L. DALRIAC

Nouveau dans sa forme, cet enseignement ne l'est pas moins dans sa matière. Pour la première fois, non en France, puisque, depuis Tannée 1893, pendant trois ans, sur raffiche des cours ordinaires de l'Université de Montpellier, a figuré le titre d'un enseignement semblable à celui que vient d'autoriser la Sorbonne, mais dans un amphithéâtre de la Sorbonne, il va être traité de musique, d'esthétique et aussi — vous vous en apercevrez bientôt — de psychologie musicale... Et, puisqu'il s'agit d'un enseignement nouveau, dont il s'en faut que l'opportunité soit généralement reconnue évidente., dont, par suite, les destinées sont fort incertaines, nous ne saurions trop remercier le Doyen et les professeurs de la Faculté des lettres d'en avoir permis l'essai.

Qu'entendons-nous par « esthétique musicale appliquée "? Le choix de l'adjectif est, j'en conviendrai, assez impropre. Il ne saurait être question d'appliquer, pour notre propre compte, aucune maxime ou aucun dogme d'esthétique. Tel pourrait être le dessein d'un compositeur qui, au lieu d'obéir à ce qu'on est convenu d'appeler l'inspiration, se tracerait, avant d'écrire, un plan de composition d'après des lois ou des règles préconçues et préadoptées. Tel est Richard Wagner, dont la Tétralogie, pour n'eu être pas moins un chef-d'œuvre, nous offre un des types les plus achevés que l'on connaisse d'une esthétique en action. C'est là, si jamais il en fut, de l'esthétique musicale appliquée. C'est même davantage. Car ce n'est pas seulement un genre musical, mais un art nouveau, que AVagner est venu créer-

AUBER ET <- LA MUETTE >> à

Voici ce que je voudrais essayer. Je voudrais, non pas appliquer une eslîiélique, mais rechercher au moyen de lexles connus, éprouvés, admires, les maximes d"eslhélique dont ces texles dérivent, dont ils sont, quelques-uns d'entre eux, tout au moins, d'éminenles applications, ou, pour mieux dire, « illustrations ». Esthétique musicale appliquée sera dès lors, si vous y consentez, synonyme d'Esthétique musicale illustrée. Mais, pour subsliuier à un terme impropre et, jusqu'à un certain point, consacré par l'usage, — ne donnet-on pas à la salle <■ la Bodinièrc •) le nom de « théâtre d'application »? — uu terme mieux approprié, il eût fallu attendre ce que l'on attendra longtemps encore, à savoir que l'habitude se prenne de rendre au terme « illustration » sa signification d'origine, celle de « mise en lumière » ou, ce qui revient exactement au même, de « mise en évidence ».

Si telle est la nature des leçons que nous nous sommes proposé de faire, et dont le caractère philosophique ou plutôt psychologique apparaîtra d'aulanl mieux que nous serons plus avancés dans nos recherches, les faits par nous appelés en témoignage n'auront de valeur à nos yeux que dans la mesure où ils se laisseront presque immédiatement convertir en preuves. L'histoire de la musique en France, au xix<= siècle, nous fournira la matière de nos arguments. Mais, des événements de celte histoire, ceux-là seuls, ou tout au moins principalement, nous sembleront dignes d'examen, dont se dégagera soit une maxime d'esthétique, soit une vérité de psychologie.

Puisque c'est à l'esthétique et à la psychologie musicale que sont réservés nos entretiens, et que l'histoire nous servira seulement à ordonner nos textes, nous serions libres d'aller prendre ces textes où bon nous semblerait, dans la

musique sacrée, dans la musique profane, dans la musique de concert ou dans celle d'opéra...

Mais à quoi bon recourir à des textes que les seuls connaisseurs ont lus et étudiés, alors qu'il en est d'autres, démodés peut-être, présents néanmoins à toutes les mémoires, extraits d'œuvres, qu'une fois au moins dans sa vie, chacun de nous s'est fait un devoir d'aller entendre ? De ces textes, si la chronique se détourne, puisque, par définition, elle se désintéresse du passé, il faut que la critique s'empare pour les considérer de plus loin et, si possible, de plus haut, pour juger les œuvres par comparaison avec celles, ou dont elles dérivent, ou dont elles sont comme la préface ou lébauche. En Allemagne, j'eusse demandé mes textes à la symphonie. En France, je les chercherai dans la musique d'opéra, puisque l'opéra est le seul genre musical qui, chez nous, ail jamais été en faveur.

