PRÉFACE XIX

aucune loi... Mais la supposition se détruit elle-même : l'idée (l'art éveille celle d'ordre, parce que l'impression de beauté est, chez nous, inséparable de la perception d'un ordre. C'est donc que l'inspiration ne va pas au hasard. On dit communément : l'esprit souffle où il veut. On ne dit pas : où il peut, en quoi Ton remplacerait une banalité par une absurdité. Chopin se met au piano, trouve le motif de sa Marche funèbre. — Je n'en sais rien, mais j'admettrai bien volontiers, qu'il s'est mis au piano avec l'idée préconçue d'écrire une marche funèbre. — Immédiatement il improvise des phrases d'un type défini, d'une direction définie, des phrases qui feront effort pour monter et qui, semble-t-il, lassées de leur court effort, se laisseront glisser sur la tonique. Tel est aussi le caractère de la marche de Beethoven, dans VHéro'ique. Dans l'œuvre de Chopin, ce caractère est plus marqué que chez Beethoven, Et c'est pourquoi le thème de Chopin, toutes choses égales, d'ailleurs, est le plus funèbre des deux.

Ce que je viens de dire, Chopin se l'est-il dit? En comparant son thème « une fois venu » à celui de la Symphonie, en a-t-il fait l'observation ? Pendant qu'il imaginait son thème, il ne s'est rien dit de tel. D'où vient alors qu'il ait, mieux que Beethoven, au moins pour ce qui est du thème initial, réalisé le type ? Il n'avait nulle conscience de ce que ce type devait ou pouvait être. — Donc, il l'ignorait ! — Il l'a réalisé. Donc il ne l'ignorait pas. Donc il en avait la connaissance infuse et inconsciente tout ensemble. — Mais une connaissance inconsciente est un pur non-sens ! — Oui, si la notion de « conscience » est impliquée dans celle de « connaissance ». Or, c'est précisément ce de quoi l'on

XX LA PSYCHOLOGIE DA>'S l'oPÉRA FRANÇAIS

dispute. Et c'est ce à quoi Tattention des artistes et des psychologues ne saurait trop s.'appliquer.

Je me demande toutefois s'il conviendrait d'éveiller l'attention de l'artiste créateur ou compositeur sur ce qui se fuit en lui pendant qu'il compose ou invente. Les actes automatiques veulent rester tels. Dès que la volonté se mêle de les accomplir, elle les manque. Et il est une paît d'automatisme inséparable de toute invention.

C'est ce dont l'artiste se rend compte. De là son antipathie pour le critique. Les éloges l'encouragent. Les reproches le dépriment. Mais, par-dessus tout, les explications l'irritent. Au temps où nous suivions les leçons de Taine à l'École des Beaux Arts, il nous semblait que ces leçons étaient, pour les élèves de l'École, une source à peu près intarissable d'étonnements. Taine leur sem-. blait un chercheur de causes imaginaires. Que de fois n'entendions-nous pas dire : « 3Iais ni 31ichel Ange ni Rubens n'ont été chercher si loin leurs raisons de composer, de dessiner, de colorer. Ils ont vu et ils ont décrit. » C'estainsi, en effet, que les choses ont lieu dans la conscience de l'artiste. Reste à savoir si ce que cette conscience saisit en bloc et comme d'un regard rapide ne s'est pas élaboré au delà d'elle. — Où ? — La question est absurde, l'âme n'étant à proprement parler nulle part. Mais Userait aussi absurde d'identifier la vie intérieure d.une âme d'artiste à ce qu'il est capable d en savoir et d'en apprendre aux autres.

Ayons donc une bonne fois le sens commun. Or, le sens commun croit à l'inspiration de l'artiste avec autant d'assurance qu'il croit à l'instinct de l'animal. L'inspiralion et linstinct se ressemblent. Ils tendent à un but en choisissant les moyens de l'atteindre. Seulement,

PRKFACE XXI

tandis que l'instinct se répète, linspiration se renouvelle. De là vient que ses miracles nous étonnent et que les miracles de l'instinct ont cessé de nous étonner.

De même que l'animal suit l'instinct, de même pendant la période d'invention, l'artiste écrit ou imagine sous la dictée de l'inspiration. Et l'expression de « dictée > nous paraît d'une irréprochable justesse. L'artiste ne s'attribue pas ses œuvres de la même manière que ses actes. C'est qu'elles ne sont pas siennes au même titre. Autre chose est ce que l'on fait. Autre chose est ce qui se fait en nous. Autre chose est ce dont on est le maître. Autre chose est ce dont il semble qu'on soit uniquement le dépositaire ou plutôt le véhicule. — « Adsum qui feci. » Voilà bien une phrase que l'artiste, s'il est sincère ne prononcera jamais. Depuis plus de vingt siècles, Socrate, par la bouche de Platon, ne lui ena-t-il pas intimé la défense ? Dans l'action, l'homme se possède. Dans l'inspiration, « il est possédé »?

