L .VBT

Le rire aux larmes, degré du rire, qui vieat partie de la convulsion pliysicjuc des muscles de la face, partie. de la vue de l'extrême bonheur.

Un autre degré du rire est le fou rire : une nouvelle dose de ridicule arrivant, lorsque l'on rit déjà, ou une idée qui vient renforcer le rire ; par exemple le fou rire eu lieu i;rave, par l'idée de l'inconvenance que l'on commet ; il y a ici une pointe de manque de respect. 11 y a une nuance de scandale dans certaines formes de rire (1).

Enfin le rire a un aspect social : « Ma joie est quadruplée par celle du voisin » (2). Il entre deux éléments dans cet accroissement : 1" une sympathie pljysique et nerveuse, comme dans le cas du baillemeiit ; 2" une sympathie d'esprit : on est confirmé dans son propre jugement par la vue du jugement d'autrui.

Il y a du reste des nuances dans ces espèces fondamentales de rire; par exemple, une nuance de vengeance parfois dans le rire de mo(|uerie (3) ; il arrive que le ridicule soit une punition (4) ; et il y a des espèces de ridicule, selon le caractère de la société.

(1) Racine, 37.

(i) Touriste, I, 355.

(3) Nuance qui peut aller jusqu'à la méchanceté, donc aaéanlii' la gaieté, et transformer le ridicule en odieux. Ilac. 32.

(4) Rac. et Sh., p. 2V. Le plus ou moins d'estime que nous avons pour la personne de laquelle nous rions, forme les degrés du comique noble ou bas. Comique noble (.Misanthrope), bourgeois (.VI. Hiflard dans la petite ville), bas (Jocrisse). Cf. Tî. N. F., 269 :

Goldoni n'a pu exercer son talent que sur des malheureux de

Enfin il y a des formes mixtes :

<( Tel rire est-il de simple gaieté comme les jeunes filles, ou y a-t-il moquerie ? Question souvent fort difficile à résoudre. Souvent il y a mélange des deux ingrédients, gaieté de jeune fille, plus comparaison avantageuse de soi à autrui » (1).

On comprend donc qu'à côté du comique satirique d'un Molière, il y ait le comique du rire gai, à la façon d'Aristophane, « une imagination folle qui me fasse rire comme un enfant » (2).

Ainsi la cause du rire comique, c'est la passion qui jouit dé la comparaison faite :

1° l'estime de soi juste etfondée, vue du bonheur par la vue d'un avantage que l'on a réellement et qui manque à celui dont on se moque ;

2« la vanité (3).

La prédisiDosition au rire et les nuances du rire varient selon les tempéraments. Pour rire, il faut ne penser trop fortement à rien et se trouver dans une disposition heureuse. Un sanguin sans projet est le sujet le mieux prédisposé au rire; au contraire un

mœurs si basses, que je ne puis admettre avec eux nulle comparaison Je ne puis rire îi leurs dépens. Ce poète avait toute la vérité d'un miroir, mais pas d'esprit.

FalstatT mani|ue loul à fait de bravoure personnelle ; et malgré son étonnante lâcheté, il a tant d'esprit que je ne puis le mépriser ; il est digne que je rie à ses dépens.

(1) Mélarif/es, 29.

(2) Racine, MO.

(3) Mélanges, 30.

l'art 229

bilieux ou un mélancolique (1). Le Français vain, léger, insouciant, rit plus que le sérieux Anglais, ou que l'Italien lent et passionné (2) (En Italie, il y a surtout le rire plus profond et plus rare du soulagement, de la détente : on aime beaucoup la ])ouffonnerie au théâtre) (3).

« Le Comique est comme la musique ; c'est une chose dont la beauté ne dure pas (4) ».

Le comique est relatif aux sociétés et aux formes de gouvernement. Le comique nous plaît parce qu'il nous fait moissonner des jouissances de vanité sur des sottises que l'art du poète nous montre à l'improvistc. Mais la comédie ne peut jaillir que d'une civilisation assez avancée pour que les hommes, oubliant les premiers besoins, demandent le bonheur à la vanité (5). Cette vanité sera du reste très différente, suivant la structure de la société. Dans une monarchie comme celle de Louis XI V\ il V a des classes sociales nettement tranchées, et un modèle idéal pour chaque classe.' Molière fait rire aux dépens de qui ne suit pas servilement ce

(1) [)ar\sV Histoire de la Peinture, c'est à propos du caractère flegmatique qu'est exposée limpuissance des Romantiques au comique. Cf. Hist. de la P., 223, note. Un peuple vain et gai semble né précisément pour la comédie ; une nation rêveuse ne peut la comprendre.

(2) L'Italie qui surcharge le superlatif, ffist. de la P., 33, n.

(3) Mél., 13.

(4) Racine, 36.

(5) Hist. de la P., 223, n.

patron ; original devient synonyme de sot (l). C'est le rire satirique, fondé sur la non ressemblance à un modèle, le rire excité par le peu convenable. « On appelle ainsi l'action de s'écarter, quand ce serait le moins du inonde, du patron connu, du modèle de toute démarche (2) ».

Il faut une cour, une cour florissante et qui éblouit et attire, pour créer des ridicules bien francs et bien clairs. Dès qu'il n'y a -plus pour chaque condition un modèle mis en avant par le roi, et que tout le monde veut suivre, ou ne peut plus montrer au public des gens qui se trompent plaisamment, en croyant suivre le goût parfait (^^i. Le rire satirique disparaît.

(1) II. N. F., 13-2. Cf. Promenades, IL 66. « Molière fut chargé, pai- Louis XIV. de donner un modèle idéal à chaque classe de ses sujets, et de poursuivre par le ridicule tout ce qui hésiterait à se conformer à ce modèle. Colbert obtint que les gens de finance seraient exemptés de cette classilication. Les hommes bizarres, qu'un grain de folie porte à écrire, auraient pu braver les plaisanteries : on inventa pour eux l'Académie française. Ainsi toute liberté dans les petites choses, tout imprévu fut chassé de France. » CL Touriste, I, 318. Molière, utile à Louis XIV qui veut que personne ne pense sans sa permission. Il inocule la timidité aux bourgeois.

(2) Mélanges, 7. 11 v a une pointe de scandale dans le rire satirique. Racine, 28, /fisf. de la P. « Dans la monarchie, celui qui n'est pas comme les autres insulte les autres, qui se vengent par le ridicule », 41.

(3) II faut bien toujours pour être ridicule que Ton se trompe sur le chemin du bonheur. Mais le bonheur ne consiste plus uniquement, pour les Français, à imiter, chacun selon les convenances de son état, les manières de la cour. Racine, 49.

l'art 231

Le siècle du ridicule est passé. Noti*e esprit et notre habitude du monde, non exercés, nont pas la finesse et le tact nécessaire à la comédie (1). Est-on ridicule, on se réfugie dans un parti politique, et Ton n'ose plus rire de vous (2). « Les deux Chambres chassent le comique (3) >). Depuis que les bourgeois s'exagèrent le pouvoir du ridicule, la comédie n'a plus de liberté. Scribe n"a pas, pour montrer en action sur le théâtre les friponneries électorales, la moitié de la liberté que Molière avait pour se moquer des- faux dévots. La difficulté unique pour Molière, c'était de plaire à Louis XIV (4). L'odieux, c'est la couleur du ridicule dans les républiques (5).

(1) Journo/, 107.

(2) Corr.. -67. mars 4831.

(3) //ist. de la P., 2:23, n. Cf. Rouge, II, 63. a U n'y a plus de ridicule, (lisait M. de la Mole, dans un pays où il y a deux partis ». Hist. de la P , 223, n. Le rire est incompatible avec lindigoation. L'homme qui s'indigne voit sa sûreté ou ses grands intérêts attaqués. Or Ihominc qui songe à sa sûreté est trop occupé pour rire.

(4) Touriste, I, 172, 318. Un homme d'un parti n'ose pas rire des gens de son parti. Annance, 98. t II faut nous priver des plaisanteries les plus gaies, parce qu'elles pourraient faire lùre le parti contraire s'il les entendait. »

(5) L'odieux arrive quelquefois à se charger de comique. « Comme chaque jour voit imprimer cent calomnies, comme il y a la calomnie constante et réciproque des deux partis, ultra et libéral, l'accusation n'est terrible que lorsqu'elle est plaisante, comme Voltaire contre Larcher, ou Beaumarchais contre Marin. » R. X. F., 132. La résurrection des salons de 1804 à 1830 ; tout l'effort de la classe supérieure est d'empêcher l'autre de monter; l'humilier. Egotisme, 71.

De la conformité à un modèle ancien naît le ridicule des choses qui ont passé de mode. « Le but de la mode étant toujours de se distinguer du voisin et de courir après la sensation du neuf, au bout de peu d'années, ce qui a paru délicieux à l'élite de la bonne compagnie d'un siècle, semble le comble du ridicule à la bonne compagnie qui la remplace cent ans plus tard » (1). Une chose est d'autant plus ridicule qu'elle vient de passer de mode. Plus tard elle n'est que singulière (2).

Donc, il y a un ridicule éternel, un vrai ridicule, l'action d'un homme qui se trompe en croyant marcher vers son but (3). « Il faut bien toujours pour être ridicule que l'on se trompe sur le chemin du bonheur (i) » et il y a les formes sociales passagères dont l'imitation pour beaucoup constitue le bonheur, et dont l'imitation manquée, aussi bien que le refus d'imitation, constituent les formes passagères du comique. Le ridicule passager disparaît avec chacune des formes sociales qui. l'avaient établi. Mais il y a cette source éternelle

(1) Promenades, II, 83.

(2) Corr., II, .379. Cf. Rossini, 92, n. « Les porlrails de nos grands pères à la Louis XV sont ridicules : les fraises et les armures Franf'ois lerles rendent au contraire vénérables. »

(3) Corr., II, 24(>.