Ajouterai-je que la musique d'opéra fournit à l'esthéticien une matière, non pas peut-être d'une richesse plus abondante, mais d'une exploitation plus prompte et plus sûre que la symphonie ou le quatuor? S'il est une question obscure et irritante entre toutes, — attendu qu'à n'y point répondre on se trouve comme arrêté au seuil même de l'esthétique musicale, — c'est celle qui touche au pouvoir d'expression de la musique, aux moyens par lesquels, aux limites entre lesquelles ce pouvoir s'exerce. Ces limites, on ne saura jamais où les situer tant qu'on n'aura point étudié les textes des grands symphonistes ou même des grands organistes. En s'attachant tout d'abord aux texies de musique dramatique, on hâtera néanmoins la solution du problème. Si la musique peut se passer du secours de la parole, et elle peut s'en passer, c'est que, par elle-même, la musique nous émeut. Toutefois il est possible que, par elle-même, la mu-

siqiie ne signifie rien. Il est également possible que, dépourvue (le loule valeur significalive, elle ait une puissance « de suggestion » à nulle aulre comparable. D'autre part, si la musique recherche l'alliance de la parole, c'est qu'en de certaines conjonctures cette alliance lui est indispensable. Mais est-ce pour donner plus de force à ce qu'elle signifie ou voudrait signifier? N'est-ce pas plutôt afin de donner à ce qu'elle s'efforce de rendre une précision que ses moyens naturels lui interdisent d'atteindre? — •

Aux deux raisons que je viens de dire, une troisième s'ajoute, celle qui, je l'avoue, dans mon esprit, a devancé les deux autres et m'a presque impérieusement dicté mon sujet. Je m'étais inquiété, comme tant d'autres, des causes pour lesquelles le Tannhaûser avait échoué sur notre théâtre, alors que, trente-six ans plus tard, Lohengrin devait y être a* clamé. Que manquait-il à ceux qui, en 1860, poursuivaient Wagner d'une haine implacablement railleuse, et comment s'était faite leur éducation musicale ? C'est là, si jamais il en fut, une question actuelle. Dès lors, s'il arrive aux idées que j'aurai occasion de semer dans nos entretiens d'en faciliter la réponse, le profit ne sera point médiocre. Nous serons à peu près en état de savoir dans quelle mesure le goût musical dérive de la mode et quelles lois gouvernent ses apparents caprices.

Après tout, quand il serait vrai qu'en musique, la mode règne et gouverne, il n'en résulterait pas, nécessairement, que l'histoire des variations du goût musical dût nous apparaître comme une simple succession de faits, ou plutôt de métamorphoses sans lien, c'est-à-dire sans raison. Les associations par contraste ne sont-elles pas, dans la vie de l'esprit, presque aussi fréquentes <|ue les associations par ressemblance? Si, dans l'ordre politique, les extrêmes se

6 LA PSYCnOLOGrE DANS l'oPÉRA FRANÇAIS

touchent, en sorte qu'à la tyrannie succède Tanarchie, c'est donc que cette succession n'est pas fortuite, que plus un excès a duré, plus l'excès contraire a chance de suivre; bref, que ridée dévolution ou de développement, — car ces deux idées reviennent au fond l'une à l'autre, — n'est nullement incompatible avec celle d'oscillation ou de rythme. N'est-ce pas, en effet, une sorte de nécessité rythmique qui semble présider aux mouvements delà mode? Les robes et les chapeaux alternativement se raccourcissent et s'allongent. Et ce ne sont pas seulement les extrêmes qui se suivent, mais, ainsi que le soutenait Platon, et avant Platon, Heraclite, les contraires qui naissent des contraires.

L'idée d'évolution et l'idée de rythme, ou d'ondulation, ou de réaction, ne sauraient décidément s'exclure. Il suffit, pour qu'il y ait évolution, que quelque chose de ce qui est se retrouve dans ce qui va être, qu'on ne puisse remonter le cours du temps, recommencer l'histoire, et que la loi du '( toujours plus avant », qu'il ne faut pas confondre avec celle du « toujours plus haut » ou « toujours vers le meilleur », se joue de nos efforts pour la contredire et la combattre.

Il n'en reste pas moins qu'en vertu d'un préjugé dont nous ne sommes pas encore affranchis, nous persistons à confondre deux idées dont le voisinage ne saurait empêcher qu'elles ne soient et qu'elles ne doivent rester distinctes : celle d'évolution, celle de mouvement en ligne droite. Et c'est à la faveur de ce préjugé que si, en Allemagne, nul ne doute qu'une loi d'évolution ne préside aux mouvements de l'art musical, eu France, beaucoup en doutent.

