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les larmes, arrive à un état de repos parfait et à un nouveau consentement à l'amour (1).

L' « Idéologie de la Musique » n'est qu'indiquée par Stendhal. La musi<{ue attend son Lavoisier ; une véritable théorie de la musique devrait être basée sur la nature du cœur iiumain eu Europe et sur les habitudes de l'oreille. D'une part, la plupart des règles musicales actuelles sont « des billevesées mathématiques, dont chacune a besoin d'être soumise au creuset de l'expérience. Ce sont des règles impérieuses qui ne sont appuyées sur rien. » D'autre part il n'y a pas encore d'analyse scientifique des passions et de leur rapport avec les formes musicales. « Le Lavoisier de la musique, auquel j'accorde libéralement un cœur très sensible à ses elfets, se livrera à plusieurs années d'expérience, après quoi il déduira de ses expériences les règles de la musique. Dans son ouvrage, au mot colère, il nous présentera les vingt cantilènes, qui lui semblent exprimer le mieux le sentiment de la colère ; il en fera de même pour la jalousie, l'amour heureux, les tourments de l'absence » (2).

(1) Chartreuse, 293, 419.

(2) Rossini, 99 et suiv. ; Haydn, 48, n. 1. Ce dernier texte signifie que les notions musicales sont traitées sans ordre et que la connaissance de la musi([ue n'est pas raisonnable. Amour, 278 « le dictionnaire de li musique ».

Stendhal a Ijeaucoup vanté la musicalité de son âme. « Le hasard a fait que j'ai cherché à noter les sons de mon àme par des pages imprimées. La paresse et le manque d'occasion d'apprendre lephysique, le bête de la musique, à savoir jouer du piano et noter des idées, ont eu beaucoup de part à cette détermination, qui eût été tout autre, si j'eusse trouvé un oncle ou une maîtresse aimant la musique. Quant à la passion, elle est restée entière » (1). Aussi n'a-t-il pas craint d'écrire : « la musique, mes uniques amours >>. Il s'est représenté lui-même sous les traits de cet amateur qui ne connaît rien aux notes ; et cependant la ^^lupart de leurs combinaisons, même les plus simples, représentent à ses yeux, avec force et clarté, une nuance de sentiment. Au contraire, d'autres « ont une aptitude étonnante pour percevoir les sons et leurs modes diiférents ; mais ces sons ne représentent pour eux aucun mouvement de l'âme, ne leur rappellent aucune passion, ou nuance de passion (2) ». Au dernier degré

(1) Brdlard, 11, 97. Cl'. //. de la P., 119. « La nécessilé du mécanisme pour devenir artiste ».

« Je ne dis pas qu'on ne puisse être amant passionné et fort mauvais peintre ». Ibid.

{2} Rossini, 236. Le pédant de la musique el l'amateur sensible. JonrnaL 240. a Je lais, n'j voyant |tlus, de la musique avec mes doigts el ma voix susurrante, sur ma table, je la sens jusqu'au fond du cœur, elle me (ait frissonner, je me sens les yeux pleins

l'art 203

serait rexéciitaut, fort sur de son instrunieiit qui trouve plaisir surtout (c dans cette liarmonie compliquée d qui montre la science du compositeur et fait paraître sa propre habileté. Celui-là s'est presque tout à fait éloigné de la musique par sa longue société avec les croque-notes, par l'habitude d'entendre,- sans enthousiasme, les belles choses qu'il joue, par l'attention à la difficulté technique (1).

A dix ans, son père l'empêchait violemment d'étudier la musique. Et quant on le lui permit, à seize ans, il eut horreur tout le premier des sons exécrables qu'il faut produire pour l'apprendre ; sa passion pour les mathématiques l'entraîna et cette horreur l'empêcha d'y revenir (2). Il resta simple amateur, ou plutôt adorateur. Cet amour, né avec l'amour pour Ivably et

de larmes, tant il est vrai qu'avec une Ame sensible, on est musicien » . Brùlard, li, 97. Dans les beaux temps de mon goût pour la inusi({ue, je ne pouvais m'empèclier en lisant un libretto de faire toute la musique... cela était comme la première idée d'un livre qui me vient. Egotis/ne, p. 90. De 1814 à 1821 en Italie, je pouvais discuter musique avec le vieux Mayer. avec le jeune Paccinl, avec les compositeurs. Les exécutants... trouvaient au contraire que je n'avais pas le sens commun. C'est comme aujourd'hui si je parlais politique à un sous-prôtet. Brùlard, I, 274. « Mais je dois dire sans alTectalion aucune qu'au même moment, je sentais dans le morceau qu'on exécutait des nuances qu'ils n'apercevaient pas ». a A peine je connaissais les notes, mais je croyais avoir des idées, et je le crois encore aujourd'hui » Brùlard, II, 97.

(2) Brùlard, I, 274. Souvenirs d'Egotisnif., 90.

préparé par de lointaines impressions d'enfance (l), fut peut-être son amour prédominant. Dans le voyage vers l'Italie, la musique des cloches approfondissait l'émotion des paysages (2). Et quand il entendit Gimarosa, tout fut divin (3). La musique « mes uniques amours » (4) .

