ROSSINI. LK TRAGIQUE DANS « GUILLAUME TELL

sons populaires onl une physionomie qui empêcliera toujours de les confondre avec les lieder. Nous savons inventer en musique ; mais, dans ce genre d'invention, nous n'allons pas aussi loin que nos voisins d'Italie et d'Allemagne. La preuve en est que nos compositeurs du siècle présent se sont abreuvés, tour à tour, aux sources allemandes et italiennes. D'où résulte un conflit d'influences et, par suite, une extrême diversité de caractères dans les œuvres issues de ce double courant. Est-ce à un conflit de ce genre que doit être attribuée la cause du succès presque simultané de la Muette et de Gtdllaume Tell?

Peut-être. Si l'on admet, d'une part, — et il n'y a vraiment pas lieu d'y contredire, — qu'Auber a subi l'influence italienne, cette influence n'a pu devenir féconde qu'après une période plus ou moins longue d'action inconsciente et comme d'incubation . Si l'on pense, d'autre part, — et cela est également vrai, — que Guillaume Tell est une œuvre d'influence française, puisque c'est sur un compositeur étranger que cette influence s'est fait sentir, il lui aura fallu le nombre des années pour devenir pleinement efficace. Voilà donc notre difficulté à peu près résolue.

En effet, si à un moment de l'évolution d'un art vous faites correspondre un moment de l'évolution du goût, nour voilà conduits à penser, d'abord, que Rossini n'a pu venir se faire représenter en France sans y déterminer, à la longue, un courant sympathique à ses œuvres; en second lieu, qu'il na pu séjourner en France sans subir, à son tour, l'effet de cette sympathie enracinée dans l'âme de nos pères pour le drame musical à peu près tel que l'avaient conçu et réalisé les Gluck et, à quelque dislance des Gluck, les Méhul.

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26 L.V PSYCHOLOGIE DANS l'OPÉRA FRANÇAIS

Enregistrons, dès lors, sans plus nous en inquiéter désormais, cette contradiction apparente du public français qui, sur le même théâtre, et presque la même année, s'en va consacrer par ses applaudissements le premier grand opéra d'Auber et le dernier grand opéra de Rossini. Aussi bien, cette contradiction, en l'expliquant, ne l'avous-nous pas en partie dissipée?

Si maintenant, Messieurs, j'entrais d'emblée dans ÏAm- \yse i\e Gaillaione Tell, j'encourrais le reproche de vous avoir laissés dans une erreur assez répandue, celle qui consiste à faire honneur à la France, et à la France seule, des qualités dramatiques de son auteur. Ces qualités, Rossini vivant en pays italien les eût-il jamais organisées? J'en doute. Mais il les avait acquises hors de chez nous. Disons même, puisqu'il faut être juste, qu'il les tenait en partie de sa nature... mêlées à d'autres, assurément, évidentes néanmoins, parfois même efficaces. Et Stendhal ne s'y trompait point lorsqu'il écrivait : « La musique de Rossini, qui

à chaque instant s'abaisse à n'être que de la musique de « concert, s'accommode fort bien du bel arrangement du « théâtre de Paris et sort brillante de cette épreuve. Dans .( tous les sens possibles, c'est de la musique faite exprès K pour la France, mais elle travaille tous les jours à nous (( rendre dignes d'accents plus passionnés (1). »

L'aveu est à retenir. Donc, longtemps avant Guillaume Tell, Rossini est sorti de sa première manière. Il a eu beau

(1) Vie de Rossini.

ROSSllNI. LE TUAGIQUIi DANS » GUILLAUME TELL » "il

i^arder le £;oùt des fioritures, les qualilés dramatiques de son i^éiiie ont déjà percé. Si GaUUunnc est de IS'ii), Mofie in Egillo est de 1818. El Olello est de IBKi.

H'Otello Stendhal a fait une curieuse critique. Le style du maître a son admiration. Il ne faut pas qu'on s'en étonne. Rossini a toute la verve d'Haydn, avec la fougue en plus, et une fougue qui sait atteindre à la furia. Je prends le mot au pied de la lettre, et je rappelle qu'il ne signifie pas nécessairement : colère. De cette furia vous avez d'abondants témoignages, entre autres les deux finals du Barbier de Séville, celui du quintette, celui du second acte. Je pourrais encore citer mainte page de la Semiramu/e plus remarquable d'allure que déforme mélodique, écrite négligemment, mais non mollement. La langue en est ferme et rapide. Et certes elle a plus de mouvement que d'élégance. Grâce à cette fougue naturelle, Rossini a pu avoir des instants dramatiques. 11 les a eus, si j'ose dire, au point de rencontre de ses dons naturels et de la situation. Dans Olello, par exemple, il veut écrire un air triste, et nonchalamment il a recours aux cinq premières notes de la gamme. Je doute qu'il ait écrit sa romance avec la préoccupation d'être vrai, de faire parler Desdemone ainsi que l'exigeait le moment du drame. Et cependant cette Romance du Satile s'est trouvée être un chef-d'œuvre. Stendhal ne l'admire pas (1). A l'entendre, si M""'^ Pasta ne s'y était montrée admirable, le public aurait jugé la romance médiocre. 11 oublie peut-être de se demander comment M"" Pasta s'y est prise pour émouvoir l'assistance. Et, quand il serait vrai qu'entre la voix de cette cantatrice et ce qu'elle avait à chanter, l'harmonie fût comme préétablie, les mérites d'expression de la phrase

(1) Cf. Vie de Rossini.

musicale ont dû, quand même, contribuer au succès. Chantée, cette phrase est tout simplement déchirante :

m~^ 7Tr^n J "J' ^ "^ I WJ Jl AE^i^rais:

C'est un cri de douleur qui s'échappe d'une poitrine humaine, c'est le cri naturel presque littéralement traduit en langage musical. Rossini saurait donc être pathétique s'il voulait écrire moins vile et s'il ne se laissait pas entraîner par les notes, comme tant d'orateurs se laissent entraîner par les mots.

