ! Leurs émotions naissent des circonstances et nullement de leur façon personnelle de réagir contre. Or faire gesticuler ou crier est une chose; faire vivre et faire sentir en sont une autre.

II est une scène de Robert, et qu'on peut bien appeler la scène centrale de l'œuvre, où le personnage de Bertram se dresse dans toute sa hauteur. (( Le diable )> du duo bouffe s'y transfigure : du fond de celte àme de damné jail-

BERTRAH »

lit soiidaiiienK'iil un flot dainour hiiinaiii. Jeu atteste le trio de la Valse infernale. Le chant de IJertraiu imité — mais non cdpié — de la symphonie classi(|ne, est d une richesse émotionnelle pour le moins égale à ses mérites de forme. La phrase débute avec fermeté, s'étend avec aisance, se développe avec majesté. Les modulations n'y servent pas à réparer des brèches. Elles ne viennent pas, comme du dehors, pour amortir une lourdeur de chute, ou pour dérober à l'attention de l'oreille, soit une cheville, soit un rapiéçage. Dans cette phrase bien faite, le mouvement de lui-même se revêt de couleur. Au lieu de s'élancer, puis de se briser aussitôt, une fois quelle a pris position dans l'espace sonore, la phrase s'élève, et l'on dirait qu'elle plane. D'abord elle se déploie librement dans le ton de si majeur ; puis elle s'assombrit et tend à se replier sur elle-même. C'est le moment où, comme indécise, elle flotte entre le ton mineur de si et le ton majeur de sol. Puis, ayant fait choix du dernier, elle s'y élargit de nouveau pour finir, ainsi qu'elle a commencé, par un geste noble. Et elle s'achève dans le ton primitif:

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Relisons, et de plus près encore, si possible. N'apercevez-vous pas. Messieurs, qu'à chaque intersection des lignes mélodiques, la phrase revêt un sens nouveau ? Non

154 LA PSYCHOLOGIE DA>S l'oPÉRA FRANÇAIS

qu'elle chana,e (rexpression, ce qui serait mal dire. Il n'y a point changement mais greff'age. Et il en doit être ainsi, puisqu'il est de règle que, dans toute âme noble, les passions s'ennoblissent. Et il en doit être ainsi encore puisque, chez liertram, l'excès du désespoir n'a d'autre cause que l'excès même de sa tendresse paternelle. Aussi Balzac, toujours curieux à citer, et, même quand il se trompe, souvent instructif, a-t-il eu raison d'écrire : « Avec quelle vigueur le « couplet de Bcrtram se détache en si mineur sur le chœur « des enfers en peignant la paternité mêlée à ces chants <( démoniaques dans un désespoir affreux ! » Balzac s'est mépris sur le ton du morceau. Mais son erreur est suggestive. La phrase de Bertram a beau être « objectivement » majeure, par les inflexions du dessin, d'une part, et grâce aux « nuances « de l'accompagnement, de l'autre, elle n'en produit pas moins, sur ceux qui écoulent sans lire, un effet « subjectif » à peu près identique à l'effet des modes mineurs.

Je ne saurais quitter cette mémorable scène sans en avoir épuisé le contenu psychologique. El je voudrais. Messieurs, vous en rappeler la péroraison, non pour en louer le style qui, cette fois, descend presque en deçà du trivial, mais pour vous en faire admirer l'éclat et la fougue. Elle a beau être dessinée à la diable, cette phrase de cirque, on se laisse emporter par son mouvement (1). Et vraiment il faut se ressaisir pour la déclarer médiocre.

Je lui préfère, et de beaucoup, la phrase, toujours en si nahirel et toujours chantée par Bertram dans sa lutte contre Alice. Même accent de triomphe ; mais, au lieu d'une crise de révolte, une explosion de joie... Rappe-

(1) Cf. dans la partition le final de la Valse en si majeur et en 12/8.

LE TYPE MUSICAL DE « BERTRAM » lëo

lez-vous la scène et reinettez-voiis en mémoire la phrase dessinée par les violoncelles^ au moment où parait le démon. Bertram est au terme de sa vie terrestre. Robert n'est pas encore damné. L'heure presse. Et la messagère du ciel est là, prête à la lutte. Elle a tout vu, tout entendu. Elle « connaît » Bertram. Elle a entendu, clamé par les démons, le nom de son maître, de Robert. Elle a vu Bertram sortir du gouffre béant. Les flammes mêmes ont jailli. Le ciel sera vainqueur si Alice parle. Robert va venir. Aussitôt entre « le bon et le mauvais ange » la lutte s'engage. Et elle est pressante. D'abord Bertram interroge avec une nuance, à peine transparente, d'ironie. Et pendant qu'il interroge, les sons insinuants du violoncelle raccompagnent... Bertram interroge en langue musicale germanique. Alice s'effraie en langue musicale italienne. J'ai blâmé ce mé' lange des styles, quand je n'avais pas le texte du drame sous les yeux, quand, pour mieux me rendre compte des qualités et des défauts de la musique, je lisais la partition sans me préoccuper de l'action. Maintenant j'approuve. Oui, j'approuve, parce que nulle autre langue, mieux que la langue musicale italienne, n'est propre à exprimer les agitations de l'effroi. .J'approuve encore parce que, dans un drame, il importe de savoir varier le style, ne serait-ce que pour en accroître la vraisemblance et rapprocher le drame delà vie. Ne vous paraît-il pas, en effet, Messieurs, que, de ce mélange des styles, si l'on n'oserait dire qu'il accentue l'oppo^ silion des caractères, on en pourrait, du moins, affirmer qu'il contribue singulièrement à la vie du dialogue ? Même à n'écouler que la musique, on devine qu'il y a là deux personnages en présence et en antagonisme.

La lutte cesse. Bertram est ou se croit vainqueur. Subitement la phrase module et monte. Elle glisse de la domi-

nante de mi bémol sur la tonique de si naturel. Aux lenteurs de Vandanle succèdent les éclats et les ébats du scherzo. Scherzo signifie rire. Bertram ne rit point, mais il exulte dune joie bruyante, brutale, effrénée :

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