On connaît ses préférences : Cimarosa, Mozart, Rossini (5) ; Mozart, ce génie de la douce mélancolie, les soupirs d'une àme tendre, les jeux d'une imagination tendre en délire ; ce chant divin, que tout homme qui souffre damour se rappelle involontairement; la tendresse passionnée et la plus délicate. Cimarosa, le musicien des jours de bonheur, le style comique et passionné, la beauté, la joie et la gaieté. L'àme selon Mozart, c'est celle « dont la force est surmontée par la sensibilité », celle qui « dans ses moments d'émotion devient l'émotion elle-même » Chérubin, chantant aux pieds d'une marraine adorée. L'àme selon Cimarosa est pleine d'énergie et loin de toute. langueur. C'est la

(i) BrtUard, I, 267. Le son des cloches de Saint-André ; le bruit de la pompe de la place (irenette ; enfin, mais le moins de tout, le bruit d'une flûte que quelque commis marchand jouait, au quatrième étage, sur la place Grenette. V. Rouge, 191, Julien et le son des cloches.

(2) BnUard, II, 172; v. aussi Amour, 245.

(3) Ibid., 192.

(4] 0 J'ai soir de musique; une soirée sans musique me semble avoir quelque chose de sec et de malheureux ». R. N. F., 122.

(S) Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase; Rossini. Cf. Histoire de la Peinture, 22G, 243. Rome, tapies, Florence, 256, note. Corresp., II, 380.

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différence entre l'amour à l'italienne et l'amour à l'allemande.

Rossini, qu'il ne découvre qu'après 1813 : élégance, rapidité, fraîclieur, qui fait sourire de plaisir, mais sans cette nuance de tristesse pensive, sans qui la musique n'est pas, plaisir sans attention et sans Ame. Rossini n'est jamais parvenu à peindre la passion ; son amour nest que de la volupté ; son style n'est que le style amusant, brillant et rapide ; style plus chargé, du reste, de richesse musicale. Il ajoute aux grâces délicieuses et suaves de la mélodie italienne le piquant des dissonances et du genre enharmonique allemand. Il se perd à la fin dans la virtuosité, dans les agréments qu'exécutent bien les chanteurs pour lesquels il écrit, dans la forêt de petites notes qui surchargent ses cantilènes.

Stendhal n'a aucun goût pour la musique purement instrumentale. La seule mélodie vocale (l) lui semble le produit du génie. Un sot a beau se faire savant, il ne peut trouver un beau chant. Au contraire, quand un homme de génie se donne la peine d'étudier la mélodie, il arrive à la belle instrumentation (2). La qualité principale de la voix et sa supériorité sur les instruments.

(1) La mélodie, c'est à dire « celte succession agrcoble de tons analogues qui émeuvent doucement l'oreille, sans jamais lui déplaire ». Haydn, dSo.

(2) Brûlard, W, 07.

c'est la teinte de passion ( l). « Ce qn'il y a de plus beau en musique, c'est incontestablement un récitatif dit avec la métiiode de Mme Grassini et lame de Mme Pasta. Les points d'orgue et autres ornements qu'invente l'àme émue du chanteur, peignent admirablement (ou pour dire vrai, reproduisent dans votre âme) ces petits moments de repos délicieux que l'on rencontre dans les vraies passions (2). Pendant ces courts instants, l'âme de l'être passionné se détaille les plaisirs ou les peines que vient de lui montrer le pas en avant fait par son esprit (3) ». La parole, du reste, ne fait qu'indiquer la situation et nommer le sentiment. Dès que la passion paraît, le poète ne demande au musicien qu'un très petit nombre de paroles. L'air et le chant commencent avec la passion (4). L'air peint moins une situation définie qu'une passion profonde que le rôle et les paroles particularisent (5). Ainsi l'accent des paroles a plus d'imjDortance encore que les

(1) Bossini, 56, 276. « La parole qui indique à l'imagination le genre d'images mais surtout la teinte de passion, la variété des inflexions, Faccent des paroles, l'expression ».

La musique où il n'y a pas de chant n'est qu'un bruit agréable. Haydn, 220.

(2) On peut chanter supérieurement un air quelconque avec une belle voix... il faut de l'âme pour les récitatifs, /{ossini, 44.

{3) Promenades, I, 52. H. de la P., 19o. « Dans les beaux récitatifs la grandeur du style vient de l'absence des détails; les détails tuent l'expression ». La « brevitas imperatoria ».

(4) Métastase, 354.

(5) Hai/dn, 182.

L ART 207

paroles ello-niènies. Mais les instruiiients. ayant une échelle plus étendue que la voix de l'homme et une grande variété de sons, peuvent figurer des choses auxquelles la voix ne saurait atteindre (1). L'harmonie prépare et soutient les chants, comme, dans le roman, la description prépare et soutient le dialogue et le récit. « Lorsqu'elle est bien placée, la description, comme l'harmonie, laisse l'àme dans un état d'émotion qui la prépare merveilleusement à se laisser toucher par le moindre dialogue « f2). « L'harmonie dramatique n'est pas l'art de faire exprimer les sentiments du personnage qui est en scène, par les clarinettes, parles violoncelles, par les hautbois ; c'est l'art bien plus rare de faire dire par les instruments' la partie de ces sentiments que le personnage lui-même ne saurait nous confier. Tancrèdê doit se taire ; mais pendant qu'il garde un silence qui convient si bien aux passions qui l'agitent, les soupirs des cors vont nous peindre une autre partie de son ùme, et peut-être des sentiments dont il n'ose pas convenir avec lui-même et qu'il n'exprimerait jamais par la voix » (3). Ainsi l'harmonie ne

(1) Rossini, 56, 277, 2(i8. Haydn, p. 4. Il y a chez Mozart les deux genres de musique dramatique : celle où la voix est tout, et celle où la voix ne fait pres(|ue que nommer les sentiments que les instruments réveillent avec une si étonnante puissance.

(2) Rossini, 46.

. (3) Rossini, 43. Cf. 1 14 : « Les paroles de Fiorilla ne sont encore que de la galanterie; l'accompagnement qui les suit exprime déjà les premières craintes de l'amour ».