(4) Racine, 49. R. N. F., 78. « Le rire italien n'est jamais, pour le spectateur qui rit, une manière de se faire illusion et de prouvey à son voisin (|u'il connaît les petits usages de la haute société. Le rire ne naît guère ici que iors<[u'on voit un homme se tromper de route en marchant vers le bonheur qu'il désire. » Cf. 82.

l'art 233

de coinitjue. (ju'on peut opposer en riant la vérité à la convention dans toutes les choses de la société (1).

Le (]()iuiquf du reste est affaire de milieu social. Tel caractère dont on rira aux Français sera trouvé froid à rOdéon et inintelligible aux Variétés. Il est inégalement permis à l'homme et à la femme (2).

Stendhal a jeté un coup d'œil aigu sur l'ennui, qui tient de si près au rire et aux arts. Il en distingue plusieurs formes : celui qui vient de maladie (3) ; celui qui vient de l'absence de désirs, de ce qu'on ne sent de passion pour rien; celui qui vient au contraire du désir

(1) Journal, 301 .

(2) Corr., L 264 (22 mars ISOG). A Pauline :

Le comique chargé, assez bon chez un homme, est dcl^flable chez une femme.

Le comique franc n'est pas permis à une femme : on ne lui pardonne guère de montrer un ridicule réel, cela lui ôte toute grâce en la rendant puissante ; il faut qu'elle se borne à la plaisanterie, qui consiste à se moquer d'un comique qui n'existe pas. A propos de toute cette théorie du comique, on pourrait rappeler Vauvenargues, Re flexions et maximes (éd Delahavs), p. 287.

<c Qu'on examine tous les ridicules, on n'en trouvera presque point (pii ne viennent d'une sotie vanité, ou de quelque passion qui nous aveugle et qui nous fait sortir de notre place. Un homme ridicule ne me parait être qu'un homme hors de son véritable caractère et de sa force. »

Cf. 2GI. « Tous les ridicules des hommes ne caractérisent peutêtre qu'un seul vice qui est la vanité. Et comme les passions des esprits frivoles sont subordonnées à cette faiblesse, c'est probablement la raison pourquoi il j a si peu de vérité dans leurs manières, dans leurs moeurs et dans leurs plaisirs. La vanité est ce qu'il y a de plus naturel dans les hommes, et ce qui les fait sortir le plus souvent de la nature. »

(3) Corr., L 244 ; I, 230.

insatisfait, de la disproportion entre ce que Ton est et ce que l'on a ; le désir peut être vague et aussi l'ennui ; sous cette forme confuse, il annonce la présence de Fàme (l). Lennui subit lui aussi l'influence des temps. Dans la mélancolie romantique il y a surtout l'effet de l'oisiveté. « Napoléon faisait remuer cette jeunesse » (2).

(1) Lamiel, 50. L'ennui, parce qu'on s'esUme supéi'ieur à ce qui essaie de plaire. Rouge, IF, 142.

(2) Corr., H, 377.

Stendhal s'est appliqué par dessus tout à décrire et à analyser l'amour et la musique. Quelle nouveauté et quelle vérité y a-t-il dans ses analyses ? Il faut, jJour répondre, les confronter avec les faits eux-mêmes.

Et certes il n'y a guère à reprendre à ses descriptions, à ses analyses, à ses vues. Ira-t-on relever quelques incertitudes ou quelques lacunes de détail chez un auteur qui a vu tant de choses et avec tant d'acuité; lui reprochera-t-on d'être un peu rapide peut-être sur le doute dans la naissance ou la dissolution de l'amour, ou bien sur la tin de l'amour sur laquelle il avait toute raison d'être bref? Cherchera-t-on à ajouter ou à retrancher aux quatre espèces fondamentales qu'il distingue (1) ?. A coup sur, le vague des études contemporaines sur le caractère n'a pas ajouté grand chose à ce qu'il dit du tempérament et de l'amour ; et l'histoire de

(1) faguel, p. ex. {De l'Amour), ajoute à la classification de Stendhal, l'Amour affection, qui est i'Aniour raisonnable, l'union de ramilié et de l'amour. Celte forme existe sans doute ; mais elle n"est point irréductible : c'est l'amour, avec quelque chose qui s'y ajoute et le dépasse; c'est l'amour guidé par la raison. De même faut-il faire une place à part k lamour de t(Me, (jue Stendhal n'a pas ignoré V Ou n'est-il pas un mélange des diverses formes d'amour, remarquable par le jeu particulier de l'imagination ?

l'amour, en fonction de la vie sociale, n'a pas été écrite, après lui, sinon comme il l'avait fait, par vues fragmentaires et remarques assez limitées (1). L'essentiel, croyons-nous, est demeuré, et l'œuvre a gardé toute sa fraîcheur. Peut-être, pourtant, le psychologue a-t-il un peu manqué d'ampleur. L'Amour apparaît un peu divers et pas assez un. Plus préoccupé de distinguerque d'unir, Stendhal n'a pas assez clierché le fond, la substance commune à toutes les formes de l'amour. L'amour apparaît un peu factice ; non pas que Stendhal partage les vues de Cabanis ou de Destutt; mais traitant trop l'amour comme un pur fait de conscience, il oublie un peu sa réalité biologique ou métaphysique, tout ce qui dépasse Limage que s'en fait Lhomme passionné.

L'Amour, au sens le plus général, c'est, comme disait Bossuet, la première des passions et la source de toutes les autres. « Otez l'amour, il n"y a plus de passions ; et posez Lamour, vous les faites naître toutes » (2). Ainsi entendu, l'Amour, c'est la Sensibilité elle-même, sous sa forme dynamique et positive ; c'est le désir sous tous ses aspects et à toutes ses phases ; vide senti de façon plus ou moins confuse et aspiration inquiète ; fin entrevue et attrait dominateur; attachement et complaisance: c'est la recherche plus ou moins ardente, la

(i) Voir p. ex. De Goncoiirt, L'Amour au Wllh siècle. (2) Bossuet, Connaissance de Dieu {éd. Charpentier, p. 37).

tendance vers un objet ; le transport plus ou moins vif de l'entrée en possession, de l'acquisition; la possession et la réciprocité d'influence entre l'objet et le sujet.

D'une fa(;on plus précise, l'Amour est une des passions, et comme disait Duclos « une portion du goût général que les hommes ont pour les plaisirs (1) ». Gomme toutes les passions, il est fondé sur la vie instinctive, sur le développement d'un instinct ; comme toutes les passions, il élargit prodigieusement l'instinct originaire; toute la vie affective, toute la vie intellectuelle interviennent ; sous le besoin animal transparaissent les mouvements les plus subtils de la spiritualité.

L'Amour est d'abord une des formes que revêt l'instinct universel de reproduction ; sous sa forme inférieure, c'est l'attrait sexuel, ignorant de la fin poursuivie, conscient seulement du besoin et de la jieine, du soulagement et du plaisir, conscient seulement des états organiques, que suscite cette grande fin biologique, de la fonction qu elle a construite, et des moyens de réalisation qu'elle s'est donnés. Ainsi l'individu, comme on l'a dit, travaille pour l'espèce, alors qu'il s'imagine jouir pour lui-même; il n'aperçoit, semble-t-il, que le plaisir égoïste du besoin qu'il est entraîné à subir et à satisfaire. Du reste, grâce à la souplesse du besoin, grâce à sa dépendance, chez l'homme, du goût et de

(i) .Wmoiî'e sur les 7nœurs, 32G.

rimagination, le' plaisir est cherché pour lui-même et il arrive même à se détacher du besoin ; ou du moins des besoins factices sont suscités par le plaisir et pour le plaisir.

Peut-on parler d'amour quand le besoin se porte sans choix sur n'importe quel être apte à le satisfaire, quand il ne cherche que sa satisfaction immédiate et ardente, aveugie pour l'être qui le satisfait, sauf pour la propriété qu'il a de le satisfaire ? Appelons pour le moment amour physique, cet appétit indifférencié. Nous apercevons aussitôt une autre forme d'amour physique ; celle où l'absence de choix dans la recherche fait place à la prédilection pour un tyj)e particulier^ souvent à la préférence marquée pour un individu déterminé, souvent même à la préférence exclusive et durable. Il s'agit bien entendu, jusqu'ici, dune recherche et d'une aspiration toute physique ; c'est un corps qui est désiré et aimé (1).

Est-il facile, pourtant, dans l'un et l'autre cas, de restreindre ainsi la portée de l'amour ?

Si nous parlons d'amour physique, nous entendons que l'amour s'arrête à la sensation ; la gamme de sensations qui constitueraient une telle forme d'amour est du reste variée ; variée comme les phases et les nuances du besoin et de la satisfaction. Mais il est fort à craindre ({u'aucune conscience, en amour connue ailleurs,

(i) Montaigne, IV, ch. 5, « L'amour n'esl autre chose que la soif de cette jouissance en un sujet désiré. »

ne s'en tienne à la pure senseitiou. La sensation suscite un jeu de sentiments; les états périphériques se conipliqueut d "attitudes centrales, où la profondeur de la conscience est progressivement engagée (1).

Dans la recherche, l'acquisition, la possession d'un corps favoraljle il est diflicile qu'il n'intervienne pas quelques sentiments élémentaires qui ressemblent à ce qu on appelle ordinairement l'amour. La recherche, la poursuite, la lutte et le triomphe, avec leurs vicissitudes, supposent des états d'âme assez complexes. N'y a-t-il pas dès le règne animal la courtisation, et chez l'homme, la cour que fait le mâle, les moyens d'attraction auxquels recourent les sexes, la sollicitation, la préparation qui enveloppent l'amour. Au ternie de cette lutte sexuelle, il y a une volonté contrainte ou séduite, une fascination exercée, le consentement ou tout au moins la feinte du consentement, ou même la forme la plus passive, l'acceptation. Comment ne se dégageraitil pas un charme subtil de toute cette lutte pour charmer, de tout ce plaisir d'être charmé ? L'exigence brutale se pare d'une apparence de sentiment. Le plaisir propre veut tout au moins le plaisir partagé ; il y a échange de plaisir, désir de réciprocité. Il y a l'orgueil, et avec le plaisir qu'on donne, la joie et la fierté d'en être cause.

