ROSSINI. LE TKAGIQUE DANS « GUILLAUME TELL

d'ornement font souvent tort au dessin mélodique... Il n'importe, ce sont là deux chefs-d'œuvre. Otello a pu être remis en musique par Verdi. Le Barbier ne le sera plus par personne. Et cela, non parce que la musique de Rossini est élincelante et que la mélodie y coule à pleins bords, mais parce que le musicien a su tirer du drame tout ce que la musique y pouvait ajouter. Comparez, si vous en avez le loisir, la tirade oratoire de Beaumarchais sur « la Calomnie », avec le beau développement musical de l'opéra. Le compositeur a surpassé l'écrivain en faisant vivre ses métaphores, en les faisant, pour ainsi dire, passer du figuré au propre. Rossini, semble-i-il, n'avait donc qu'à vouloir pour écrire Guillaume Tell. Depuis longtemps, il savait l'art d'assortir la langue des sons à la langue des mois.

Je pourrais. Messieurs, lire allentivement en votre présence les deux premiers actes de Guillaume Tell, mesure à mesure, et vous montrer quelle riche matière cette partilion peut offrira l'esthétique musicale. Mais, puisque la partition de Robert le Diable est peut-être plus riche encore (1), qu'elle nous réserve des remarques ou des inductions analogues, et qu'il est assez inutile de se répéter, nous limiterons, ou peu s'en faut, notre élude de Guillaume aux pages célèbres. Rossini n'a jamais traité de sujet aussi étendu. J'allais dire qu'il n'a jamais écrit d'aussi longue haleine, et je me suis relenu de vous le dire. Car, précisément, ce qui

(1) Plus riche en maliére d observations, ce qui ne veut pas nécessairement dire plus riche en beautés.

empêche Guillaume Te/^ d'être un chef-d'œuvre, c'est l'inégalité du style et l'intermittence de l'essor. Le quatrième acte de Guillaume Tell ne se joue guère en entier. Une fois nous l'avons entendu, comme par hasard, et nous en avons retiré de l'ennui. 11 s'y trouve un trio de femmes dont chacune vient chanter à son tour, presque comme en un concert. Si encore on entendait cet air pour la première fois quand commence la première strophe ! Mais non. Chacun y peut reconnaître la barcarolle du pêcheur (1) que Rossini a corrigée, en lui laissant son rythme, mais en l'allégeant de ses grâces premières. Quand les trois femmes se sont tues, la scène se dépeuple, car vous pensez bien que les femmes et aussi les hommes s'étaient, selon l'usage, et pour les entendre, rangés de chacjue côté de la scène. Donc tout le monde part. Aussitôt les eaux du lac, car on est sur les bords « du lac », se soulèvent, le ciel se couvre, l'orage gronde, une barque paraît, s'avance, puis recule, puis enfin s'avance. Guillaume Tell saute sur la rive, vide son carquois, bande son arc. La flèche part. Et « la Suisse est sauvée », comme il est dit dans la légende populaire. Et, si le musicien a prouvé qu'au besoin il réussirait dans le genre mélodrame, il vaut mieux, dans l'intérêt de sa gloire, le laisser ignorer au public et baisser la toile, ainsi qu'il est d'usage, aussitôt après les derniers accents du : Suivez-moi (2). Les beautés de Guillaume Tell se sont comme ramassées

(1) Voir dans \' Introduction du premier acte l'air : « Accours dans ma nacelle, etc. »

(2) Je me trouve ici en désaccord avec un liomme de bon goût et de bon jugement, M. Bellaigue. 11 admire ce quatrième acte, il en exalte le chœur final que, par instants, il semble vouloir égaler au chœur final du second acte. Accordons-lui que la dernière scène de Guillaume Tell est la meilleure du dernier acte. Mais, encore une fois, que ce dernier acte est vide !

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dans les deux premiers actes. Le troisième acte contient pourtant une belle page : un andanle chanté par le baryton. Il se dégage de cet atidaiiie une impression profondémont saisissante cl tragique. Aussi l)ien les parties justement admirées de Guillaume Tell appartiennent-elles à des genres assez différents. L'auteur s'y est montré tragique, ainsi qu"au troisième acte, et pendant le trio du second; épique, témoin le final du second acte; pathétique, — le duo d'Arnold et de Mathilde et l'air de c Sombres forêts » en sont la preuve, — et enfin pittoresque : rappelons-nous \'0uve7Uîire et V Inlroduclion du premier acte.