Voir encore Haydn, 95 : Les instruments peuvent peindre les

doit 2)as se faire remarquer par elle-même et détourner Tattention de la mélodie mais simplement augmenter l'eftet de celle-ci (1). La voix demeure l'essentiel ; en comj)liquant les accompagnements, on diminue la liberté du chanteur ; il ne lui est plus possible de songer aux agréments ; il courrait risque de sortir de l'harmonie (2). Mélodie et harmonie sont complémentaires : La mélodie ne peut pas tixer à demi notre imagination sur une nuance de passion. Elle est incapable de parler vite ; ce quelle peint, elle ne peut le montrer à moitié. L'harmonie ne peut peindre que des nuances rapides et fugitives. Si elle usurpe trojD longtemps l'attention elle tue le chant ; et à son tour, devenant partie principale, elle ne peut pas peindre à demi (3).

mouvements les plus rapides et les plus énergiques, tandis que le chant ne peut atteindre à Texpression des passions dès que celles-ci exigent un mouvement un peu rapide dans les paroles. La musique ne peut pas plus représenter la fureur... Le vrai mouvement de la musique vonale est celui des nocturnes.

(1) Bossiîii, 98, 110. Cf. Jl -V. F. « Depuis Mozart et llajdn, tandis que le chant peint une passion, des traits dorchcsire peignent d'autres nuances de sentiment, qui, je ne sais comment^ viennent se confondre dans notre âme avec la peinture de la passion princij)ale ».

(-2) liossini, 102.

(3) /iossini, 185. ffaj/dn, 13L « Dans Topera les instruments peuvent donner de temps en temps ces touches énergiques, claires et caractéristiques (|ui raniment toute la composition ».

Cf. /?. N. F. « En musirpic, il v a deux roules pour arriver au plaisir; le style de Haydn et le style de Ciuiarosa : la sublime harmonie et la mélodie d(''licieuse. Le slvlc de C.iuiarosa convient

- l'art 209

L'histoire, telle que la connaît Stendhal, montre que la musique va de la mélodie simple et charmante à l'harmonie. Haydn est le véritable créateur de la symphonie « où l'on ne fait pas entrer la voix humaine, cette répuldique de sons divers et cependant réunis, dans laquelle tour à tour chaque instrument peut attirer l'attention » (1).

Le souci de cet heureux équilibre entre l'harmonie et la mélodie assigne ses limites au goût musical de Stendhal. Lopéra français lui déplaît et dans (( les combinaisons de cette harmonie savante et presque mathématique » dun Beethoven, il voit surtout une espèce de jeu intellectuel, qui donne prise à la faculté de comprendre (2).

On connaît sa prédilection pour l'opéra buffa de Paisiello, de- Cimarosa, de Fioravanti^: cet ouvrage d'art plein de feu, de génie et de vie. C'est une sorte de folie musicale, une folie organisée et complète, où

aux peuples du Midi et ne peut être imité que par les sots. La mélodie fut au plus haut point de sa gloire vers 1780 ; depuis la musique change de nature; l'harmonie empiète et le chant diminue ».

Selon Stendhal {Rossini, 45) les Allemands se noient dans [l'harmonie : ils font dire par les instruments, non seulement ce qu'ils devraient nous apprendre, mais encore ce que le personnage luimême devrait nous dire par son chant. Voir p. 47, une application curieuse de ses remarques à la critique littéraire, et le rapport de la description et du dialogue chez Walter Scott.

(1) Haydn, 18. Rossini, 91 et suiv.

(2) Touriste, I, 1G6.

Delachoix — Stendhal 14

ron ne s'avise pas de juger ; rien n'est fait pour arrêter ici-bas l'imagination du spectateur, qui se trouve l)ientôt dans un autre monde que le nôtre et dans un monde bien autrement gai. Ici la passion ne se présente que de temps à autre, coiïmle pour délasser de la gaieté, et c'est alors que lefiet de la peinture d'un sentiment tendre est irrésistible ; il a les charmes réunis de l'imprévu et du contraste. Le mérite de Rossini est d'avoir transporté une partie de ce feu du ciel dans Topera di mezzo carattere, comme le Barbier de Séville, et dans Topera séria, comme Tancrède (1).

L'art de la danse oscille entre l'art plastique et la musique (2). La volupté de la danse, le coinmencement

(1) Rossini, 39, 43, 55, 57, 60.

Histoire de la peinture en Italie, p. 27i, n. « Locueil du comi([ue, c'est que les personnages qui nous 'font rire ne nous semblent secs et n'attristent la partie tendre de l'âme. La vue du malheur lui ferait négliger la vue de sa supériorité ; c'est ce qui, pour certaines gens, fait le charme d'un bon opéra buffa si supérieur à relui d'une bonne comédie ; c'est la plus ctonnanle réunion de plaisirs. L'iinagination-ct la tendresse sont actives h côté du rire le plus fou ».

(2) Brûlard, l, 212. Le respect des cérémonies « la première forme de mon amour pour la musique, la peinture et l'art de Vigano ».

Le plaisir plasti(jue : les groupes (pii remplissent l'imagination comme de beaux tableaux; le mouvement des masses; la distribution des couleurs dans les vètcmonts; H. .X. F., 402.

l'art 21 1

de l'art, vient de l'ett'opt vaincu et do la progression des attitudes. « L'admiration, après la volupté, fait presque tout le domaine de cet art si borné. Les yeox séduits par le brillant des décorations et la nouveauté des groupes, doivent disposer l'àme à une attention vive et tendre pour les passions que les pas vont peindre. La danse, en s'animant, fmit par les transports et l'ivresse de la passion» (1). L'imagination du spectateur développe elle-même les situations. « Chaque imagination, émue par la musique, prend son vol et fait discourir à sa manière ces personnages qui ne parlent jamais. C'est ainsi que le ballet à la Vigano a une rapidité, à laquelle Shakspeare hii-même ne peut atteindre » (2).