Le trouble des sensations violentes que le développe-

(1) « Il n'y a point d'Amour sans profondeur ». Senancour, De V Amour, Jre éd., 30.

ment de l'amour suscite se prolonge en sentiments profonds et délicats. Tout vertige laisse entrevoir un commencement d'infini. Gela est bien plus vrai encore de l'amour possédant, alors môme qu'on le croit restreint à la possession physique. Ce nest point par hasard que le langage de la volupté s'est trouvé accompagner, dans presque toutes les philosophies de l'extase, la peinture de l'union mystique. Les élans, les arrêts, les essais et les reprises de la passion qui se satisfait, son ardeur à s'imposer, sa docilité à subir, son Apreté à se dépenser en toute vigueur et le plus possible ; l'emportement voluptueux où la conscience de soi s'effondre ; quel mélange du sentiment vif de soi et de l'impression d'être entraîné et débordé, mii par une force irrésistible ; quelle liberté à embellir le plaisir et à s'en embellir, et quelle fatalité à le vouloir et à être pris en lui ! Quelle exaspération d'égoïsme et quel ''appel à autrui, quelle rage d'anéantissement ! Et comme cet état d'exaltation s'enrichit encore du plaisir donné et reçu, de la dualité en fusion, de la dualité unie, du troc et de l'assimilation, où il est difficile même dans les rencontres de hasard, à plus forte raison quand il s'agit du sujet choisi et désiré, de ne point sentir un don et un abandon, et où apparaît, sous la figure la plus sensible et sous l'aspect delà réalité la plus piiysique, ce qui est, à vrai dire, l'cssonce do tout amour \ Ainsi il se mêle invinciblement aux émotions les plus physiques de l'amour un mysticisme inévitable, qui peut se tra-

(luire parles formes les plus diverses. Qu'il reste, dans la plupart des cas, incompris, senti à peine, non formulé, rien de plus \Tai. Le tour que nous donnons à nos j)laisirs dépend de notre attitude d'esprit. Un amour plus subtil exploitera aisément pour ses fins cette excitation confuse, ce commencement d'infini. On peut s'en tenir au vertige des sens et l'aimer pour lui-môme ; on peut rêver sur la sensation et la laisser s'enrichir de tout ce que ce rêve suscite progressivement dans l'âme ; le vertige mental complique alors le vertige sensoriel. L'amour sentiment vient revêtir en les dilatant- encore, toutes les formes de l'amour sensation. Son adoration plus précise rejoint cette adoration éperdue. La parenté profonde des deux amours s'affirme dans leur coïncidence et dans leur compatibilité. Peuvent-ils être l'un sans l'autre ? Et l'amour sentiment n'a-t-il pas besoin d'une matière et n'appelle-t-il pas l'amour sensation, au fond duquel il s'ébauche et qui a été sa première incarnation ?

Ainsi lamour physique est tout prêt à s'élargir par sa puissance même. Il est vrai de dire, avec Duclos, cjue le plaisir imite l'amour. Il fait mieux que l'imiter ; il le contient et le conmience. Y a-t-il plaisir, sans que lamour s'y mêle inévitablement ? Y a-t-il un plaisir qui ne fasse pas aimer l'objet du plaisir? N'y a-t-il pas ce danger dans le plaisir, qu'il fait croire que l'on aime

Delacroix. — Stendhal 16

242 LA PSYCHOLOGIt: DE STENDHAL

vraiment (1)? N'y a-t-il pas ce danger dans le désir, avec son intempérante fureur, qu'on le prend souvent pour l'amour?

En effet l'amour passion est autre chose, et parce qu'il y a du sentiment dans la sensation et de la sensation dans le sentiment, il ne faut point se hâter d'identifier sans réserve. Une passion est autre chose que ce sentiment diffus qui transperce la sensation, ce besoin d'épanchepient sentimental, qui accompagne les élans de la sensibilité physique.

Ainsi l'amour purement physique nous parait assez rare. L'homme ne peut guère le sentir qu'à ses moments de bestialité. Peut-être n"est-il pas très fréquent, même chez le sauvage, quoi que Stendhal en ait dit (2). En revanche il avait raison d'en faire le privilège de l'Européen abruti. Il faut signaler, il est vrai, à un certain niveau de sensibilité, la dissociation possible du plaisir et de l'amour. L'égoisme dans le plaisir pliysique, l'égoïsme, jusqu'à la souffrance infligée, parfois jusqu'à la destruction de l'objet aimé et la liaison du plaisir à la souffrance d'autrui et à l'exaltation d'amour de soi

(1) Bauddaive, Œuvres posthu/nes, iOS » Dans l'amour, comme dans pivsqiie toutes les affaires humaines, l'entente cordiale est le résultat d'un malentendu. Ce malentendu, c'est le plaisir »

(2) W'eslermark, Orir/ines du mariage, 343. L'amour physique se complique presque aussitôt. Le développement intellectuel l'affine et le couvre de grâces ; vite il s'accompagne de manières aimables, et de la curiosité de la femme ou des femmes. H v a du reste dans l'amour purement physique, bien des nuances de sensualité.

CONCLUSION 2 i3

qu'elle provoque, c'est le sadisme. Mais le plaisir, ici encore, ici surtout, n'est point tout simple et dépend de sentiments complexes ; il suppose un singulier retour d'éeroïsme, l'exaltation de soi par riiumiliation morale et physique, au besoin par l'anéantissement de Fobjet d'amour, et en même temps que cette infirmité morale, une incontestable déchéance de la sensualité '1).

Mais jusqu'ici nous n'avons guère parlé que de l'amour physique indifférencié. Or, même au physique, il y a souvent prédilection et choix. Aime t -on seulement un corps, quand on le choisit, quand on le préfère ainsi ?

Il est difficile de ne point donner une Ame au corps préféré. Il est difficile de ne pas voir dans ce corps l'expression d'une ànie, dune personnalité. Pascal disait justement de l'esprit de finesse : '< Des yeux il \a. jusques au cœur et par le mouvement du dehors il connaît ce qui se passe au dedans ». Quand on semble n'aimer qu'un corps, dans quelle atmosphère de rêve l'entrevoit-on ? Ainsi on ne voit que des degrés entre

(I) Ainsi Stendhal n'avait point tort de croire (v. plus haut p. 91, note) (jue l'orgueil est le principe du sadisme. Les psychiatres contemporains, comme Ilavelock Ellis ou Freud, insistent sur Tagressivité mêlée à la sexualité, sur le combat associé à l'amour II y a déchéance incontestable dans le sadisme. C'est un de ces états où un élément, une composante du processus sexuel tend à prendre une importance exlraordinaii'e ou même rt occuper le champ entier de la conscience sexuelle, en sorte que la partie devient un synibofe qui représente le tout. C'est ce que Havelock Kllis appelle le symbolisme erotique

la passion purement physique en apparence pour un corps qui ne peut pas n'être qu'un corps, qui ne peut pas ne pas être évocateur, sauf, je le répète, dans l'état de bestialité pure où la femme ne serait qu'une femelle, où toute pensée, où tout sentiment d'ensemble sont abolis, et la passion plus spirituelle où l'âme est cherchée à travers le corps (l). La spiritualité peut aller jusqu'à feindre de nier le corps ou tout au moins jusqu'à ne vouloir le considérer que comme signe et symbole de l'âme. Entre ces états extrêmes, il y a un heureux équilibre, un balancement harmonieux des deux termes, harmonie physique et morale, mélange de tendresse et de volupté.

Le matérialisme amoureux, entendu au sens précis, est d'autant moins aisé que des motifs esthétiques,, la sensibilité aux formes, à la musicalit-é, aux parfums, le goût de la vie sous les traits et sous les muscles, se mêlent inévitablement à l'attrait physique.

Ainsi l'amour physique est dépassé dès qu'il y a conjonction du besoin et d'une image ; et nous entendons par image cette création intellectuelle et sentimentale

(1) Vauvenargues, Introduction, 27. « Donc tout ce qui s'offre à nos sens ne nous plaît alors que comme une image de ce qui se cache à leur vue ; donc nous n'aimons alors les qualités sensibles que comme les organes de notre plaisir et avec subordination aux qualités insensibles dont elles sont l'expression. » Mme de Staël, De iinflaence des passions {Œuvres complètes, 1836), I, 135. « L'allrait dune ligure séduisante, cette espèce d'avantage qui permet h l'iuiaginatio i de supposer k tous les traits qui la captivent l'expression qu'elle souhaite. »

plus ou moins explicite qui dépasse les «loiiiiées immédiates de la perception et la sollicitation immédiate de Tinstinct. Il ne reste pour lui que les cas où la puissance et la vulgarité du désir empêchent tout travail d'évocation, où l'objet n'apparait que pour satisfaire, et sans même qu'on lui demande qu'il se satisfasse en même teni^)S, et les cas où une dissociation étrange fait que l'on n'aime point la personne dont on aime le corps ; et même dans ce cas, on peut se demander si l'on n'aime point en ce corps réel et contre son àme réelle une àme factice et momentanée, dont on le doue, sachant toutefois qu'elle n'est point l'àme vraie.