Seulement, tandis qu'au temps de Socrate, on disait de l'artiste qu'un Dieu le possède, de nos jours la croyance à ce que l'on pourrait appeler l'athéisme de l'inspiration est à peu près unanime. L'inspiration ne vient plus du ciel. Et, comme l'artiste continue d'avoir conscience de la recevoir et non de lu produire, on peut, sans encourir le reproche de sacrilège, se demander comment elle se produit et d'où elle vient. Car elle vient assurément de quelque part. L'œuvre d'art est une chose naturelle, soumise à des conditions d'éclosion et de développement naturelles : Vart imite la vie. Et c'est parce qu'il l'imite que, comme elle, il agit avec inconscience et avec choix. Ce sont là vérités qui ne datent pas tout à fait d'un demi-siècle, mais dont il n'est plus permis

qu'au seul artiste de n'être pas convaincu fermement.

Or, si l'on croit aux lois de l'inspiration comme on croit à celles de l'instinct, pourquoi ne pas s'enquéi'ir des unes aussi bien que des autres? C'est à une enquête de ce genre que nous nous sommes adonné, enquête difficile et qu'un seul ne saurait espérer du premier coup, conduire à ses derniers résultats. La psychologie musicale n'est d'ailleurs pas une étude entièrement nouvelle. M. Charles Lévèque nous a précédé dans la voie que nous avons dessein de suivre, et nous espérons profiter de ses mémorables exemples. Les articles originaux publiés par ce maître dans la Revue philosophique sur VEsthétique musicale en France ont fixé depuis longtemps l'attention des philosophes et commencé d'attirer celle des musiciens. Elles ont été, j'imagine, la cause occasionnelle du charmant volume de M. Camille Bellaigue intitulé : Psychologie musicale. L'existence delà psychologie musicale est donc deux fois indiscutable puisqu'elle a un objet et un nom.

Chaque art a son esthétique. Chaque art a sa psychologie, qui est une province de son esthétique. C'est assez donner à entendre que la psychologie de la musique ne saurait se substituer à la critique musicale proprement dite, et que l'étude des lois inconsciemment suivies par l'artiste ne saurait remplacer celle des règles dont l'apprentissage réfléchi lui est obligatoire. Une forme musicale intéresse à un double titre: 1° par sa beauté propre extérieure, oserai-je dire; 2° par sa signification intérieure. De plus il faut remarquer qu'on apprend à corriger une forme musicale imparfaite, tandis qu'on n'apprend pas à lui donner un sens. Ajouterons-nous encore qu'en l'absence de toute beauté esthétique, la signilîca-

PRÉFACK XXIII

lioii intérieure dune forme musicale reste sans portée ? Cela revient à dire que le musicien doit, avant toute chose, se préoccuper de bien savoir son métier, de dessiner de belles formes, de les colorer avec art. Le reste viendra de lui-même et par surcroit. On sait le mot de Beethoven sur le premier motif de la Sijmphonie en ut mineur: « Enlendez-vous la fatalité qui frappe à la porte! » C'est là une interprétation ingénieuse, mais trouvée après coup par lauleur sérigeant son propre interprète. De s'imaginer que Beethoven, avant d'écrire, ■s'était représenté la fatalité aux arrêts inexorables, aux apparitions soudaines et terrifiantes, c'est méconnaître comment lartiste cherche et trouve. Encore une fois, il sait mal ce qu'il cherche : il ne sait bien que ce qu'il a cherché.

Lionel Dauriac.

PREMIÈRE LEÇON AuBER ET la Muette

I. Idée générale du cours. — II. Les qualités dramatiques de la Muette de Portici. — III. Les qualités musicales du style d'Auber.

Messieurs,

Le second semestre universitaire, ciant celui des examens et des vacances, dure en réalité, chacun le sait, trois mois à peine. Sa courte durée va donc nous contraindre à vite aller en besogne, à éviter les précantions oratoires, cela va sans dire, et même à rendre aussi brefs qu'il se pourra les exposés de motifs assez généralement indispensables quand il s'agit d'un enseignement nouveau, doublement nouveau, ajoulerai-je, puisqu'il l'est et dans sa matière et dans sa forme. Nouveau dans sa forme; c'est ce qu'atteste rinsirument que j'ai fait placer tout à côté de moi, dans cette chaire, pour appuyer mes assertions de preuves ; non pas uniquement pour citer, pour faciliter révocation de vos souvenirs, mais pour analyser, décomposer et, s'il y a lieu, démonter pièce à pièce les phrases musicales, chaf|ue fois que nous aurons jugé utile d'en examiner le plan de structure. Voilà donc le piano descendu à riuinible rôle d'instrument démonstrateur; il sera comme notre <f tableau noir ».