La musique est italienne, comme l'amour (3). Elle a encore un peu de ce feu créateur qui anima successivement la poésie, la peinture et enfin les Pergolèse et les Cimarosa. « Ce feu divin fut^ jadis allumé par la

(1) /^ iV. F., '2o3. « Il y a loin de là au jeune époux de la Sainandria liberata, rentrant dans son palais, dévoré de jalousie et cependant se laissant aller à dansep ce beau terzetto avec l'esclave nègre, chargée de la musique du sérail, et sa leninie. Ce pas entraînait tous les cœurs, on ne savait pourquoi. C'est un des grands traits de l'histoire de l'amour, la présence de ce qu'on aime faisant oublier tous les torts ».

(2l /?. .V. F., 24.5 et suiv. L'opposition de la danse k la Vestris et de la danse à la Vigano ; la pauvreté de la plupart des ballets: la sécheresse du goùl français.

(3) R. N. F , 9. « La musique vit seule en Italie ; et il ne faut faire en ce beau pays que l'amour : les autres jouissances de l'àme

liberté et par les mœurs grandioses des républiques du Moyen-àge » (1). Elles ont disparu devant la platitude générale. Mais la passion ayant survécu, les conditions soTîiales nouvelles ont favorisé son expression musitîale. Les deux grandes sources de la musique en Italie sont l'impossibilité de la conversation, et le discrédit total des vertus militaires (2). Toutes les fois que Ion trouve solitude et imagination dans un coin du monde, on ne tarde guère à y voir paraître le goût pour la musique (3). 11 n'y a point en Italie une haute société, dévastée, comme en France, par l'ironie et la terreur du ridicule, ou, comme en Angleterre, par l'orgueil

y sont gênées; on y meurt enapoisonné de mélancolie si l'on est citoyen. La déflance y éteint l'amitié; en revanche l'amour j est délicieux ; ailleurs on n'en a que la copie ». L'Italien aime la musique, qui, en peignant les passions, redouble le feu de celle qui le dévore. Promenades, I, 68.

(2) Con\, II, 379 (1er nov. 1825). Cf. Rossini, 9. «... la partie de son âme qu'elle peut révéler par les beaux arts. Aujourd'hui il n'y a que les espions ou les nigauds qui impriment ». Cf. Haydn, 14. « En un mot, à Vienne, comme dans l'ancienne Venise, la politique et les raisonnements à perte de vue sur les améliorations possibles étant défendus aux esprits, la douce volupté s'est emparée de tous les cœurs ».

(3) Rossini, 157. On pourrait citer Scoppa qui au troisième volume de ses Principes de versificalion (i8d4) développe celte idée que les Italiens, renfermés dans des villes, sans commerce, sans agriculture, et dans les langueurs d'une lâche oisiveté, avaient besoin de spectacle pour se délasser du pénible fardeau de n'avoir rien à faire.

L ART

biblique, par la timidité souffrante, ou les affaires (1) Justement parce que la musique tient plus intimement que les autres arts à l'org-anisation de chaque homme, elle est plus sujette à l'instabilité ; et d'autant plus qu'elle contient plus de chant et de génie. Le beau idéal change tous les trente ans en musique (2).

La beauté plastique est l'expression d'un caractère utile. Il y a autant d'espèces de beau idéal qu'il y a de variétés de l'espèce humaine. De plus, chaque climat étant susceptible de trois ou quatre espèces de gouvernements, on peut augmenter par là le nombre des beautés idéales (3).

(1) Rosshu, 3.0. R. X. F., 394. Les salons de Paris bien insipides et bien secs; 392 : le mêlaient des Frani^ais pour la musique ; 429 : plus un Français est aimable, moins il sent les arts. Manque de chaleur et atTectation, voilà ce qu'on trouve en musique, dès qu'on quitte l'Italie. Bnllard, H, iOO. Promenades, H, III et 238.

(2) llnydn, 201 et suiv. Rossini, il.

On pourrait rappeler encore les idées de Stendhal sur l'imitation en musique, sur la dilTérence entre limitation dii'ecte et l'imitation sentimentale. Haijdn, il, 181. Corr., I, 384; et sur la parenté de la nmsique et de l'architecture. Rome, Naples, Florence, 38, 68^

(3) Histoire de la Peinture, 196. 11 faut d'abord écarter toutes les phrases vides de sens empruntées à Platon, à Kant et à leur école. Jéréniic tJentham conduit i\ l'intelligence du beau antique cent fois mieux que Platon et tous ses imitateurs Promenades, I, 211. .Méthode opposée au classicisme autant (ju'au Romantisme. Les Romantiques allemands étaient presque aussi ridicules que les

Mais il faut s'entendre ; l'ufilité dont il. s'agit n'est pas l'utilité immédiate, l'utilité banale. « Une route en fer, un dépôt de mendicité, valent cent fois mieux cfue Saint Paul. A la vérité ces objets si utiles ne donnent j^as la sensation du beau » (1). La beauté est l'expression des grands intérêts des peuples (2) ; elle est la sensation individuelle opposée aux constructions factices, l'expression des vertus de l'homme ou de la société (3). De là vient que l'Art, exprimant les hautes valeurs de Thumanité, pose de grandes questions et fournit de grandes réponses sur la nature de l'homme (4).