En Allemagne, on dirait que le développement de la musique s'est fait presque en ligne droite. La fugue fait éclore la sonate. Delà sonate naît la symphonie, de la sym-

ALBEU ET u LA ML'ETTli " 7

phonie le poème syniphoniqiie, ilont la Symphonie avec Chœios nous ofl'ro un mémorable exemple. Wai^ner est riiériiier de Gluck. 11 l'a dit, el ses œuvres rattestenl. Entre la " rêverie d'Eisa au balcon » et, par exemple, la monodie d'Orphée, au troisième acte, les analogies, si j'ose dire, sautent aux oreilles. Donc Wagner descend de Gluck. C'est chose convenue. Mais, à ne considérer que la partie musicale de son œuvre, il résume en lui les grands maîtres de l'art allemand, les Sébastien Bach, les Mozart et les Beethoven. En sorte que, si l'art des maîtres d'Italie n'avait influé sur celui de Wagner, et Ion en trouverait jusque dans Tristan et Iseult d'éclatants témoignages, nous serions en droit de conclure qu'en Allemagne, l'évolution de l'art musical est une évolution du type simple et rectiligne. Le progrès y est continu. — C'est le contraire en France, où, depuis le commencement du siècle jusque vers 1860, les influences allemande et italienne se sont disputé nos artistes et notre goût. Dans ce conflit d'influences, il est à craindre que la musique française n'ait sombré pour toujours, et aussi le goût musical français. .Je n'ai pas dit : « le goût musical des Français ». Car en nul autre temps plus qu'au nôtre, la jeunesse française ne s'est montrée avide de jouissances musicales. Mais elle s'est confinée dans le culte, ou des grands musiciens de l'Allemagne, ou de musiciens français, dont on voudrait être sûr qu'étant de leur école, ils sont aussi de leur race. L'œuvre la plus exclusivement française de notre fin de siècle, la Carmen de Bizet, compte à peine vingt-deux années d'existence. Nous avons mis six ans au moins à la découvrir. Et certes, aujourd hui, le philosophe allemand Nietzsche n'est point seul, tant s'en faut, à élever Carmen à la dignité de chef-d'œuvre. Carmen n'en est pas moins, chez nous, dans son pays d'ori-

8 LA PSYCHOLOGIE DA?iS l'OPÉUA FP.ANÇAIS

gine, à la veille de devenir ce que sont devenus, par exemple, ou les Dragons de Villars ou Paul et Virginie, une œuvre pour le divertissenieul du gros public, un opéra de dimanche à l'usage de ceux qui vont au théâtre pour achever de se reposer le septième jour.

Ce n'est donc pas, Messieurs, tous les trente ans seulement que, chez nous, on se déjuge, mais tous les quinze et même tous les dix ans. Et je viens dédire qu'on se déjuge, parce que chez nous, — au rebours de ce qui a lieu chez les Allemands, où d'être allé la veille acclamer le Rheingold ne saurait empêcher d'aller le lendemain applaudir les Noces de Figaro et, le surlendemain, VEclair ou la Muette, — chez nous, dis-je, Tadmirationquaucune palinodie n'accompagne et ne consacre, est tenue pour suspecte. Ainsi chez nous, et plus peut-être, qu'en aucun pays d'Europe, l'évolution de la musique est sujette à des réactions violentes et soudaines, comme si notre génie national manquait des ressources suffisantes pour résister à l'influence étrangère. Au temps de Méhul et d'x\uber, l'influence des Gluck et des Rossini a pu être bienfaisante, parce que les exigences de notre goût naturel en ont réglé le cours et limité la force d'expansion. Mais, aujourd'hui, ne dirait-on pas que le frein nous échappe, que l'àme musicale de nos compositeurs va se germanisant de plus en plus, et qu'à cette émigration de l'art c(»rrespond une émigration simultanée de notre goût et de notre intérêt esthétique? Vous pressentez, n'est-ce pas, Messieurs, combien curieuse et instructive serait l'histoire de ces variations ou, plutôt, de ces révolutions de l'art et du goût français. El nous savons que cette histoire est possible, puisque la suite des faits y est réglée, puisque toute crise révolutionnaire, toute insurrection apparente du goût dérive de causes

prée\islantes cl jn-éagissanles. Noire dessein n'est pas, ne saurait être, d'entreprendre cette iiistoire. Nous nous proposons de faire, avant tout, métier de philosophe et de psychologue. Aussi bien nous serait-il impossible d'improviser en nous les habitudes d'esprit et de méthode auxquelles se reconnaît l'historien véritable. Notre dessein est de chercher comment naît, grandit et meurt une forme musicale ; quelles actions réciproques s'exercent entre elles et les formes environnantes. Une telle recherche est impossible, à moins que l'on ne touche aux événements de l'histoire et même que l'on n'y porte, presque jusqu'au scrupule, le respect de l'ordre chronologique. Les intérêts de l'histoire se trouveront donc, par l'effet d'une nécessité dont nous eussions inutilement secoué le joug, engagés dans nos recherches. Nous veillerons à ne les point desservir.