Il faut convenir que, d'autre part, l'amour sentiment doit à l'amour physique une partie de sa profondeur. Il aspire à la fusion des cœurs, parfois même à l'accord des esprits. Mais comme l'a dit justement Vauvenargues, l'amour est bien différent de l'amitié « car, dans l'amitié, c'est Tesprit qui est l'organe du sentiment ; ici, ce sont les sens ». Comment s'en étonner? L'amour n'est-il ])as fondé sur une fonction biologique ? N'intéresse-t-il pas l'individu tout entier? En quoi, du reste, en serait-il diminué ? L'exemple de l'art peut rassurer ici. Tout le travail esthétique consiste à fondre l'intelligence, l'imagination et la sensibilité. Dans l'art la spiritualité la plus pure cherche la matière la plus sensible ; c'est au contact des images les plus subtiles que la sensibilité est le plus frémissante : tout l'esprit du créateur ou du contemplateur s'unifie ou tend à s'uni-

fier daus cette profonde unité du contenu et de la forme. 11 peut y avoir une amitié amoureuse, et il est probable que le développement de la civilisation favorise un tel mélange. Mais l'amour vise bien plus loin que l'harmonie des caractères. Il a quelque chose d'absolu. 11 réclame tout Têtre, et des deux êtres qu'il prend, il veut faire un être nouveau. Cette fusion, elle est atteinte de plusieurs manières. On peut aimer un objet, ou seulement sa possession : c'est-à-dire qu on peut l'aimer pour lui ou pour soi. On peut vouloir ainler, ou vouloir être aimé. Il y a un amour de conquête et un amour qui veut se donner. Beaucoup d'erreurs ou plut(M de demi vérités viennent de ce que les analystes ne distinguent pas assez entre l'amour, désir de posséder, et l'amour, désir d'être possédé, entre l'Amour exigence et l'Amour don ; Stendhal, jugeant trop d'après lui-même, n'échappe pas à ce reproche. Chacun des deux individus peut tendre à se perdre dans l'autre ou bien à l'al)sorber. Sous l'apparente aspiration à l'union totale, à la dissolution de soi, souvent doux égoïsmes sont aux prises, qui travaillent à se faire souffrir. Et quand l'amour est le plus complexe, il enferme le mélange et l'alternance de ces deux éléments ; le désir à la fois de posséder et dètre possédé ; ces deux désirs peuvent être égaux, ou bien l'un des deux l'emporte, comme dans l'amour impérieux ou dans l'amour esclave. L'un des deux peut disparaître et c'est le cas que nous avons d'abord envisagé. 11 y a ainsi, pour un individu, bien

des formes possi}>les d'amour, par le dosage diflerent de ces éléments, et par la rencontre de deux de ces formée, souvent bien diflérentes l'une de l'autre, bien des complications passionnelles (1).. Stendhal a profondément vu, tout au moins, qu'on peut être aimé autrement que l'on aime. Ainsi l'amour, chez un seul, est parfois tout simple et parfois chargé d'une lourde cofttradiction qui n'arrive pas toujours à se résoudre ; que sera-ce quand deux amours sont en présence ? Mais supposons pour un moment, et chez les deux, la passion absor])ante, dissolvante de l'individualité. L'amour, à ce degré, c'est la fusion de deux volontés, de deux .personnalités, de deux Ames ; la création d'un être unique et double, la continuelle unification de la dualité, le continuel dédoublement de l'unilé, pour un continuel échange dètre, don et réception. On comprend que cet état mi-réel, mi-idéal, prenne l'aspect de la vie pleinement harmonieuse.

Deux amours s'affrontent et s'unissent pour former l'amour. Au soin de chacun de ces amours, l'exigence et l'abandon s'accordent ou se contredisent. La combinaison, plus ou moins instable, qu'ils forment, rencontre la combinaison qui s'est formée chez l'autre ; que de rencontres variées ! Quand l'amour est le don sans réserve ou l'exigence sans réserve, dans les cas heureux, la fusion des deux êtres peut se produire, soit que

(() Sans compter, bien entendu, (oufes les différences que créent les différentes façons d'aimer.

le dou s'accorde avec l'exigence, soit que les exigences s'entendent entre elles, ou les abandons entre eux ; dans les cas malheureux, c'est au contraire l'opposition de ces attitudes d'âme et leur incompatibilité ; dans l'amour même la discorde se révèle ; les façons d'aimer contrastent et s'affrontent ; et l'on aime pourtant, puisqu'on a bien sa forme propre d'amour, et qu'on n'a qu'un tort, celui de ne point rencontrer la forme complémentaire, ou celui de ne pas savoir accommoder la sienne à celle que l'on rencontre.

On dira peut-être que Tamour exigence est amour propre, et l'amour don, seul vraiment amour: peut être, lorsque l'amour n'est qu'exigence, est-il tout au. moins amour propre en amour ; mais l'amour entier ne suppose-t-il pas l'exigence, en même temps que le don? Il n'y a de possession complète que celle d'un être qui vous aime. L'amour enferme le désir d'être aimé, en même temps que le désir d'aimer. Intimement unies, du reste, sont les deux choses ; car, en amour, le bonheur vient à qui donne ; il y a autant de plaisir à susciter du plaisir qu'à en accueillir ; avec « l'ivresse pathétique de l'être aimé » on voit s'augmenter son amour. A partir de cette dualité originaire, de cette confusion primitive, les deux désirs peuvent s'aftirmer chacun pour soi ; deux formes d'amour, nettement difterentes se dessinent aussitôt ; elles peuvent, du reste, se réconcilier et c'est la forme la plus complexe et la plus riche de l'amour. C'est l'épanouissement Ac sa richesse

CONCLUSION 2i9

primordiale, de sa double aspiration primitive. Il n'y a donc pas lieu de chercher si l'un des deux éléments n'est que dérivé ni de déduire subtilement l'un de l'autre (1). Les deux formules de La Rochefoucauld sont vraies en même temps et au même moment : « L'Amour est passion de régner » et « Le plaisir de l'amour est d'aimer ». Bien des erreurs d'analyse viennent de ce que les psychologues ont méconnu la dualité fondamentale de l'amour ; cette dualité peut s'effacer, par la prédominance exclusive de l'un des éléments ; elle est pourtant au commencement et au terme.

On comprend aussi, par ce qui précède, pourquoi l'amour revêt si aisément l'apparence de la haine, et la lutte étrange et éternelle dans l'amour de l'homme et de la femme ; hors les cas d'absorption complète ou d'équilibre heureux, tout, dans l'amour, est lutte pour la domination, et effort de destruction.

L'amour veut tout l'être aimé. Il est précisément cette passion qui utilise la différenciation biologique, la différence des sexes, et ce fait, qu'un corps vivant peut appartenir à un autre, sans être détruit et les émotions profondes et le plaisir ardent qui suivent de ce rapprochement. L'amour rencontre cette profondeur immense de l'amour physique. N'est-il pas pénétré, à tous ses stades, d'un désir j^hysique, toujours présent, alorîTmôme qu'il se subtilise extrêmement ; n'est il pas

(Il Comme Taguet, par exemple, dans son charmant petit livre « De lAmonr ».

harmonie physique, contact physique,' sensualité, au moins rêvés ; la tendresse et la volupté s'allient étroitement.

Non qu'il se réduise au désir physique, ni qu'il en soit simplement l'expression. Le mot amour a tant de portée ! Ne l'emploie-t-on pas toutes les fois qu'il s'agit de don sans réserve, de sacrifice de soi ? On dit l'amour maternel, l'amour de la patrie, l'amour de la science, l'amour de Dieii. Ne pourrait-il y avoir fusion d'Anje, sans fusion des corps ? Nous reviendrons sur ce point.

Mais ce qui donne à l'amour proprement dit sa physionomie particulière, c'est que le don physique de soi y est l'achèvement, et en même temps l'expression et le symhole du don spirituel. Les deux choses ne se séparent pas. Schopenhauer a grossièrement tort de dire que l'essentiel en amour ce n'est pas la récijirocité, mais hien la possession, et ses preuves sont bien mesquines. Il est aveuglé par une théorie de l'amour qui veut qu'il se joue tout entier dans le plan biologique, en dehors de la conscience de l'individu où il n'est qu'illusion. C'est la possession amoureuse que l'amant réclame, cest-à-dire la possession consentie, le don de soi; et non pas le simple plaisir physique.

En amour le don physique de soi est l'accompagnement et l'achèvement du don spirituel. L'amour est abandon total, fusion totale, transubstantiation. La confusion des personnes crée ce vertige heureux qui permet à l'amour de se réaliser totalement, et aux amants

CONCLUSION 2ot

de se perdre dans leur aiiiour en cessant dêtre eux. A tous ses degrés le trouble des sens, dominé par la passion, accomplit les fins de l'amour, bouleversant les attitudes, révélant un être nouveau, de frénésie et de délire sous le calme de tous les jours. L'originalité sentimentale apparaît pleinement, à la faveur de lexaltation. La communion sentimentale ébaucbée dans 1 aspiration amoureuse, développe ses phases, dont la possession nest que le terme. La croissante intimité physique suit les progrès de la communion sentimentale. Il y a dans l'amour une continuelle exigence de vérification, de réalisation. La « réalisation plastique » est de son essence : en autrui et sur autrui.

Ainsi l'excitation des sens et l'exaltation amoureuse vont de pair, interférant, alternant de façon complexe. L'individu physique renonce à ce qu'il a de séparé, de clos, de secret ; « la pudeur fait le charme de l'amour » ; parce que la défaite de la pudeur est le triomphe de l'amour.

Il y a ici bien des degrés ; depuis celui où la communion sentimentale n'est qu'ébauchée dans la possession physique, jusqu'à celui où la possession physique vaut surtout comme expression, comme symJ)ole du don spirituel. Comme le disait Stendlial, la possession est signe, indépendamment et en sus du bonheur physique qu'elle procure. Certains cœurs particulièrement subtils, certains chercheurs d'amour éthéré peuvent n'y voir qu'un signe, ou vouloir ou feindre de n'y voir

qu'un signe ; à ravant-dernier degré de cet hyperspiritualisme, la possession physique ne serait guère qu'un acte extérieur, un rite extrinsèque, une formalité nécessaire. Au dernier, ce serait le platonisme. Ainsi l'amour physique fait partie de l'amour sentiment, comme le son fait partie de la poésie ou de la musique. Et il n'y a pas ici juxtaposition arbitraire de deux éléments hétérogènes et qui se suffisent, de deux passions indépendantes et dont le rythme se superpose, parce qu'il coïncide en quelques points. Les émotions de l'amour physique se prolongent volontiers en plaisir moral ; si la volupté doit beaucoup à la tendresse, la tendresse doit beaucoup à la volupté ; le plaisir moral appelle le plaisir physique. Ils sont mêlés et fondus ; leur concours exprime le profond rapport qui les unit dans la nature. Sensation et sentiment ne s'opposent point. La sensation fait partie de ce système plus complexe ; elle est comme un élément, comme un commencement de sentiment ; il n'y a entre eux qu'une différence de complexité et de profondeur. Ce que l'on trouve donc surtout dans la réalité, c'est le mélange à tous les degrés. On ne trouve guère ni la bestialité pure, ni la spiritualité pure. Et quel est le rôle initial de chacun des deux termes, dans le composé? Variable, selon les cas ; il y a ceux où l'amour commence par le physique, et ceux où il commence par le moral ; il y a la subordination du plaisir physi([uo à la tendresse

scntiiiiontale et rinverse. Mais il est bien rare qu'ils soient l'un sans l'autre, et surtout au début.