Le grand fait sur lequel travaille Stendhal, c'est la différence du Beau idéal moderne et du Beau idéal antique. Il n'a point ignoré, nous allons le voir, qu'il y a d'autres expressions réelles ou possibles de la beauté ; par exemple il attend de l'époque moderne la création d'un nouvel idéal, mélange heureux des deux précédents ; il signale lui-même que certaines époques intermédiai-

Laharpo: ils c4-oyaicnt qu'une seule littérature est la bonne ; ils ne voyaient pas que le genre de Schiller est aussi bon à \N'eiuiar, i|ue celui de Kacine à la Cour de Louis XIV.

•{i) Promenades, II. 91. Voir aussi Promenades, I, 217 ; l'architecture romaine jusqu'à l'Empire, et l'utilité; cf. R. X F., 300. Le siècle des beaux-arts et de la poésie "est passé... Nous ne somnios plus assez beureus pour demander le beau ; nous ne désirons pour le moment que l'utile. La société va passer je ne sais combien do sit'cles à la chasse de l'utile. .

(2) Mëlançjes d'art et de littérature, 228.

(3) Amour, 133; Histoire de la Peindire, C4.

(4) J/isl. delà P., 312.

l'art 215

res comino l'époque chevaleresque, se sont essayées, mais sans y pleineincnt réussir, à une telle création. Enfin il sait fort bien que certaines formes de civilisa-tion, tout à fait différentes de la nôtre, ont eu leurs grandes œuvres artistiques (1).

Le beau idéal antique est l'expression de caractères utiles à une race sauvace (2j : les dieux tels que les construisent nécessairement des peuples rudes (3j. Nous n'avons que faire des vertus antiques, en particulier de la force. L'idéal moderne est basé sur la. vivacité de l'esprit, parce que l'esprit est devenu la force. La qualité (|ui nous est le plus antipathique dans le beau idéal antique, c'est donc la force, qui, pour [nous, s'associe confusément à l'épaisseur d'esprit, à l'âge mûr, au travail; puis l'appareil de la prudence et le sérieux profond ; la stupidité leur ressemble et la monarchie nous dispense de rêver si profondément à nos inté-

(1) Les ruines de Palmyre, de Balbec, de Pelra... étonnent sans plaire ; ces temples sont constniilsdaprès des règles de beauté, auxquelles nous ne sommes point accoutumés. Les civilisations qui ont créé cette beauté ont disparu. Promeiiades, 1, 32.

« Mais cela n'est que curieux. Que nous importe de savoir le temps qu'il fait aujourd'hui à Pékin! L'essentiel est d'avoir un beau jour à Paris où nous sommes ».

(2) Ou du moins qui sort de la sauvagerie. Histoire de la P., 253. On sent ici l'influence de Volnej et de Fontenelle.

(3) Cf. Promenades, II, 30. « C'est dans les romans de Cooper que vous trouverez les habitudes sociales ^des Crées des temps héroïques ».

rets (1) ; puis la bonté, apparentée à la niaiserie et à la sottise (2).

Ainsi l'idéal moderne n'aura jamais le caractère sublime et Tair de grandeur qui charment dans l'antique. Le beau idéal des anciens régnera toujours dans l'Olympe ; mais nous ne l'aimerons parmi les hommes cju'autant qu'ils auront à exercer quelque fonction de la divinité. Le Salon et le Forum voilà les bases très ditférenteS'du beau moderne et du beau antique.

« La poudre à canon a changé la manière d'être utile ; la force physique a perdu tous ses droits au respect (3) ». On sentit que l'esprit est absolument nécessaire au beau idéal humain. Ainsi naquit un nouvel idéal c{ui durera jusqu à ce cju'une révolution du globe nous rende malheureux et sauvages. Sous les caprices et les tluctuations de la mode qui en exagère tour à tour tous les éléments, un idéal dure autant qu'une forme de civilisation (4).

(1) Le beau idéal antique est un peu républicain.

(2) [{ist. de la P., 263 et suiv. Par exemple la différence enU'e la grâce antique et la grâce moderne, /fist. de ta P., 259.

(3) Promenades, \l, 280. Cf. ffisf. de la P., 281. « Le bon air commenta à faire quelques petits séjours parmi nous lorsque la poudre à canon permit aux gentishommes français de n'être plus des athlètes ».

(4) Cf. Mélanges d'art et de littérature, "228. « L'essence de la mode est de changer sans cesse. La classe riche veut à toute force se distinguer de la classe bourgeoise, ijui s'obstine à l'imiter, tandis que le beau idéal ne varie ijuc tous les dix siècles avec les grands inléréts des peuples ». Ilist. de la P., 238. « Les change-

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De là vient que le beau idéal moderne est encore impossildo en Italie. « Les qualités qu'il annonce y seraient ridicules par leur faiblesse. La multitude des gouvernements, dont on évite l'action par un temps de galop, l'absence totale de justice criminelle, font que les qualités naturelles, utiles dans une société naissante sont encore fort estimables » (l).

Delà vient que la France de 1811 est beaucoup plus près de la beauté antique que la France de 1770 ; la tourmente révolutionnaire a balayé la société et l'esprit de société. Le Forum a reparu sur les ruines du salon. La justice, la bonté, la force ont gagné ; tandis que les qualités propres à la société ne sont plus estimées (2).

Lidéal moderne a donc dégagé des valeurs que le beau idéal antique ignorait et qui nous le rendent insipide. La Fornarina, avec son'grand caractère, c'est-à-dire sa franchise, son dédain de toute ruse, et même « cette

rnents rapides dans la mode tiennent à la nullité du citoyen et à la monarchie ».