Reportons-nous maintenant, Messieurs, à soixante-huit ans en arrière, au moment oîi va grandir la génération qui, en 1860, sifflera Tannhaiïser. C'est là, entre parenthèse, ce qui vous expliquerait pourquoi nous avons jugé utile de remonter jusqu'à l'an 1828, si vous ne saviez tous que 1828 consacre la renommée d'Auber, et qu'Auber passe, fort justement, à l'étranger, pour le plus français des musiciens nés en France. Donc on vient de jouer la Muette. Le grand, l'incomparable Adolphe Nourrit, — je n'eu puis malheureusement parler que par ouï-dire, — s'est montré tour à tour enlevant et pénétrant : enlevant, il l'a été dans ce duo célèbre, fort heureuse contribution à ce qu'on pour-

10 LA PSYCHOLOGIE DANS LOPÉRA FRAKÇAIS

rail appeler le genre musical patriotique (si tant est que ce soit là un '< genre naturel ><) ; pénétrant, il Va été ou a dû l'être dans la Cavatine du Sommeil : célèbre aussi, celle cavaline, d'une inspiration plus élevée, sinon plus ardente, d'un style gracieux et sobre. Mais les contemporains de la Muette, s'ils y trouvaient des airs de prédilection, n'en trouvaient, qui plus est, pas un seul où il n'y eùl à louer. Tout y est clair, tout y esl joli, tout y est facile à retenir. Ceci se disait en 1828. Plût aux dieux qu'aujourd'hui l'on s'empressât à dire le contraire ! Car alors il faudrait prouver ce que l'on avance ; et, parmi ceux que l'on persuaderail, peut-être aurait-on la chance d'en persuader quelqu'un... à rebours. Mais qui parle aujourd'hui de \2LMuelte? Qui s'aviserait d'étudier cette parlilion si facilement et si diligemment écrite?

Et pourlant les <' bons musiciens », — ainsi que l'on disait alors, et que l'on a continué de dire en parlant, non pas de ceux qui savent jouer ou chauler, mais simplement de ceux qui savent entendre et juger — les bons musiciens de l'époque de la Restauration accueillirent avec la joie de l'altenle surpassée ce premier exeinj)laire d'un genre exclusivement naiional : ce n'est poiul lopéra-comique que je veux dire, mais bien le grand opéra français (i). Meyerbeer et Halévy illustreront le genre musical nouveau. L'ordre chronologique exigerait qu'Auber en fût le créateur.

Les contemporains d'Auber devaient donc s'attacher aux mérites dramatiques de la Muette. Il leur plut d'entendre gronder dans l'orchestre, pendant {'Ouverture « la colère du

(t) Ce grnnd opéra se dislingue par le clioix des sujets, par leur ori- Sinc liistorique et moderne. On ne les va plus chercher dans la Bible ou dans la tragédie grecque. On préfère aux sujets de tragédie les sujets de drame.

peuple '). Le personnage de la « Muette » les intéressa presque jusqu'à les attendrir. Ne s'avisèrent-ils pas que le musicien avait su lire dans son àme et lui avait rendu comme une sorte de langage ?

Cela fut dit, écrit, commenté ; cela et bien d'autres choses du même genre. Bref, on loua dans le chef-d'œuvre d'Auber les qualités d'interprétation dramatique, qu'une tradition, vieille de près de deux siècles, imposait encore à tout compositeur d'opéra. 11 fallait, non plus peut-être, comme au temps des Alceste et des Armide, s'asservir au texte, et en revêtir jusqu'aux moindres parties dune musique appropriée, mais se conformer aux exigences des situations et des caractères. De bonne foi, les contemporains d'Auber se sont imaginé que, tout en renouvelant le genre, il continuait la tradition. Nous serions volontiers, nous, d'un avis contraire. Et volontiers nous dirions qu'Auber, médiocrement soucieux du drame musical, rachète amplement ses négligences par d'incomparables mérites d'invention et de style. L'opinion, même celle des connaisseurs du temps, semble, dès lors, s'être égarée sur son compte. Où trouver sinon les causes, du moins les prétextes d'une erreur aussi évidente ?