Insistons d'abord sur la page la plus tragique de l'œuvre à laquelle, d'ailleurs, pour mériter le nom de chef-d'œuvre, il ne manque, selon nous, que de n'être pas un vrai tour de force. Gessler a fait placer sur la tête de Jenimy, fils de Guillaume, la pomme légendaire. Au moment de tirer, Guillaume s'arrête et fait à son fils les dernières recom" mandations. 11 y a là une scène qui ne se trouve pas dans le Guillaume Tell original, j'entends celui de Schiller, et que le librettiste a bien fait d'écrire, puisqu'il s'agit, pour un auteur de livret, non pas seulement d'imaginer des situations dramatiques, mais de créer des « situations musicales ». Musicale, la situation ne saurait l'être davantage, puisque les sentiments éprouvés par le personnage échappent en partie à l'expression verbale, puisqu'en outre ce qui, dans le sentiment, nous intéresse, est moins sa qualité, dirait un psychologue, que son intensité ou sa profondeur. Or, à ce point de vue, le musicien l'emporte sur le poète, et il l'emporte singulièrement. Le langage du poète ne se passe ni de figures ni d'images. Ces figures et ces images ont beau rendre plus courte la distance de l'idée au sentiment, — distance qui pourrait bien être infinie, — elles sont, au poète,

d'indispensables intermédiaires. Le musicien, lui, se passe de ces intermédiaires. Aussi ceux qui oui défini la musique « le langage naturel delà passion », n'onl-ils fait qu'exagérer une vérité. Ils ont eu recours à une métaphore. Car tout langage implique un vocabulaire, et tout vocabulaire un 5 verbe ». Et le son n'est pas le verbe. Néanmoins la métaphore a sa raison d'être, Car les sentiments que la musique exprime ou est censée exprimer, elle nous les suggère avec une intensité dont il s'en faut que la poésie approche. En sorte que la magie de la musique consiste le plus souvent à faire naître en nous lillusion de la présence réelle de l'àme. C'est bien à cela que visait Rossini dans la page que je vais vous lire.

Elle fait, cette page, l'ornement du troisième acte. Non seulement le musicien entend se conformer à la situation, mais on dirait qu'il s'applique à rendre les mots du texte :

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Madame de Staël, qui ne comprenait pas que l'auteur de la Création, Haydn, eût fait arriver un crescendo de tout l'orchestre sur les mots de la Bible: « Et la lumière fut «reprocherait ici au compositeur italien un excès <( d'esprit )>.

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En effet, il y a de l'esprit dans ce morceau. •■^Sois immobile », c'est un commandement. Pour donner de l'autorité à ce que l'on commande, on répète souvent Tordre. Et Rossini va, par dcuK fois, redoubler la tonique. — « Et vers la terre... » Ici la phrase va descendre jusqu'à la dominante, comme si le mouvement du regard devait se régler sur le mouvement de la mélodie. — « Incline un genou suppliant... » La phrase remonte jusqu'à la dominante de l'octave pour effectuer une seconde descente et s'arrêter sur la tonique. — Puis la mélodie s'éclaire, comme si, dans la nuit, une lueur avait brillé. Je vous rappelle, en passant, la métaphore banale: « une lueur d'espoir », pour vous en faire considérer la justesse, et pour vous aider à comprendre le procédé du mu' sicien. Ce procédé consiste à suggérer l'idée de l'espérance en produisant sur l'oreille, par le passage du ton mineur au ton majeur, une impression équivalente à celle que produis rait, sur l'oeil, une lueur traversant l'obscurité. Et, de même qu'une lueur ne saurait durer sans devenir lumière véritable, et qu'ici l'espérance ne fait que traverser l'àme de Guillaume, de même la phrase musicale, après s'être comme échappée dans le mode majeur, retournera dans le mode initial. Vers la fin de l'air,— et je l'appelle « un air » tout court, puisqu'il n'est ni une romance ni une cavatine, — je signale une dernière percée lumineuse aussi rapide que les précédentes, lorsque arrivent ces mots: « Jemtny ! Jemmy ! pense à ta mère ! »

Voilà comment on s'y prenait dans l'école de Gluck pour mettre des paroles en musique. Et, quand on était Gluck, on n'en écrivait peut-être qu'avec plus de génie. Chose étonnante, Rossini, que la nature a tout de suite placé aux antipodes de Gluck, pour la seule fois qu'il ait voulu marcher dans les pas du maître avec la docilité du disciple, y a

LA PSYCHOLOGIE DANS L'OPÉHA FRA?JCAIS

marché d'une allure de maître. Tout est voulu dans ce morceau, puisque le texte y est presque littéralement traduit. Et pourtant, malgré les méritesde la traduction littérale, l'aisance mélodique y est égale à celle dune romance sans paroles. Ne vous semble-t-il même pas que la beauté musicale de cette page veut être cherchée en dehors de ses qualités de traduction, qu'à trop s'attacher à ces qualités, on lui ôterait de ce qui la rend belle ? Donnez-en la première mesure à un musicien exercé, pour qu'il la continue sans se préoccuper d'autre chose que d'unir entre elles une suite de périodes musicales. H n'inventera ni plus nalurellement ni plus simplement Je n'oserais dire qu"ici la mélodie coule de source. Elle ne « coule » pas, en eflet. Elle s'avance et se développe avec ampleur... Mais voici le plus admirable; écoutez dans lorchestre la plainte du violoncelle pendant que Guillaume chante. Observez que cet«e plainte ellemême est un chant :

Détachez-la de l'air chanté : vous avez un autre air, et