(1) //. de la P., 28.5. CI'. Promenades^ il, 18. La civilisation étiole les âmes. Ce qui frappe surtout, lorsqu'on revient de Rome à Paris, c'est rcxtrênic politesse et les yeux éteints de toutes les personnes qu'on rencontre.

(2) Mais aussi, depuis <iuc la mode s'est mise à adorer le beau idéal antique, il n'a plus paru de grands peintres. La France a des poètes et des peintres qui ne sont que des imitateurs. — Mélanges d'Art et de littérature (à propos du salon de 1824). Les élèves de David ont sacrilié la vérité dans la peinture des sentiments du cœur au beau dessin, recette décole. Le clair obscur, depuis la mort de Prud'bon, est aussi rare que l'expression Juste des mouvements de l'âme.

férocité que l'on rencontre dans le quartier du Trastévère » « est à mille lieues de l'affectation d'élégance, de mélancolie et de faiblesse physique, que le dix-neuvième siècle voudrait trouver chez la maîtresse de Raphaël. Nous nous vengeons en l'appelant laide » (1). Air facile à émouvoir, expression naïve de la grâce la plus douce, élégance, mélancolie, faiblesse, finesse d'esprit, voilà les caractères qui rendent « quelques figures modernes tellement supérieures à l'antique (2) ».

L'Amour, nous l'avons dit ailleurs, est intervenu dans la composition de la beauté. Le vulgaire, en France, n'accorde le nom de beau qu'à ce qui est féminin (3). Les sentiments délicats, que l'amour a créés et que l'antiquité ignorait, ont animé la peinture « Les

(1) Promenades, 61; v. aussi H, 295: II, 18. Touriste, \, .317; la demoiselle au chapeau vert l'cnconli'ée en bateau sur la Loire, et la Venus de Mile.

(2) Promenades, M, \M1 ; ibid , 22. Touriste, i. 328. « Canova, dans le Persée, bannit la force, et, en ce sens, se rapproche du sentiment qui préfère de beaucoup l'élégance à la force et l'esprit à la justice ».

Dans un art comme l'architecture on pourrait opposer la beauté rassurante et l'air de fêle de l'archilecturo grecque, ou imitée du grec, et les sensations d'abandon et de malheur, les rêveries sombres de l'architecture chrétienne. H. A. F., 42 : Promenades, II, 146; Touriste, II, 243. Italie, 131. « Il est convenu que je ne suis pas trop sensible k cet arl ; il ne parle pas à mon cœur avec assez de clarté ».

' (3) Chez les Grecs jamais de galanterie envers les femmes qui n'étaient que des servantes. Promenades, II, 29.

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madones de Raphaël et du Corrège attachent profondément par des nuances de passion assez modérées et souvent mélancoliques ». Dans la peinture antique il y a l'art immobile des Apelle et des Zeuxis ou la volupté pompéienne; mais il n'y a rien pour l'âme aimante. « Cela est l'opposé d'une civilisation oîi l'on s'imagine plaire à Dieu en se causant de la douleur (1) ». A Tépoque de la chevalerie, les hommes se sont avisés d'oublier l'utilité réelle et de prendre les femmes pour juges de leurs mérites (2).

De là une difficulté considérable pour certains actes. Jusqu à quel point la nécessité d'être belle, inhérente à la sculpture, peut-elle se concilier avec l'expression des passions (3) ?

La sculpture fixe trop notre vue sur ce qu'elle entreprend d'imiter. Tout ce qui, pour être aimable, ne veut que peu d'attention, est hors de son domaine (4).

(1) Promenades, H, 31.

(2) Touriste, IL 97.

(3) Promenades, 11, "lo. D'autre part le bon ton moderne défend les gestes. Dans les arts auxquels il faut des gestes, les artistes français en sont réduits à imiter des gestes d'acteurs.

(4) Hist. de la P., 248. Mélanges, 220. « Cet art divin ne peut expx'imer que les habitudes de l'àme et toutes les fois que vous représentez, même correctement, une passion passagère, les habitudes constantes de l'àine étant nécessairement éclipsées, ce n'est plus de la sculpture que vous laites ». Stendhal s'applique à dégager ce qu'il appelle o le principal moral », c'est-à-dire les lois psychologiques du plaisir esthétique. V. p. ex. ffist. de la P., 362, n. « Voir beaucoup en peu d'espace... le principe du raccourci ».

La beauté plastique de la sculpture était profondément liée à l'invention des dieux.

Après l'énergie du début et le raffinement de l'extrême civilisation, après la politesse cérémonieuse, la frivolité, la vanité où des générations entières se sont usées, on peut attendre une révolution dans les esprits, et tous les événements semblent présentement la préparer. On entrevoit le beau moderne, auquel nous ne sommes pas encore arrivés :~il faudrait un compromis liabile entre le beau idéal antique et la beauté du dixseptième et du dix-huitième siècle : il faudrait chasser l'afféterie, trouver la force de passion exempte de force physique (1).

C'est vers l'époque de la chevalerie, durant la vie de l'esprit chevaleresque, qu'a commencé l'inversion des valeurs antiques. La chevalerie a éclij)sé le bon sens de la Rome Antique ; mais elle n'a pas eu d'artiste capable de créer le beau idéal de la société qui l'entourait, d'exprimer cette société par le marbre ou la peinture (2) .

(1) « C'est la passion elle-même, dont nous avons soif. C'est donc très probablement par une peinture exacte et enflammée du cœur humain que le xixe siècle se distingue de tout ce qui l'a précédé ». Racine et Shakspeare, !252. Doù le romantisme de Stendhal. Le genre niais des Kpigoncs ne convient plus au goût sévère d'un peuple chez (|ui commence ;'i se développer la soif des actions énergiques.