Et d'abord on avait foi dans la tradition. On la croyait encore vivante et régnante. Ensuite on avait, jusqu'à un certain point, le droit de prétendre qu'Auber n'avait pas toujours écrit sous la dictée de l'imagination, sans se soucier de ce qu'exigeait le drame. A vrai dire, s'il nous arrivait de vouloir chercher dans la partition de véritables clartés sur les états d'âme de la pauvre Fenella, nous en serions pour nos frais de recherche. C'est qu'aussi bien nous savons ou croyons savoir, aujourd'hui, ce que c'est qu'une àme et qu'un état d'âme. Nos pères le

42 LA psychologil; dans i/opéra français

savaient, mais plus confiisénicnt que nous. Aussi leur sufflsail-il (le queliiues trémolos dans l'orcheslre, pour se ligurer aussitôt que le compositeur avait fait œuvre de psychologue. Or il faut bien convenir que, de temps à autre, dans la Muette, lorchestre s'agite. Parfois même il s'assombrit. Considérez VOuverture et exceptez-en le final: vous y trouverez une « éclaircie » pas davantage, je veux dire une seule phrase majeure, accompagnée, il est vrai, par le triangle, ce qui en accentue la gaieté... et la trivialité. Comparez maintenant l'ouverture de la Muelle à celle iVOiello et dites laquelle des deux est la meilleure, j'entends la plus dramatique, la plus digne de servir de préface à une tragique et sombre fable? Pour le dire, vous n'aurez pas longtemps à chercher.

Souvenez-vous, en effet, comment débute l'ouverture de la Muelle, et observez que la phrase d'exorde y répond, indiscutablement, à un dessein dramatique. Examinez coni ment cette phrase est faite. Aussitôt frappé le premier accord, comme si l'on frayait une issue à une source, les eaux roulent, et le lorrentdes doubles croches se précipite. Il n'en descend pas moins tous les degrés de la gamme. Arrivée au terme de sa course, la phrase remonte par degrés chromatiques jusqu'au sommet d'où elle vient de descendre... Où est la mélodie? De mélodie proprement dite, il n'en est pas ici. On dirait d'un dialogue, ou plutôt d'un monologue dont certains mots nous arrivent, mais interrompus par des interjections ou des spasmes.

Décidément, cette phrase musicale a sa destination hors d'elle-même et ne s'adresse pas uniquement à notre oreille. Et cette phrase qui court sur les degrés de l'échelle des sons, qui les descend, les remonte, mais pour n'aller nulle part, et qui subitement s'arrête, comme épuisée par son

propre élan, cvcille on uotis dos imagos de course sans l)iU, comme celles qu'improvise ou ralï'olemonl ou l'effroi. Aussi roparait-elle dans l'orchestre au moment où Fenclla, accourue près de son frère, toute tremblante, maudit par des gestes tristement éloquents les excès de l'insurreciion victorieuse :

ezyy etc.:

w.mi ïf]}

Notez à ce propos — et ceci est d'un curieux intérêt pour la psychologie musicale — que cette même phrase doit son effetétrangeà l'absence de tonique, j'entends de tonique comme note de repos ou de halte. Il en est ainsi des phrases musicales interrogatives. Nous le remarquerons plus d'une fois. Elles se terminent sur la dominante, ou sur la quarte, ou sur la sensible. Elles restent suspendues, comme dans l'attente d'une autre phrase qui viendrait les continuer et les compléter. Je sais bien que, dans ce passage de la Mnelte, il s'agit de traduire des exclamations, et non pas précisément des interrogations. Mais il en est du chant comme de la parole. Le ton de celui qui interroge et le ton

de celui qui s'exclame sont généralement assez voisins. D'ailleurs, pour s'écrier, ne faiil-il pas s'étonner? Et tout étonnement ne doit-il pas être accompagné d'une sorte d'interrogation inlérieure? On est surpris par l'événement, on admire qu'il ait eu lieu, et l'on se demande pourquoi. Au surplus, voici qui achèverait de prouver Tanalogie sur laquelle j'appelle vos remarques : combien souvent ne sommes-nous pas embarrassés de choisir, quand il faut ponctuer, entre le signe de l'exclamation et celui de l'interrogation? Beaucoup craindraient de faire une faute, altribuant faussement aune insuffisante mémoire des règles l'hésitation dont la psychologie vient de nous donner la cause. Et voilà comment il se fait que dans les phrases du type exclamaiif ou iulerrogalif les musiciens avisés n'ont guère recours à la tonique, si ce n'est du moins comme note de passage.