Le mot de saint Augustin sur l'amour est d'une vérité profonde : « Spirituel même dans la chair, et charnel même dans l'esprit ». Aimer c'est aimer cor^JS et àme ; l'interaction des plaisirs physiques et des sentiments moraux produit justement cette composition si originale, qui al)roge tout le factice de la vie commune, laisse plein épanouissement à la sentimentalité violente, suspend les idées claires et le contrôle intellectuel, et dans la liberté, l'énergie, la violence de l'animalité épanouie installe les élans de l'Ame : sous les espèces sensiljles, le mouvement de l'amour spirituel (1).

Y a-t-il vraiment un amour platonique ? 11 faut d'abord écarter de trompeuses apparences. Appellerons-nous platonique un amour qui se résigne à une impossibilité matérielle ou sociale ou un amour qui préfère ne point courir de risques et dont l'épanouissement est retenu par la volonté, un amourqui renonce, un amour combattu par le devoir ou le respect ? L'amour emj)êché ou retenu prend aisément l'aspect du platonisme ; encore faudrait il voir d'abord si l'imagination ne prend pas sa revanche? Il y a aussi une simulation du platonisme qui, chez de tout jeunes gens,

(1) Balzac écrit curieusement, Physiologie du Mariage {/loussiaux, t. XVIII, p. 389). « Le plaisir étant causé par l'alliance des sensations et d'un sentiment, on peut hardiment prétendre que les plaisirs sont des espèces d'idées matérielles. »

n'est que l'ignorance de l'auiour réel ou, chez des gens mieux avertis, l'ignorance de la réalité de leur amour ; ou bien l'illusion d'une pureté, dont on fait une idole et qui s'impose comme une règle cà l'esprit ; mais qui fouillerait l'imagination, le trouble du cœur et des sens, y trouverait aisément un autre amour que celui qu'on s'imagine avoir ; souvent un amour très réaliste, par un travail d'épuration et de sublimation, prend le masque du platonisme (1). — Appellerons-nous platonique l'amant qui pour raffiner son amour et pour mieux en jouir, diffère le dénouement, subtilise et raffine les faveurs ? Une bonne part du platonisme de l'amour chevaleresque pourrait s'entendre ainsi ; l'autre relève de la théorie et de la mode. Il y a aussi un platonisme voulu : ceux qui veulent se libérer de la chair et pourtant aimer. Mais peuvent-ils ? où n'estce là que fiction, rêve de poète, spéculation sans consistance ?

Dans la description de lamour par Stendhal et surtout dans sa description de son propre amour, nous avons vu surtout la rêverie sentimentale et la contemplation amoureuse ; l'amour qui s'arrête sur soi-même et qui ne sait pas jouir de son succès. Ici l'esprit d'entreprise manquait ; le sentiment ne voulait point se laisser distraire par l'exécution ; il ne laissait point de force pour elle. Mais cette sensibilité extatique s'accom-

(1) V. iJiiiiilelaii'c. OEiivres poslliiiines 409.

niodait fort l)ieu du réel de raiiiour ; elle l'exigeait même, sans savoir se le procurer d'elle-même ; elle l'attendait de la feumie aimée ; c'est dire qu'elle espérait d'elle en complaisance et en audace, ce qui lui manquait à elle-même en force d'exécution. Qu'un dise après cela que la possession n est que l'introduction à l'intimité, le siane de l'amour, qu'on oppose l'imagination amoureuse et la réalité, peu importe. Nous avons vu toutes les restrictions, toutes les gênes, toutes les atténuations que subit chez Stendhal l'épanouissement physique de l'amour. Mais il ne s'agit point de platonisme. C'est trouble de la sensualité, timidité de passion qui hésite devant l'Objet et qui ne trouve point pour aider à son embarras, une volonté nette, la fermeté du caractère ; c'est apathie, paresse, rêverie. Mais ce n'est pas encore du platonisme. On entrevoit sans doute ici la séj)aration de la sensualité et de la sentimentalité. Mais nul doute que Stendhal n'ait fait du plaisir physique, de la possession, un élément, un moment de l'amour, s'il a fait céder la fougue sensuelle au jeu et au développement des sentiments.

Dans ce demi-platonisme il y a donc un peu de tout et plusieurs des raisons du platonisme prétendu. Pourtant ici on entrevoit, nous l'avons dit, la dissociation des sens et du sentiment. Peut-on aller plus loin, et au terme, ne trouverait-on pas le platonisme réel?

Bien entendu, nous écartons et la frigidité absolue, qui ne laisserait peut être pas place au sentiment, et

l'incapacité physique, qui du reste n'est pas toujours un obstacle au désir amoureux (1). La réalisation de l'amour supposant le consentement d'autrui, c'est du désir seul que nous devons nous préoccuper ; il se peut que l'amour voulu ou consenti par le sujet n'aboutisse ^as, pour de tout autres raisons que des raisons platoniciennes et que le platonisme ne soit qu'un masque, que prennent volontiers ces raisons. Y a-t-il un amour, qui soit vraiment un amour pour la femme et qui, à tous ses moments, ignore, méconnaisse, méprise la femme dans la femme? En dehors des formes illusoires que j'en ai décrites, je ne vois point de platonisme. Dans ce qui serait le vrai platonisme, il n'y a point d'amour à pro-

(J) Il suffit de citer Stendhal, Armance et le Babilanisme. Octave est tellement disposé à l'amour qu'il s'est jui'é de ne jamais aimer ; il ne sait que se punir de sa faiblesse par des accès de fureur et de méchanceté. Peut-être sa résolution et la- confiance qu'il a dans sa force, plus encore que l'atlénllation du désir physique, car il semble bien qu'il aime physiquement Armance (109, 119), sont-elles causes qu'il ne s'aperçoit pas lui-même de son amour pour Armance et qu'il faut que Mme d'Aumale le lui révèle. Mais quand il aime, et (ju'il est aimé, il ne peut que ressentir l'effroyable douleur morale d'une situation sans issue. Il n'avoue son amour que parce qu'il croit mourir ; il ne consent à épouser Armance que par devoir et parce qu'elle est compromise. Entraîné par l'amour qu'Armance lui prodigue, il veut tout lui avouer, mais l'intrigue du commandeur l'en empêche en le faisjfnt douter d'Arnuince ; « j'avais besoin de la passion la plus folle et la plus profonde pour qu on put me pardonner mon fatal secret » Armance, 197. Il ne lui reste plus (lu'à mourir. » Le babilanisme rend timide... Le vrai babilan doit se tuer pour ne pas avoir l'embarras de faire un aveu' » {Corr., Il, 446, 447).

co^XLL•SIO^• 257

prenient parler ; ou bien c'est un amour qui s'est impersonnalisé qui s'adresse à une qualité, à une abstraction, dont la femme n'est que le symbole; au risque du reste de se personnaliser en aimant le symbole ; ou bien c'est une amitié passionnée ; mais y a-t-il entre l'homme et la femme une amitié passionnée qui ne devieime pas un peu amoureuse, à moins que l'antipathie physique ne fasse échec à l'ardeur morale (1) ?

Je vois bien que la compréhension du mot amour va bien au delà (te l'amour sexuel. On dit amour dès qu'il y a exigence totale ou possibilité du plein don de soi : amour de la patrie, aniour maternel, amour de la science. De l'amitié passionnée on peut dire amour; on en peut dire amour justement au moment où cesse la relation de réciprocité et de justice, au moment où l'une des deux parties s'efface devant l'autre.

Mais sang parler des figures sensibles et des sensations véritables ({ui le plus souvent accompagnent ces formes de l'amour, qui ne voit qu'ici nous passons à une autre espèce psychologique ? Il ne faut point mêler les essences.

(I) Mine de Staël. Œuvres, U, d54: « Kntre deux amis d'un sexe différent l'ainilié glisse aisément k l'amour. Dès qu'un homme et une femme ne sont point attacliés ailleurs par l'amour, ils cherchent dans l'amitié tout le dévouement de ce sentiment, et il j a une sorte d'exigence naturelle, entre deux personnes d'un sexe différent, qui fait demander par degrés et sans s'en apercevoir, ce que la passion seule peut donner, quehjuc éloigné que l'un et l'autre soit de la ressentir. »

• Delacroix — Stendhal 17

L'exemple des mystiques montre du reste combien aisément les formes les plus subtiles de Famour se compliquent d'amour sensible.

Au terme de son aspiration le mystique réalise la présence divine; son âme ^idée du moi et du monde est envahie par l'infini divin ; une ineffable plénitude efface toutes les particularités, toute la distinction de la conscience de soi. A ce degré de la vie mystique, peut-on parler damour ? Peut-on appeler amour la profondeur de l'extase ?

11 y a dans tout sentiment profond un point où cesse la qualité propre de ce sentiment, où le sentir, exalté en quelque sorte par le sentiment précis, le dépasse et s'enfonce en soi-même, dans sa propre exaltation ; quiétude ou inquiétude oublieuse de ses origines, de ses motifs, de la situation qui l'encadre. Ainsi les aspects différenciés de la vie affective seffacent et ce qui subsiste c'est une espèce d'exaltation ou dépression affective, une espèce d'aspiration ou de détente, de satisfaction ou d'insatisfaction. Tout sentiment porte donc en lui comme un arrière fond de sentimentalité confuse et diffuse et dès qu'il rêve sur soi-même, au lieu de' se tourner vers l'action et vers les choses, dès qu'il prend la forme extatique, il se dépouille de la détermination qu'il présentait d'abord. Le Mysticpie a couHuencé par l'amour, mais son l)ut est de le dépasser; et s'il parle encore d'amour, c'est que l'amour est

coNr.LisioN 259

le sentiment cjui le conduit à cette exaltation supérieure et qui lui resseniMe le plus.