(2) Touriste, I, 328. La chevalerie a éclipsé le bon sens de la Rome antique, et le bon sens des deux (Chambres bannit la chevalerie. « Tout cela va donner plusieurs genres de beau aux gens de iroùt ».

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Plus tard, les premiers siècles de la peinture se sont attachés surtout à la vérité. On appelait beau ce qui était fidèlement copié, le beau idéal eût jiassé pour incorrection. Les peintres, Gliirlandajo par exemple, n'aspiraient qu'à être des miroirs fidèles, rarement ils choisissaient (1). L'idée de choisir ne parut que vers 1490(2).

D'une manière plus générale, dans les Arts, quand l'homme est mécontent de son ouvrage, il va du grossier au moins grossier, il arrive au soigné et au précis : de là il passe au grand et au choisi et finit par le facile : tels furent chez les Grecs la marche de l'esprit humain et l'histoire de la sculpture (3). L'idéalisation, née du besoin de ménager l'attention (4), s'éloigne progressivement de la nature ; « dès qu'une figure est signe» elle ne tend plus à se rapprocher de la réalité, mais de la clarté comme signe (o) ».

(1) Eblouis de la renaissance des arls, les artistes n'aspiraient qu'à copier la nature. Hist. de la P , iii.

(2) Promenades, I, 110. R. iV. F., 233. Promenades, II, 22. If. de la P., 111.

(3) Histoire de la Peinture, ^^.

(4) Rendre l'imitation plus intelligible que la nature en supprimant les détails, tel est le moyen de l'idéal. Uist.de la P., 111, n.

{^) Ibid., 197, 194. D'un autre point de vue, et ici c'est surtout de la poésie qu'il s'agit, l'art commence par la véhémence, l'expression des désirs violents. Avec le progrès de la civilisation, la manifestation des sentiments profonds parait grossière. La poésie prend un rafflnement atTecté, jusqu'au moment où la passion, l'entliousiasme et l'énergie renaissent. On revient alors aux caractères énergiques du premier temps ou « on va chercher des hom-

Stendhal a remarqué lui-même que c'est toujours de la sculpture que viennent les exemples de beau idéal (1). Il y a un beau idéal général de la sculpture parce que la ditférence des formes du corps humain est beaucoup moins grande que celle des tempéraments causée par les climats... Il est donc plus aisé d'établir un beau idéal universel pour l'art qui reproduit ces formes extérieures, que pour ceux qui mettent en jeu des affections d'âmes extrêmement différentes (2) ; de plus, en ce qui concerne l'expression, l'art plastique n'imite point d'aussi près que la poésie, par exemple la nature morale de l'homme et par conséquent n'est pas sujet à déplaire au danois, parce qu'il plaît trop au napolitain (3).

• De là vient que la sculpture est un art assez simple, le plus facile des beaux-arts (i).

Stendhal, dans la partie inachevée de l'Histoire de la Peinture voulait recommencer pour la peinture la

mes semblables parmi les sauvages et les barbares. ». flist.de la P., 402 etsuiv.

(1) Ce mol semble n'tMre que pour la sculpture. Personne ne songe à lidéal de la couleur, du clair obscur. « A Tégard de ces deux grandes parties de la peinture, qui lui sont propres, qui sont plus elle-même que la beauté des contours, nous sommes comme les Italiens de l'an 1500. Noiis sentons le charme sans remonter à la cause ». Hist. de la P., \ll.

(2) Haydn, 210.

(\i) Ibid.

(4) llist. de la P., 280. « .l'oserai peul-t^tre imprimer un jour un traité sur le beau idéal dans tous les arts. C'est un ouvrage de deux cents pages, assez inintelligible. » liossini, 250 n.

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syiitlièso (le philosophie et desthétique, qu il avait essayée à propos de la sculpture.

« il faut iuveiiter le beau idéal du coloris et du clair obscur, ce (jui est presque aussi ditlicile que celui des statues ( I ) ».

^ Mais sou attitude, en face de la peiuture, est à peu près la uiènie qu'en face de la musique. On a eu raison de dire qu'il était moins amateur qu'amoureux de la peinture II cherchait avant tout l'expression, les sentiments exprimés par le tableau, des rêveries de poète, un plaisir sentimental (2). Il était sensible surtout aux éléments musicaux de la peinture (3). Aussi a-t-il

(1) Cori'., 11,41.

(2) Arbelet, Hist. de la P., 138, 302 et suiv. ; Mélanges, 168.

(3) « La magie des lointains, celte partie de la peinture qui attache les imaginations tendres..., par là elle se rapproche de la musique, elle engage l'iinagination ù flnir ses tableaux ; et si, dans le premier abord, nous sommes plus frappés par les figures du premier plan, c'est des objets dont les délails sont à moitié cachés par fair que nous nous souvenons avec le plus de charme ; ils ont pris dans notre pensée une teinte céleste.

Le Poussin, par ses paysages, jette l'àme dans la rêverie ; elle se croit Irânsjiortée dans ces lointains si nobles et y trouver ce bonheur qui nous luit dans la réalilé. Tel esl le sentiment dont Corrège a tiré ses beautés ». Hial. de la P., 106.

Cf. note. « Corrège. .. son art fut de peindre comme dans le lointain même les figures de premier plan. De vingt personnes qu'elles enchantent, il n'y en a peut-être pas une qui les voie, et surtout qui s'en souvienne de la même manière. C'est de la musique et ce n'est pas de la sculpture. On brûle d'en jouir distinctement, on voudrait les toucher. Mais c'est pour les connaître trop bien que notre cœur se dégoûte des objets qu'il a le plus aimés : avantage immense de la musique, qui passe comme les passions humai-

compris profondément que la peinture c'était avant tout « la teinte particulière de l'âme d'un peintre » visible dans le clair obscur, le dessin et la couleur (1). Tout l'Art, du reste, ne se ramène-t-il pas, en fin de compte, à lémotion? (2) Et les arts différents ne s'unissent-ils j)as dans rémotion extrême et profonde ?