Il est dans notre ouverture delà Muette une autre phrase, bien connue celle-là, et où la progression est chromatique, chose assez contraire aux habitudes de l'écrivain (1) :

it P

vir^

C'est sur cette phrase que Fenella court se précipiter dans le Vésuve. Je m'étonnerais qu'Auber l'eût écrite sans songer à la scène finale de l'opéra. L'inspiration lui en

(1) Les mélodies d'Auber sont assez généralement du type diatonique : les « fragments de gamme » y dominent.

AIBKU m <i LA MUlilTTE » 15

serait venue par linlermédiaire de riniaginalion... dirai-je visuelle ou psychologique? Car sur quoi, principalement, riniai^ination du musicien s'est-elle fixée? Sur la course à la mort de l'héroïne? Ne serait-ce pas plutôt sur son incurable désespoir? Je me fais peut-être illusion. Mais il me semble que la phrase exposée par l'orchestre est l'écho d'une plainte, et (|ue la progression chromatique y a pour eflet, sinon pour but, d"effacer, autant quil est possible, toute différence entre le chant et le cri naturel. Quand nous crions, ne chantons-nous pas ? Depuis Helmholtz, nul n"en devrait douter. Quand nous crions, nous parcourons une étendue sonore. Dans la plainte ou le cri, l'espace sonore parcouru se figurerait fort bien par une ligne. Pour figurer le chant proprement dit, à cette étendue linéaire on substituerait une suite de points ou une échelle. Et c'est de là qu'est venu le nom « d'échelle musicale ».

Nous venons d'analyser deux textes d'autant plus dignes de remarque que linlention dramatique y paraît évidente. A ces deux fragments ajoutez le célèbre duo pour voix de ténor et de baryton, vous aurez fait le dénombrement des parties dramatiques (1) de l'opéra. Peut être, à mon sens du moins, en aurez-vous dénombré les parties caduques, celles dont l'admiration s'est justement retirée.

Oui, à ces pages trop unanimement célébrées jadis, j'en préfère d'autres, non point passées sous silence, je l'ac-

(1) Je parle, bien entendu, des parties dramatiques de la partition, non du livret.

corde, mais accueillies tout au plus avec une faveur égale, ce qui nous paraît une injustice, car ce sont là morceaux de premier ordre, et qu'un véritable grand maître n'eût pas dédaigné de signer. J'admire la Prière, pour l'impression de recueillement qu'elle donne, pour le sentiment religieux qu'elle excite, et surtout pour la noble simplicité du style musical. Je trouve à la Cavallne du sormiieil des qualités du même genre, avec une nuance de tendresse qui manque, qui d'ailleurs devait manquer à la Prière. Mozart développe avec une maîtrise qu'Auber ignorera toujours. Et à l'élévation il sait unir le charme. Pourtant cet « air du sommeil », l'un des plus beaux que le musicien ait su écrire, doit sa juste célébrité à des mérites dïnvenlion et de forme. El ces mérites trahissent la lecture des maîtres de la symphonie, et de Mozart en particulier.

Feuilletez encore la partition. Voici un admirable chœur et traité dans le goût classique. C'est le chœur du « marché ». L'inspiration en est gracieuse, facile, abondante. Mais ce qui vaut mieux encore, c'est l'art avec lequel ce joli thème est traité, modulé, et, chose tout à fait exceptionnelle, développé. La valeur d'art y est, par endroits, voisine de celle des meilleurs finals d'Haydn.

De ces témoignages — et l'on pourrait les multiplier — il faudrait donc conclure que, chez Auber, l'écrivain est très supérieur à l'auteur dramatique, et qu'en lui, le musicien surpasse, et presque infiniment, le compositeur d'opéras. Et c'est assez notre avis. A ceux qui en douteraient, nous répliquerions que, si Auber s'est trouvé créer le grand opéra français, il le doit à un accident heureux. Mais ce qui n'est pas chez lui le fait d'un accident, ce qui est le résultat de ses facultés natives, c'est le point de perfection jusqu'où il a porté Topéra-comique. Je ne dis point cela, tant s'en

AUBEft ET " LA MUETTE » 17

huit, pour ôler à sa gloire. Je le dis pour caraclériser son laleul, pour lui assigner sa vraie place dans l'histoire de Tart. Qu'est-ce, en effet, que l'opéra-comique ?