A iamour superficiel, qu'ils appellent volontiers l'aniour sensible et apert,:u, les théoriciens du quiétisme opposent volontiers laniour secret et caclié, lanioui' confus, obscur, général, continu, l'amour immense et simple. A la pleine conscience, aux sentiments distincts et précis, ils opposent ce flot, cette mer de confuse affectivité, exaltée, recueillie, éperdue qui submerge tout l'être. Ce qu'ils appellent amour, c'est le schème dynamique de l'amour exalté à l'infini, envahissant toute la conscience; c'est l'amour profond, confus et indistinct, incapable de se représenter un objet, de se représenter à soi-même sous une apparence d'objet ; un amour qui est comme absorbé et englouti dans soi-même, au point de perdre conscience de soi; d'où les mots si fréquents de fusion, de liquéfaction, d'extase.

Cet état confus et infus exclut naturellement, avec la conscience de soi, tous les modes d'agir et de sentir qui s'y rattachent. L'effort et la réflexion, l'activité j»ropre, la propre opération, le retour sur soi et le mouvement qui vient de soi, la propriété en un mot expire devant le pur amour. Pur amour, parce qu'il n'y a qu'amour et que tout le reste disparait; pur amour, parce que dans cet amour il n'y a que de l'amour; il est sans égoïsme et sans intérêt propre ; la i>éatitude n'abroget-ellc pas la demande, et la fusion dans l'objet aimé, le maintien et l'affirmation de soi ?

L'amour, soigneusement cultivé (l'abstraction intellectuelle accompagne et soutient ici labstraction sentimentale ; la recherche de l'infini, du Dieu ineffable, aide Fâme à s'élever au-dessus des sentiments distincts) a mené à cette exaltation du sentiment qu'on ne peut plus même appeler amour, qui devient de l'ineffable, qui s'éprouve divine et qui se divinise, lorsqu'elle s'aperçoit et se pense elle-même. L'extase, en effet, est le sommet de la vie mystique ; mais la vie mystique ne s'y ramène pas toute entière. Il y a la recherche volontaire et méthodique, il y a l'aspiration confuse et l'attraction subie, il y a les transports du ravissement, il y a les inquiétudes, les sécheresses, les peines extatiques. Toutes les phases de la vie amoureuse ont ici leur correspondant, indépendamment de l'extase qui est la possession.

Aussi comme il se mêle à la sensualité un mysticisme inévitable, parce que son ardeur rayonne à travers toute l'àme, n'est-il point inévitable qu'il se glisse quelque sensualité dans le mysticisme, à tout le moins sensualité d'imagination et de langage ? Il y a ici un schéma affectif commun qui s'enveloppe volontiers des mêmes mots et des mêmes images. Toute la sensibilité vibre, et toutes les formes de l'amour deviennent l'expression et le symbole de cet amour quintessencié, parce que toutes, elles en détiennent le rytlime et l'àme profonde, parce que toutes, elles Sont construites sur le môme plan, conmie sur la même musique peuvent pas-

ser des sentiineuts et des discours bien différents, mais dont la tonalité afl'ective est au fond la même ; parce que l'amour quand il veut rentrer dans le plan de la conscience, quand il veut prendre conscience de soi et s'exprimer, est bien obligé de s'apparaître comme amour.

Toute la sensibilité vibre, les Mystiques le savent bien, et les formes dites inférieures de l'amour sont volontiers éveillées par les mouvements du pur amour. Un des plus grands docteurs du mysticisme, Saint Jean de la Croix, a traité subtilement de la luxure spirituelle. « Les mouvements de la sensualité s'élèvent souvent dans leurs exercices spirituels ; il n'est pas en leur pouvoir de les en empêcher ; et cela quelquefois arrive lorsque l'àme est appliquée à la plus sublime oraison ».

L'amour indifférencié, lorsqu'il s'apparaît, prend la figure de l'amour ; il subit un dédoublement inévitable ; un objet et un sujet s'élèvent de la confusion et du vertige ; l'objet peut n'avoir pas encore de réalisation plastique ; il a, pourrait-on, dire une réalité musicale ; deux voix s'élèvent du silence de tout à l'heure, comme deux voix le précédaient.

Plus précisément encore le mystique donne figure sensible à son amour : visions intellectuelles, amours particuliers. L'objet idéal prend forme et les déclarations des mystiques nous montrent que parfois une pointe de sensualité effleure l'esprit.

Je crois volontiers que Stendhal n'est pas un vrai musicien, ou du moins un musicien complet. Le vrai musicien est celui chez qui le sentiment musical adhère étroitement à la forme sonore. Pour Stendhal la musique est le point de départ et le point de repère d'un sentiment qui n'a rien de strictement musical ; il rêve sur la musique ou plus justement encore à l'occasion de la musique ; il ne demande à la musique que dcxalter sa sensibilité.

Sully-Prudhomme, qui nous a laissé de son goût musical une analyse très semblal)le à celle de Stendhal, a dit justeïnent que les vrais musiciens, la musique les fait moins rêver que les profanes, parce que la beauté propre aux perceptions auditives les occupe exclusivement. II s'accusait d'être peu musicien parce qu'il était plus sensible aux qualités expressives qu'aux combinaisons savantes des sons. Voici à peu près comme il décrit ce qu'il éprouve. Dès le début de l'exécution, il se dégage un caractère commun à la perception de l'ouïe et à quelque état moral ; par exemple la vivacité du rythme, semblable à un mouvement de gaieté. Il y a donc expression, mais expression très indéterminée, qui se précise par le souvenir d'un événement. Ainsi un plaisir sensuel qui exprime des atfections morales vagues, mais accompagnées de souvenirs qui le spécilient en s'y associant. Excepté que Sully-Prudhomme

assiîrnp au souvenir le rôle que Stendhal donne aux préoccupations présentes, les deux descriptions coïncident ; et c'est dans les deux cas une rêverie qui s'évade de la musique.

Je ne veux pas dire qu'il n y ait qu'une seule façon léiiitiine de goûter la musique ; je veux encore moins dire que le musicien par excellence soit l'amateur de sons, qui les goûte et les apprécie, sans en être autrement pénétré, ou le technicien qui tire un plaisir rationnel de leur cours harmonique et mélodieux. Ni Foreille, ni l'intelligence musicales ne suffisent à faire le musicien. Mais inversement l'exaltation sentimentale, même provoquée par la musique, n'y suffit pas; du moins quand elle oublie la musique pour ne plus songer qu'à soimême. Pou- que l'émotion soit complètement musicale, pour que l'émotion musicale soit complète, il faut qu'il y ait toujours et à tous ses moments union étroite du son et du sentiment, que l'auditeur vive, réalise la forme sonore, que l'arabesque musicale règle ses sentiments.

On peut avouer, au reste, que les musiciens, ainsi entendus, sont rares. La plupart des hommes, au moins de ceux qui se prétendent musiciens, goûtent isolément quelque élément du plaisir musical. Il y a des sensuels en musique et qui ne dépassent pas la sensation, le matérialisme grossier de l'effet purement sonore ; il y en a qui, dans la sensation sonore, choisissent encore : rythme, mélodie, harmonie, timbre, rapports d'inten-

site ; il y a des moteurs à tous les degrés, et ceux qui n'aiDprécient qu'en exécutants et en croque-notes. Il y a des intellectuels, techniciens, théoriciens, analystes. Il y a des affectifs, attentifs surtout à l'expression, exposés à dévier vers le sentiment suscité, à se perdre en lui ; et tous les degrés, jusqu'à celui qui ne demande à la musique que son ébranlement sonore, et s'enfonce aussitôt dans sa vie personnelle et dans ses souvenirs. Il y a des affectifs abstraits et métaphysiciens qui entrevoient dans la musique le symbole des réalités intimes les plus profondes et qui l'entendent comme une cosmogonie. Il y a des imaginatifs, chez qui un déroulement d'images se substitue à l'audition.

Le même sujet du reste j)eut passer par ces différentes formes selon son état d'esprit et selon qu'il s'enfonce dans son émotion ; la même musique est autrement goûtée aux différents moments. Il n'y a point de types immuables. Et pourtant beaucoup de gens répondent surtout à l'un quelconque de ces aspects ; et très peu possèdent l'ensemble de la sensibilité musicale.

11 est, du reste, particulièrement aisé, il faut en convenir, de perdre de vue la musique pour les images ou les sentiments qu'elle suscite. Elle est particulièrement évocatrice et troublante et nul n'a décrit mieux que Stendhal, la facilité à rêver à propos d'elle.

Le défaut des théories sur le plaisir musical, c'est qu'elles inclinent vers l'un ou l'autre des deux termes. Forme sonore, Sentiment, au détriment de l'autre ;

ainsi le Formalisme ; ainsi le Romantisme ; ou bien du sentiment lui-même elles présentent une vue assez confuse, à force de le préciser, ou au contraire de le dissoudre.

Il est vrai ({u'il y a des formes musicales. Rythme, mélodie, harmonie, timbre, intensité : ces éléments fondamentaux de la musique, construisent le motif, la période mélodique, la phrase. Le développement, la variation, la modulation, règlent le discours musical. Un grand nombre de formes concrètes naissent et meurent ; la mode, la spéculation consacrent des formules. Sans doute la Forme porte en elle le danger du Formalisme, de l'architec tonique et de la scolastique. Mais si la dissolution des formes, que toutes les réformes, toutes les révolutions musicales amènent, expie ce péché originel, la Forme est partout et rien n'est sans elle. Aussi est-il juste de dire, comme Hanslick, que la beauté musicale consiste d'abord dans les sons et leurs rapports ; dans l'accord et le conflit, la fuite et la rencontre, l'essor et la décroissance des formes sonores en mouvement. La beauté d'un thème a pour premier ressort la structure nmsicale, l'harmonie des éléments. Le musicien modèle des formes, construit de beaux dessins mélodiques. Mais si la logique musicale, à elle seule, peut donner l'illusion d'une pensée et d'une expression, encore faut-il que la sensibilité artistique dirige l'emploi des procédés dynamiques de telle façon

qu ils se confondent avec les désirs, les virtualités de l'expression : sinon, c'est du formalisme sonore (1).