Stendhal a vu profondément qu'il y a une seconde et très différente région de Fart ; c'est le Comique « cette partie des beaux-arts qui n'est pas fondée sur la sympattiie, mais sur un retour damour-propre » (3).

Au temps où il voulait écrire des comédies, Beyle a

Des... Les sentiinenls divias ne peuvent exister ici-bas qu'autant qu'ils durent peu. »

(1) Hist. de la P., 94. Promenades, I, 73. « Le Stvie en peinture... chacun des grands peintres cherche les procédés qui pouvaient porter à lûme cette impression particulière qui lui semblait le grand but de la peinture. Un choix de couleurs, une manière de les exprimer avec le pinceau, la distribution des ombres, augmentent le style d'un dessin ».

(2) Le beau idéal, dans tous les genres, n'a qu'une mesure raisonnable. C'est le degré de notre émotion. Rossini, 288, n, Haydn, 181. Ce n'est pas en imitant la nature jusqu'au point de produire l'illusion que les arts plaisent. .. Il faut que l'imitation produise l'effet qui serait' occasionné par l'objet imité, s'il nous frappait dans ces moments heureux de sensibilité et de bonheur qui donnent naissance aux passions.

Cf. J.-J. Rousseau, Essai sur ioriijine des langues, ch. -XIV et

(3) Hist. de la P., i29.

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trouvé la délinitioii du rire dans « l'Art de la Comédie » de Cailliava, qu'il aclieta et lut à son premier séjour à Paris. Cette définition était de Bacon (1). Très peu de temps après, c'est à Hobbes qu'il en empruntait une autre (2).

« On rit par une jouissance d'amour-propre fondée sur la vue subite de quelque perfection que la faiblesse d'autrui nous montre en nous (3) ».

Le rire a pour condition la vue claire et imprévue de l'infériorité d'une personne que nous croyions supérieure à nous, ou au moins, rivale de notre supériorité. On rit, en plus, de la laideur du signe de l'infériorité (4).

Physiquement (5) le rire consiste en une convulsion physique, en une suite de spasmes dujDoumon, accompa-

(1) Brùlard, H,9o. « Macohabitalion passionnée avec les inathémaliqiies ma laissé un ainoiii* fou pour les bonnes définitions, sans lesquelles il n'v a que des à peu près. »

(2) Molière jnq(' par Stendhal, XI. « Voilà la lumière qui sortie d'un pelit in-12 de la Bibliothèque nationale m'éclaira soudainement vers l'an 1803 ■>. Cf. Corr., I, 70 (1803).

(3) Molière, XI; cf. Corr:, I, 70 ; Touriste, \, 3.")o ; Mélanges d'Art et de littérature.

(i) Méliinr/es, 20. 23. « Un homme est trompé, voilà une source de ridicule. Un homme se voit trompé, voilà une deuxième source de ridicîile qui s'ouvre. Nous rions de la laide mine avec laquelle il reçoit le ridicule. » Cf. Hist. de la P., 129.

(d) L'efTet physique, le signe physique peut être provoqué physiquement : ex. le rire du chatouillement, le rire par contagion. Mélanges, 6.

Del.\croi.\ — .Stendhal 13

gnés d'un état particulier de la physionomie et d'un sentiment de plaisir dans la poitrine (1).

Pour bien sentir le comique, il faut y faire attention; donc, ne point éprouver de sympathie (2), n'être ni passionné, ni dans la stupidité de l'ennui (3), ni occupé sérieusement ; sinon on ne trouve pas de quoi rire, on n'entend même pas (4).

Il y a différentes espèces de rire : le rire ordinaire, par vue de la supériorité.

Le rire de bonheur : sourire et larmes (5).

(1) Qu'est-ce que le Hire? (inédit du 8 juillet 1810). Paupe, Vie littéraire de Stendhal, 138.

(2) Ibid.

(3) Journal, 277.

(4) Mélanges. Cf. Hist.de la P. en Italie, 22:^. Le rire du comique est incompatible avec l'indignation qui se voit menacée ; avec rimaginalion pensive et rêveuse, avec ce caractère froid, privé d'imagination, dont l'impuissance se décore du vain nom de raisonnable. Ces gens sont si malheureux que sans avoir de passion, ni d'intérêt pour rire, et par la seule morosité de leur nature, la détente du comirjue ne part qu'avec une extrême difficulté, et ils ont le bon ridicule d'être fiers de leur disgrâce.

(5) « Voyez ces jeunes filles danscette maison d'éducation, dont le jardin est sous vos fenêtres ; elles rient de tout. Ne serait-oe point ({u'elles voient le bonheur partout ? » liacine et S/iakspeare {éd. or., 41) ;. Molière, VII. « Lagatté folle et charmante des jeunes filles n'est pas la même chose que le Kire. Pour la jeime fille folâtre, chaque sensation est un nouveau plaisir et excite une surprise agréable qui fait naître le Sous Kire. Si elles sont plusieurs le Hire devient un effet nerveux et elles s'enivrent de leurs propres cris. Shakespeare nous présente des personnages animés de cette gaité du bonheur, tel est (iratiano, tel est Jessica. Loin de rire deux nous sympathisons avec un élat si délicieux )>. — Beyic {Mélanf/es, ji. 29) dislingue également le rire de gaieté cl le rire de moquerie. — « Les larmes sont l'extrême sonrire ».