L'opéra-couiique français est une comédie où l'on chante pendant que l'action s'arrête. Et, comme Faction y est du type comique, les grandes passions n'y sont point de mise ; et les situations tragiques non plus. La musique s'efforcera donc d'y être agréable; elle plaira sans émouvoir. Et, comme les moments de chanter seront ceux où l'action se trouvera être ou ralentie ou suspendue, le musicien aura toute liberté de suivre son idée musicale, de broder sur sa trame mélodique sans avoir à craindre que les exigences du drame ne viennent la rompre. Le style du drame musical peut manquer de distinction s'il ne manque pas de vérité. Nous en aurons bientôt la preuve. Mais, de même que, dans la comédie, la distinction du style est un ornement du dialogue, de même, dans un opéra-comique, les qualités de la langue musicale seront appréciées pour ellesmêmes. Un musicien d'esprit y réussira toujours. Et Auber est, par excellence, un musicien d'esprit.

J'ai peut-être eu tort de laisser échapper ce mot : non qu'il ne convienne à l'homme et aux œuvres dont je parle, mais parce que je me sens obligé de le définir. Et ce n'est point chose facile. On peut avoir de l'esprit quand on parle, parce qu'on exprime généralement soit des idées, soit des nuances d'impression ou de sentiment. Mais comment avoir de l'esprit en musique, où, si l'on a quelque chose à dire, la langue des mots offre des ressources que n'égalera jamais la langue des sons? Pourtant, qu'il y ait de l'esprit dans la musique des IVoces de Figaro, dans celle du Barbier de Séville, dans celle du Domino noir, et jusque dans celle delà Mueite, où Ton s'en passerait fort bien d'ailleurs, nul n'en

doute. Si j'en cherche le molif, c'est qu'il arrive à ces trois maîtres : à Mozart, à Rossini, à Auber, de faire naître en nous l'espèce déplaisir, assurément indéfinissable, mais non moins assurément reconnaissable, que nous donnent les gens d'esprit. Et, de même que les gens d'esprit nous charment, nous égaient et nous entraînent par des rapprochements inattendus d'idées ou de mots, de même il peut arriver que des musiciens excitent notre bonne humeur par une alliance heureuse ou de sons ou de phrases. Nos pères ne s'en rendaient peut-être pas compte. C'est cela néanmoins qui leur faisait aimer, entre toutes, la musique d'Auber.

Personne, je le crois, n'a pris la peine d'exprimer la remarque, mais je serais vraiment étonné que personne ne l'eût faite, à savoir qu'il n'est pas de musicien supérieur, je dirais presque égal à Auber pour la facilité de faire jaillir les thèmes les uns des autres. Chose tout à fait rare, il soigne ses phrases incidentes à l'égal des phrases principales. Sont-ce même là des phrases incidentes? Pour mieux nous en rendre compte, rappelons-nous, dans Fra Dîavolo., la première page de VOuverture. Ecoutez : ces phrases se suivent, en effet ; mais la succession y résulte d'une sorte de causalité. On dirait, en effet, qu'elles émanent les unes des autres comme si la phrase initiale en était la cause, sinon efficiente, du moins occasionnelle :

AUBER ET i< LA MLETÏE »

mm¥m

Maintenant, isolez ces phrases. Examinez de plus près chaque thème: il vous paraîtra se suffire, il offrira la même plénitude de sens que s'il se présentait sans être annoncé par un autre thème.

Par celte qualité, ou, du moins, par le degré jusqu'où il la porte, Âuber reste unique, et non seulement dans l'histoire de la musique française, mais encore dans Thisloire de l'art musical. J'en connais qui l'ont comparé à Voltaire. Il serait de bon ton, peut-être, de s'offenser du rapprochement, par respect pour la dignité des lettres françaises et pour le grand nom de Voltaire. Une part de vérité, quand même, se dégagerait de la comparaison. Voltaire est, en effet, le plus merveilleusement précis des écrivains. Il ne développe guère. Je veux dire qu'au lieu d'illustrer une pensée par une image, ainsi que fait Bossûet, ainsi que fera Rousseau, Voltaire, à côté de l'idée qu'il vient d'exprimer, en fait saillir une autre, et qui n'est pas exactement le reflet de la précédente. Elle se suffit à ellemême, et vous ne souhaiteriez point j'ôler de sa place. Et cependant c'est par cette idée-là que la phrase, aussi bien, eût pu commencer. Voltaire est donc prolixe"? jamais il ne dit que l'essentiel. Sa phrase ne contient guère plus de mots que d'idées. >i prolixe ni concis. Car au delà de ce qu'il pense, il ne nous donne rien à penser. Là est le

20 LA l'SYCIIOLOGIK DANS l'OI'ÉRA FRANÇAIS

secret de cette précision où lui seul a su atteindre : aiissilôt visé, aussitôt touché. C'est qu'il est étonnamment maître de sa plume. Et, s'il est à ce point maitre de sa plume, c'est qu'il l'est aussi des mouvements de son cœur, d'un cœur qui sait battre, sans doute, mais ne sait battre que d'un mouvement régulier, désespérément régulier. Il est certes des styles, dans l'histoire de notre littérature, que l'on peut mettre au-dessus du style de Voltaire ; il n'est point (c de prose » dans la langue française, que l'on puisse égaler à la sienne.