11 est vrai que la musique, par la puissance du choc sonore, plus encore que par l'agencement des sons, produit une sorte d'excitation nerveuse, vague, platoniquement sensuelle, qui n'a pas grand rapport avec la musique entendue, sauf avec son caractère général et son dessin le plus apparent et, comme le dit Sully- Prudhomme, la prétendue expression est, le plus souvent, toute relative à l'état moral de l'auditeur. Le sentiment produit par la musique est souvent, comme le dit Hanslick, une irradiation vague, d'origine physiologique, et non pas un plaisir musical ; de même que tous les vins enivrent et que l'ivresse n'est certes pas l'appréciation du Ijouquet de chaque vin. Il faut donc se délier du sentiment et si l'on dit que la musique est la langue des passions, il ne faut pas oublier la langue au profit des passions. Mais à condition aussi de ne pas oublier la passion au profit du langage.

(I) Je ne parle pas ici de ce que quelques auteurs appellent pensée musicale. Us me paraissent désigner sous ce nom deux choses :

1» Le fait (jue toute musique a une forme, une structure, que percevoir une mélodie c'est percevoir des rapports et comprendre, au même sens que l'on comprend une forme plastique ; comme faire une mélodie, c'est construire ;

2o Le fait que la musique exprime des nuances de sentiment inexprimables parle langage, et donne, comme disait Kant, l'impression d'une véritajble « plénitude de pensée ».

Hors de l'i, je ne vois point de pensée musicale.

11 est vrai aussi que la musique ne contient pas et n'exprime pas ries sentiments définis, mais seulement ce qu'on pourrait appeler le schème dynamique des sentiments, la mobilité de leurs formes. Un sentiment déterminé suppose une situation, la vue de cette situation ; il faut des mots pour en exprimer le contenu. Une mélodie exprime de la joie ou de la tristesse par exemple ; parce que ses éléments constitutifs, vivacité ou lenteur du rythme, intensité croissante ou décroissante des sons, variations de hauteur, puissance affective du timbre, lui sont communs avec la joie ou la tristesse ; mais elle n'exprime pas telle joie ou telle tristesse de la vie courante, et tout en demeurant profondément individuelle, elle semble marquée d'un tel caractère de généralité qu'elle parait l'essence de bien des joies et de bien des tristesses. La musique pure, inapte a traduire tel ou tel sentiment bien déterminé, excelle à rendre la dynamique et la structure des sentiments. Les mouvements de sensibilité que le son fixe et développe et qu'il reproduit en nous, sont pareils au mouvement de notre sensibilité. Comme le disait Herder, des sons qui croissent ou diminuent, montent on descendent, se succèdent avec lenteur ou rapidité, égalité ou inégalité, ce sont des chocs, des palpitations, des souftles, des vagues d'émotion ; c'est, incarnée dans la matière sonore, l'émotivité diffuse, avec ses élans et ses reprises, ses arrêts et ses silences, et toutes les sinuosités et tout l'entrelacement de son dessin fugitif.

268 LA PSYCaOLOGIE DE STENDHAL

Aussi lorsqu'elle s'est montée an ton qu'il faut, la sensibilité de l'auditeur change de mouvement et d'allure, d'accord avec la forme qu'elle perçoit. Ainsi la musique, qui ignore les choses et les êtres auxquels le sentiment s'adresse, et tout le décor où il se précise, est du moins capable d'exprimer toutes les nuances et tous les degrés de la virtualité sentimentale, de l'affectivité profonde. Elle supporte toute la trame des sentiments.

Voilà des vérités que la théorie formaliste a Ijien dégagées : et mieux que toutes, celle-ci : que le dédain de la sensation, de l'élément matériel de chaque art, le dédain^de sa structure et de son agencement au profit d'une vague sensibilité supérieure à tous, est l'indice certain d'un tempérament qui n'est approprié à aucun. 11 y a, dans tout art, un plaisir qui lui est strictement propre.

Mais il y a quelque chose de si impérieux, de si envahissant dans la puissance de l'expression, qu'on comprend qu'elle éclipsp aisément la perception sensible. Et cette beauté des formes, est-elle simplement une beauté formelle, une ])eauté qui viendrait de la clarté et de l'appréhension aisée des rapports sensoriels ?

Confondant peut-être un peu trop l'impérissable forme avec les formes éphémères, voyant peut-être trop dans toute forme un symbole, dans toute chose l'incarnation inadéquate d'un esprit, trop dédaigneux peut-être de tout ce qui est déterminé et fini, trop épris de l'infini, de l'insondable, de l'inexprimable, du mouvant, de l'élé-

mentaire, de riuconscient, du mystérieux, trop dédaigneux de tout ce qui ressemble à la raison, le romantisme allemand a revendiqué pour la musique « le royaume de linouï et de l'insondable », il a, contre le formalisme, renouvelé la protestation qu'il avait formulée contre la poésie plastique, contre la prose et le canevas métrique dans la poésie. La Musique devient l'art romantique par excellence. Il a pour objet l'intini, la chose en soi, l'inconscient, la profondeur kumaine portée à l'absolu; il fait évanouir le monde des phénomènes. La musique anéantit les formes extérieures pour révéler l'àme en soi. Et cette théorie se formule après la renaissance des métaphysiques de l'Absolu ineffable, après la révolution romantique, après lépanouissement beethovenien de la musique. Elle est comme la synthèse de tous ces mouvements.

Le romantisme reproche à la forme d'être plastique et non pas musicale, d'être œuvre de raison, et non pas de sentiment. La Musique relève de la catégorie du sublime, et dès qu'elle nous possède, elle abroge la forme, et excite en nous l'extase de l'illimité. La Musique a été longtemps un jeu avec des formes conventionnelles, un édifice formel, une architecture de sons ; mais dépasser ces formes est l'essence de la musique et le privilège d'un musicien comme Beethoven. S'il entend dire que le génie de la musique pénètre la forme musicale, que, sous l'organisation technique, il y a comme une circulation d'esprits, le romantisme est

iiiattaqual)le. De même s'il veut dire que le génie s'émancipe de Tétroitesse des formes, qu'il s'évade de la mode, vers le « purement humain », que le sentiment n'est point captif des formules et qu'il se crée ses formules. Le danger de tout romantimse c'est qu à force d'ivresse, d'extase, de liberté, il devienne injuste pour la forme. Le romantisme, au moins le romantisme allemand, a infinitisé la musique et musicalisé l'art. Le romantisme est créateur et le romantisme musical a été professé par le plus grand peut-être des musiciens. Mais ce musicien est grand architecte de formes : que de leitmotivs puissamment sculptés, quelle prolifération de thèmes, quel monde des Idées ! et l'apparente dissolution de la forme, la mélodie infinie, l'opposé de cette figuration thématique si serrée, n'est que la substitution de la mélodie large au mélisme bref.

La Musique n'exprime que des sentiments ; mais pour exprimer des sentiments définis il faut la voix humaine et le langage : les sentiments vagues et abrupts de la pure nature sont l'apanage de la musique pure, de la musique instrumentale. Elle laisse les sentiments déterminés et s'abandonne à l'aspiration inexprimable : elle suit le courant mystérieux dans les profondeurs du cœur. Ici, avec plus de métapliysique, les romantiques s'accordent avec Hanslik ; n'esf-ce point à peu près le sentiment confus et indifférencié, le schcme dynamique ? Mais ici. de ce sentiment confus et indifférencié, on

lait la prolondeui- du monde et la profonde m- de l'Ame humaine. La musique devient intuition et sagesse suprarationnelle. Qui la possède, possède la pleine rue de l'Etre. La doctrine s'achève en mysticisme philosophique.

Ainsi le Komantisnie nie la forme et exalte lindéterminé ; grAce au pouvoir qu'il a de s'abolir au moment «»Li il se pose, le son s'etlace devant l'ébranlement de l'âme qu'il provoque. Le son ne résonne plus que dans les profondeurs de l'âme émue, rémuée dans ce qu'elle a de plus intime. Des deux termes Forme sonore. Sentiment, c'est le premier qui est oublié. Or la tâche est toujours de les maintenir tous deux et de les unir.

Il y a une théorie plus modeste et plus humaine qui rattache la musique au chant et à la voix ; elle serait « l'image même de l'âme rendue par les inflexions de la voix. » On reconnaît ici la lute, au xviii*^ siècle, de la mélodie contre l'harmonie. Le chant, âme de la musique, suit la déclamation et se superpose à elle ; et mieux il s'y conforme, plus il est vrai et beau. L'accent ^u discours est le principe de la mélodie. Les accents de la voix passent jusqu'à l'âme, car ils sont l'expression naturelle des passions, et en les j)eigHant, ils les excitent. « C'est par eux que la musique peint à l'imagination les objets, qu'elle porte au cœur les sentiments ». Cette théorie porte bien la marque d'une époque musicale, car elle est la protestation de la mélodie contre

riiarmonle (li, des encyclopédistes contre Rameau, mais elle a plus de portée. On sait que Spencer Ta reprise : il a essayé de montrer comment l'émotion aboutit au chant et comment la musique vocale est sortie historiquement des modulations de la voix émue. Ainsi s'explique la force d'émotion de la musique ; elle a toute la puissance de charmer qu'il y a dans la voix. Née de la passion et la développant, la musique la reporte dans lame.

Nous n'avons pa^ ici à chercher où Stendhal a puisé ses idées en musique, comment il a formé et justifié son goût musical. S'il doit, comme on l'a dit, aux encyclopédistes (2), il a certainement élargi leurs théories : notamment en ce qui concerne le rôle de l'harmonie :

(i) « C'est par le chant, non parles accords, que les sons ont de l'expression, du ieu, de la vie: c'est le chant seul qui leur donne les clTels moraux qui font toute l'énergie de la musique En un mot, le seul physique de l'art se réduit à bien peu de chose, et l'harmonie ne passe pas au delà. Que sil y a quelques mouvements de l'àme qui semblent excités par la seule harmonie, comme l'ardeur des soldats par les instruments militaires... il n'est question que d'une certaine agitation qui se transmet de l'oreille au cerveau... ell'imagination, ébranlée ainsi, fait le reste. » Uousseau, Examen de deux principes avancés par M. Rameau, 2(16.