Apres Otcllo vient, non pas le J/oïse remanié pour l'opéra français, mais le Mose in Eyilto. Balzac, dans Massimilla Doni, en a parlé sur le ton de l'enthousiasme. Je relève, dans sa nouvelle, des expressions telles que celle-ci : « immense poème musical difficile à comprendre du premier coup )). Rossini va donc maintenant exiger qu'on Vécoute, \vù que, pour admirer, il avait suffi, jusque-là, « ù'enlendre » ? « Ce n'est pas un opéra, écrit Balzac, mais <( un oratorio, œuvre qui ressemble effectivement à l'un de « nos plus magnifiques édifices, et où je vous guiderai volon- » tiers. Croyez-moi, ce ne sera pas trop que d'accorder à notre « grand Rossini toute votre intelligence, car il faut être à (( la fois poète et musicien pour comprendre la portée d'une « pareille musique. » Et ce qui suit n'est pas moins significatif. La duchesse Massimilla a entrepris l'éducation musicale d'un Français, son médecin, qui s'étonne qu'un « opéra italien ait besoin de cicérone». — «Vous appartenez, « lui dit la duchesse, à une nation dont la langue et le « génie sont trop positifs pour qu'elle puisse entrer de plain

nOSSlM. LE inAGigUE ANS " GlILLAlME T 1 29

« pied dans la musique, mais la France est aussi trop com- « préhensive pour ne pas finir par Taimer, par la cultiver. » Et l'analyse commence : ^ Le médecin entendit alors la « sublime symphonie par laquelle le compositeur a ouvert « cette vaste scène biblique. 11 s'agit de la douleur de tout « un peuple. La douleur est une, dans son expression, sur- « tout quand il s'agit de souft'rances physiques. Aussi, après « avoir instinclivetnent deviné, — c'est moi qui souligne el non Balzac, — « comme tous les hommes de génie, qu'il ne « devait y avoir aucune variété dans les idées, une fois sa <( phrase capitale trouvée, il la promène de tonalités en tona- « lités (1)... » Je cite toujours : « L'introduction est finie,

« reprend la duchesse. Vous venez d'éprouver une sensation « violente : vous avez vu dans les profondeurs de votre ima- « ginalion le plus beau soleil inondant de ses torrents de « lumière tout un pays morne et froid... » L'analyse dure pendant près de vingt pages. Et l'on dirait que Balzac néglige, de parti pris, tous les mérites de l'œuvre, étrangers à ceux de l'expression.

Aussi, bien s'il nous plaisait d'aller chercher d'autres

(1) L'inlroduction dont il s'agit ouvre, dans le Moïse français le second acte . L'analyse de Balzac est de tout point exacte. Et l'on pourrait instituer une comjjaraison curieuse entre ce chœur et, par exemple, le ineniier chœur de Samson et DalUa.

témoignages et de consulter d'autres textes plus connus, ceux du Barbier de Sêville, par exemple, nous y trouverions autre chose que des phrases bien venues et brillamment écrites. Je citerai pour mémoire au premier acte, l'air d'entrée de Figaro; au second, lair d'entrée du Comte, le grand air « de la Calomnie »; au troisième, la phrase d'Almaviva : Que le ciel vous tienne en joie, et, par-dessus tout, le célèbre quintetle.

Ce sont là de bonnes et belles pages de musique dramatique. On a déjà remarqué, (railleurs, qu'entre Beaumarchais et Rossini les aflinilés avaient assez de puissance pour faire naîlre le style musical commandé par la situation. Rapprochez en effet l'auteur français du Barbier de Sêville, non Caslil-BIaze, mais Beaumarchais, de son illustre interprèle musical : ne vous sembleront-ils pas faire à peu près la même chose, l'un avec les mots de la langue française, l'autre avec les sons de la gamme? Chez Beaumarchais, le jaillissement est perpétuel, et des idées, et des mots qui parfois ont l'air de courir au-devant d'elles, tellement le vocabulaire esl riche et la facilité d'improvisation étourdissante. Tous les personnages du drame de Beaumarchais, sauf les personnages-viclimes, don Bazile et Bartholo, n'ontils pas tous presque autant d'esprit les uns que les autres ? Qu'est-ce que Rosine, sinon, passez-moi le terme, Figaro en jupon? Ouvrez maintenant la partition de Rossini : observez que Rosine n'est pas seule à savoir égrener agréablement un chapelet de notes. Elle a pour rivaux, d'abord le Comte et, par-dessus tout, Figaro. Remémorez-vous le pétillant dialogue, je veux dire le duo du deuxième acte. On a reproché à Beaumarchais d'avoir trop d'esprit, de faire dévier l'attention du spectateur, de l'intéresser moins au drame qu'aux bons mots. Et de même, chez Rossini, les noies