Or la musique d"Auber a toutes les qualités d'une excellente prose, toujours claire, toujours précise, jamais redondante, exempte de passion et presque d'émotion, conséquemment très peu suggestive et, par suite, très raisonnable et très saine.

Auber, né en France, était donc prédestinée l'opéra-comique. Né en Allemagne, il eût écrit des symphonies. Puisqu'il était impropre au drame, et que les Allemands n'ont point d'opéra-comique, à moins de ne rien écrire, il se serait infailliblement adonné au genre musical illustré par Haydn, Mozart et Beethoven. 11 eût fait reculer la symphonie jusqu'en deçà de Mozart. Peut-être même en eût-il rétréci le cadre. Je me le figure bien écrivant des menuets et au besoin des scherzos. Il y aurait, par exemple, un fort joli thème de scherzo à deux temps, à extraire d'une de ses dernières ouvertures, celle du Premier Jour de bonheur . Auber n'aurait su, je le crains, ni développer un andante ni même en écrire (1). Il eût volontiers remplacé Vandante par « le

(1) Les andante d'Auber sont manifostoment inférieurs à ses allegro. L'originalité y est moins éclatante. Il ne manque, par exemple, à la « Cavatine du sommeil », pour être un chef-d'œuvre, que roriginalité du style. Il est dans V Ambassadrice un très élégant andante pour soprano, en la bémol majeur : on le dirait de Mozart ou d'Haydn. Je

ihènie varie », — Haydn jusqu'à un certain point lui en eût donné le droit, — et l'élégance de ses variations (souvenezvous de celles des Diamants de la couronne) lui aurait valu, non point des enthousiastes peut-être, à tout le moins des partisans. Quant aux allégros d'introduction et aux finals, j'imagine qu'Auber en eût renouvelé la nianière, en substituant à la méthode du thème développé ce que, faute d'un terme meilleur, j'appellerai celle des thèmes associés. Et, si l'on reproche à celte méthode de convenir aux musiciens chez lesquels le souffle est court, je me demanderai jusqu'à quel point le reproche de < courte haleine » est mérité par Auber. Alors que d'autres développent et, — pour me servir d'une métaphore dont la justesse excusera la banalité, — déploient leurs ailes, notre musicien, lui, se contente de courir et d'inventer à la suite et avec suite. Il ne sait pas faire la monnaie de ses pièces, ce qui peut bien être un défaut. Il met trop souvent la main à l'escarcelle. Qu'importe néanmoins, s'il ne Ten sort jamais vide ! El toujours il l'en retire pleine, agile à la dépense. On dirait parfois qu'elle sème sans regarder, cette main dont le geste est aussi sûr qu'il est rapide. C'est que rien ne se perd de ce qui lui échappe. C'est donc qu'à vrai dire, elle ne se laisse rien échapper. C'est enfin que cet homme, si richement, si étonnamment pourvu du côté de l'inveniion, est un artiste plein de conscience, un écrivain très avisé, 1res prudent, très habile à produire des choses faciles, mais à les produire — presque autant que par la faveur de l'inspiration — par l'effet du savoir et la grâce de l'habitude. La tradition rapporte qu'Auber a copié de sa main

ne parle i)as des andante, — toujours pour soprano, — du Domino noir. La Corme en est, assurément, plus française qu'allemande, mais la facture, à notre sens du moins, en est gauche et lourde.

les quatuors d'Haydn. El il ne. nous paraît pas que ni lui ni nous ayons eu à nous en plaindre. Mais où sont, dans l'œuvre d'Auber, les réminiscences du grand symphoniste ? Partout et nulle part. Il ne lui a rien pris de ses œuvres. Il a fait mieux. Il lui a pris quelque chose, je n'oserai dire : de son génie, j'espère que vous me permettrez de dire : de son âme musicale.

Si j'ajoutais que là sont les causes pour lesquelles Auber a trouvé tant de sympathie et même d'admiration en Allemagne, je supposerais ce que j'ignore. Je sais du moins que, dans l'opinion des Allemands, Auber est placé sensiblement plus haut, infiniment plus haut, que dans celle des Français d'aujourd'hui. J'en ai cherché le pourquoi. Et, l'ayant peut-être trouvé, j'ai pensé que vous me sauriez gré d'être venu vous le dire.