Comparer Diderot, Lettre sur les sourd s -muets, I, 408 et sa crili(|ue des « corps harmoniques ». « Ne croyez pas que ces êtres si sensibles à l'harmonie soient les meilleurs jugeff de l'expression. Ils son! pros(]ue toujours au delà de celte émotion douce, dans laquelle le sentiment ne nuit point à la comparaison. »

(2) Houiain iSoUand, //a //rf// (Préface), 4 ; Daniel Millier, //r///^/j

qu'on compare seulement avec Rousseau (1) ou dAlembert. Mais il ne s'agit ici que de sa conception de la musique. C'est à cette dernière théorie, qu'elle ressemble le plus : au moins par le caractère humain du sentiment prêté à la musique, et par le caractère de passion réelle de celle-ci. Nul doute du reste, comme nous l'avons dit, que la théorie ne soit ici confession personnelle. L'imagination sentimentale qui construit le plaisir musical, opère comme la cristallisation (2). Nul doute aussi qu'il n'y ait dans sa théorie une pointe de romantisme ; la passion s'achève en sensation pure.

L'expérience musicale de Stendhal est assez large et pourtant c'est l'opéra italien qui a dicté sa psychologie de la musique, humanisée, ramenée au chant. D'autre part son idéologie musicale, nous l'avons dit, comme son idéologie sentimentale, est, avant tout, confession personnelle et nous avons amplement montré le rapport qu'il y a chez lui entre la Musique et l'Amour. S'il y a

(1) Rousseau, Lettre sur la musique française, XV, 196; Ecramen, 266. Dictionnaire de musique (art. Mélodie).

D'Alembert, De la Liberté dans la Musique, I, 531, 535.

(2) 11 y a chez Diderot, Leçons de clavecin, XII, p. 490 et49d, des remarques assez analogues, a Je ne dis pas que l'image qui s'est offerle k mon esprit soit la seule qu'on pût attacher à la mT'me succession d'harmonie. Il en est des sons comme des mots abstraits dont la définition se résout en dernier lieu en une inflnité d'exemples différents qui se touchent tous par des points communs. Tel est le privilège et la fécondité de l'expression indéterminée et vague de notre art que chacun dispose de nos chants selon l'état actuel de son âme, et c'est ainsi qu'une même cause devient la source d'une infinité de plaisirs ou de peines diverses ».

Delacroix — Stendhal 18

dans le plaisir musical trois éléments constitutifs, l'élément sensible et agréable « le physique de la musique », Félément formel et intellectuel, lélément expressif et SAHibolique, il saute par dessus le second^ et par suite il ramène l'expression à Falfectivité précise ou à l'agitation confuse qui termine et prolong-e la passion. Il a trop vite cru qu'il résolvait ainsi le problème : Qu'est-ce que la musique exprime? 11 a trop vite cru que l'émotion que suscite la musique est ipso facto l'émotion musicale ; il a trop vite cru que les sentiments qu'elle éveille et provoque sont le sentin:ent musical.

Le formalisme n'a pas tort de dire que la musique, en fait de sentiment, ne contient que des schèmes affectifs ; Hegel et Schopenhauer n'ont pas tort de parler de sentiments abstraits et généraux. Le défaut de Stendhal et de beaucoup d'autres est de n'avoir point entendu le sentiment au degré d abstraction qu'il faut pour qu'il soit musical. C'est moins le sentiment ordinaire que vit le musicien, que l'abstraction du sentiment, la résonnance du sentiment sur l'âme ; il extrait du sentiment, la musique du sentiment : la vie profonde de lapas'sion dans sa liberté, dans sagénialité essentielles ; de là cette apparence superbe de spontanéité primordiale et d'infinité.

Les sentiments que le musicien exprime sont comme une réflexion sentimentale sur les émotions ordinaires; il se li])èr(' de l'émotion précise parle sentiment musi-

CONCLUSION 27o

cal: il se sent sentir; la passion, en s'approfondissant, devient le libre mouvement d'une âme ; le sentiment musical est d'abord un raflinement du sentiment : ce que la mélancolie, ou mieux encore la contemplation de la mélancolie, son douloureux plaisir, est à la tristesse.

Ces sentiments ont un caractère de généralité ; des émotions proprement dites, l'artiste dégage la structure, le plan d'évolution : il est peut-être le seul homme qui soit attentif au devenir du sentiment : de là viennent à la fois l'extrême précision de l'expression musicale et sa richesse : car bien des émotions déterminées gravitent autour de cette sinuosité qui les commande toutes, des sentiments nombreux obéissent au même rythme, à la même forme de développement.

Ces sentiments ont un caractère de profondeur : il s'agit d'attitudes d'ensemble : réaction délicate et piofonde de l'Ame à l'univers ; les particularités dispersées du sentiment se rassemblent en une action plus concentrée. En forçant cette idée, Nietzsche disait que la musique exprime quelque chose de plus général encore (jue la joie ou la douleur : la puissance émotionnelle de l'àme, la faculté de sentir elle-même : de sorte que ce serait un contre sens d'entendre une œuvre musicale comme une expression de la joie ou de la douleur, de l'atnour, du regret : les sentiments ne sont qu'une traduction allégorique de la musique. Et Lotze dit de môme que les formes musicales expriment le

mouvement de l'activité en soi. De là le caractère cosmique de la musique, Tillusion ou la vérité de l'infini intelligible et son apparence métaf)hysique.

Mais ce sentiment ne devient proprement musical que par son incarnation sonore ; sinon il n'y a qu'une mystique, une poésie du pur sentiment. En réalité chez le musicien le sentiment est déjà forme sonore ; la ligne du sentiment dessine immédiatement une forme mélodique.

Le son est la matière privilégiée pour l'expression de tels sentiments — non pas seulement parce qu'il fait partie du langage affectif, parce qu'il porte en lui les inflexions de la voix et de l'émotion ; car l'émotion n'a qu'un langage élémentaire et pauvre, pour puissant qu'il soit ; car la voix n'est au reste, qu'un des moyens de dépense de l'émotion ; carie son de la musique n'est pas le bruit de l'émotion, mais l'échelle des notes — non pas certes parce qu'il serait le langage riche et varié de la convention, le son intellectualisé, mais inexpressif du point de vue émotionnel, sinon par accident— non pas seulement à cause de sa beauté sensible, de sa plasticité intrinsèque. Mais parce qu'il se prête avec une extrême souplesse à la construction dans le temps et à la figuration des qualités. Ce qui est profondément expressif, ce n'est pas le son lui-même, mais les rapports entre les sons, les rapports de durée, d'intensité, de qualité dont il est chargé. Ces rapports sont les catégories même du sentiment. Le langage

qu'ils supportent, est expressif par soi-même. La structure de la phrase dessine les phases de la vie aii'ective ; le conflit et l'union des thèmes, le développement, la variation sont une action et un discours. La logique musicale est la vraie logique du sentiment.

Hegel avait raison -de dire que le son est écho de l'àme. Entre le monde sonore et les sentiments que nous venons de décrire, il y a une adéquation ahsolue, et cette adéquation est l'essence même de la musique. La musicalité du sentiment rejoint la forme musicale.

Un des caractères de la psychologie française, c'est qu'elle reste en contact étroit avec l'art et la littérature : de cela témoignent Stendhal, Sainte-Beuve et Taine.

Ribot signale l'aptitude particulière de l'Anglais à la psychologie empirique ; la disposition à la vie intérieure, au reploiement sur soi-même, d'où sortent la poésie et le roman intime. La remarque vaut pour la France ; nulle part le roman psychologique n'a été plus près de la psychologie.

A l'observation profonde de la nature humaine, l'Idéologie a ajouté l'examen de l'histoire, l'homme vu dans le temps, à travers les différentes formes de société et de gouvernement. C'est la formule même du roman stendhalien. Avec Stendhal nous sommes à ce

point où lart est presque de la science, où la science est déjà de l'art ; comme le mythe platonicien est l'image du monde des idées, le roman de Stendhal reflète une vision psychologique très abstraite et pourtant toujours orientée vers l'observation concrète et qui ordonne autour de la remarque fondamentale les personnages elles événements.

Cela est bien conforme à notre meilleure tradition française ; qu'on se rappelle une formule de La Bruyère et puis un de ses caractères. Cet art d'animer ou plutôt cet art de n'avoir que des pensées animées, que des théories vivantes, quelle complexité savoureuse et quel charme pour l'esprit !

Après tout, c'est peut-être la profondeur de l'observation qui caractérise notre psychologie ; chez les meilleurs de nos psychologues, l'observation n'est dupe ni des apparences que la conscience se donne à sa surface, ni des théories faciles qui décrivent l'ensemble d'après l'un des éléments, ou qui substituent à la nature un symbole commode, œuvre de l'esprit de système. Mais la profondeur est avec la clarté et toutes deux avec la vie. De là, le goût si vif et de l'éternel et de l'éphémère, de l'éternelle nature humaine, et de ses ses formes changeantes à travers l'espace et le temps ; de là cette aptitude à enfermer dans les formules abstraites tant d'expérience humaine; do là cet amour des variétés de la nature humaine qui, après l'Idéologie,

entrainera la psychologie vci's l'histoire, la clinique et l'ethnographie.

1/histoiro de la psychologie n'a pas le droit d'ignorer Stendhal. Si notre étude est trop longue, elle répare du moins une injustice. Les psychologues l'ont vanté, certes, mais sans dire précisément pourquoi. Il a sa place à la suite de Cabanis, de Bicliat. de Diran, dans une histoire delà psychologie. Nous n'avons fait que le mettre à cette place. Nous ne prétendons pas avoir étudié l'artiste. Assez d'autres l'ont fait ou le feront.